【摘 要】阿来的长篇小说《云中记》以地震为题材。在关于地震的再现性描述中，大地是主语。阿来没有把重点放在人的悲痛与无助上，也没有赋予地震以某种伦理化的色彩，而是创造了 “废墟美学”，旨在书写废墟之后的新生。在传统与现代、鬼与神的辩证思考与叙述中，《云中记》挣脱了地震这一题材对于小说艺术的压制，恰如其分地呈现了生与死、光明与黑暗、自然与人类等彼此依存、互相转化的状态。
【关键词】阿来，《云中记》，废墟，传统，现代
在汶川地震发生的第十年，阿来写下了他的第三部以地震为题材的长篇小说《云中记》。写作这件事本身耐人寻味。在地震刚刚发生的时候，许多文字围绕地震也随即发生了。其中那些最有价值的部分，是人在忍受不可忍受的痛苦之时的呼号，是黑暗降临之时不可自抑的哭泣，是危急时刻的动员与号令1。那些让当时许多人落泪的文字，其实是面对灾难时本能的直接的反应。在那个时候，阿来沉默了。他谨守艺术家的伦理2，宁愿以一个行动着的个体的身份进入地震。他前往灾区，运送物资，并试图创建学校。甚至，这种介入，也引起了他的反思。3客观上说，像灾难这样大的题材，对于作家，确实有强烈的吸引力，但也蕴含着不小的难度。题材本身，会形成与文学竞争的态势。倘若没有足够的思想力量去处理题材，文学就会被题材所压倒。阿来对此是有警觉的。4那么，当他决定开始写《云中记》的时候，时间对于这部小说意味着什么？他发现了哪些只有文学才能表达的东西？
一、“废墟”的美学与自然的新生
在《云中记》中，故事发生的时间，比写作的时间早大概五年时间。在这部小说里，时间的原点，是汶川大地震的发生时间，2008 年5 月12 日14 点28 分04 秒。之后的故事，都以此纪年。对于这部小说来说，值得纪念的时间有四个：一是地震发生的时间；二是差不多一年后，云中村人背井离乡的时间；三是四年多以后，也就是小说书写的“第一天”；四是“第六个月”后，阿巴同云中村一起消失的“那一天”。整部小说以时间确立章节，可以想见，地震像一个辐射点，不断地对之后的时间施加影响。这大约是因为，孤身回到云中村的阿巴，时时刻刻会回想起这一切的肇始，回想起那些惊心动魄的时刻。
这是《云中记》不能回避的部分，也是在我们的记忆中留下深刻烙印的部分。应该说，经过了时间的沉淀，阿来写得克制、简洁。那些场面，我们已经通过电视，通过网络看得够多了。现在，作为小说家的阿来愿意进入到幸存者的感受中，以古老史诗的方式重现那一刻：
共同的回忆中，有一刻，那越来越大的，像是有无数辆拖拉机齐齐开进的轰隆声突然静止了。世界静止。接着，大地猛然下沉，一下，又一下，好像要把自己变成地球上最深的沉渊。而另一些人感到的不是下沉，而是上升。大地上蹿一下，又猛地上蹿一下，好像要把自己变成比阿吾塔毗还高的雪山。
大地失控了！上下跳动，左右摇摆。轰隆作响，尘土弥漫！
大地在哭泣，为自己造成的一切破坏和毁灭。
大地控制不住自己，它在喊，逃呀！逃呀！可是，大地早就同意人就住在大地上，而不是天空中，所以人们无处可逃。
大地喊：让开！让开！可是人哪里让得开。让到路边，路基塌陷！让到山前，所有坚硬的东西都像水向下流淌，把一切淹没！
大地喊：躲起来！躲起来！人无处躲藏！躲在房子里，房子倾倒。躲在大树下，大树倾倒。躲进岩洞里，岩洞崩塌！
在关于地震的再现性描述中，大地是主语。阿来没有把重点放在人的悲痛与无助上，也没有赋予地震以某种伦理化的色彩，而是认为这是大地无法控制的活动。当然，作为一个将人作为小说的出发点，也是目的地的小说家5，阿来不可能完全回避人在地震中的情状。在第四天，也是地震发生第五年的那一天，阿巴做好了一切准备工作，开始安抚村子里每一家的灵魂。在这个过程中，承受灾难的一个个具体的人的面容从叙述中显露出来，拥有了自己的名字，有了自己的生活经历，以及在地震中以及地震后的行状。换句话说，阿来让我们得以近距离打量云中村的一个个人，只言片语中传递出一个人的性格与命运。比如“电视的孩子”，就是一个特别爱看电视的孩子。就在地震发生的那一刻，他因为电视没有信号，爬上屋顶， 于是和卫星接收器的大锅盖一起摔下来，双腿切断。地震之后，“电视的孩子”整天坐在轮椅上，坐在电视前。看，一个人的生活也许因为地震发生了翻天覆地的变化，但是，属于那个人的表情与性格逻辑还在那儿。我们得以从他们中辨认出一个个人来。尤其值得注意的是，在阿来的笔下，经受灾难的人大抵是沉默的，没有呼天抢地、泪涕泗流。“电视的孩子”被救时是一声不吭的。被门框挤住身体的阿介也没有惊恐，甚至对来救他的人微笑，他说，我不要紧，先去救别人吧。就连美丽的央金，也是在“哀叫了几个小时”之后，“忍受着极端的痛苦闭上眼睛一言不发”6。或许是见过了太多泪水和哀嚎，阿来不愿意再让泪水无节制地流过这部小说，他愿意写出人的体面与尊严，写出人在忍受自然的破坏力时坚韧的沉默，那般动人的沉默。
沉默的不仅是承受深重灾难的人们，还有大地。甚至，我认为，阿来不愿意用笔墨把人们的创伤再次撕开，每逢这个时候，他宁可将目光对准大地，深情地描述被时间，也被自然破坏的满目疮痍的大地。
残墙连着残墙。石墙。土墙。参差错落，连接成片。原先，墙的两面是不同颜色。向外的一面浅，风吹日晒成浅灰色。向里的一面深，烟熏火燎的深褐色。如今都变成了一个颜色。雪和雨，风和时间都改变了残墙颜色。不但是残墙，连每户人家的柴垛都变成了和墙一样的颜色。一种泛着微光的灰色。很多时候，梦就是这个颜色。石碉站在这片废墟侧面，沉默无声。村子的废墟沉默无声。
……
云中村还是在那里，在这一天最后的阳光下面，像个睡去就不再醒来的巨人一样，像一座分崩离析了的山的遗迹一样。那些残墙在最后的阳光下投下许多奇怪的阴影，像在挣扎，谁还在苦痛中挣扎？像要呐喊，谁的嗓子还能呼喊？7
这是阿来所创造的“废墟美学”8。这里的“废墟”，有如下几层意义：首先，废墟被拟人化，成为人们所遭受的苦难的象征。在阿来的描述中，废墟是灰色的，而灰色，也切合了人们悲伤的心境。云中村成为废墟的命运，讲述了人们是如何被突如其来的地震所伤害，又是如何在不得已的情形下抛弃了祖祖辈辈居住了数千年的家园，移居他处的情景。因此，废墟具有了叙事性，获得了一种近似纪念碑的效果。其次，废墟显示出时间不动声色改变一切的力量。所有的废墟都具有某种历史性。如果说，在灾难刚刚发生之初，废墟的灰色是不具形体的灰，经历了时间的清洗之后，“但现在，村子清晰完整地出现在眼前。这情景完全可以用美丽来形容。阳光明亮，树和草地一派碧绿，村庄的废墟静静耸立在那里，雨水和风已经扫净了上面的尘土，就像时间本身一样干净沉着”9 。也就是说，时间赋予了灾难后的村庄一种沉静的美。这种美来自村庄自己生生不息的生命力。成为废墟的云中村，因此具有了审美的意义。
是的，废墟并不意味着死寂，意味着生命的消失，恰恰相反，自然能毁灭一切，也能令万物复活。因为处于地震活跃带上，被人们所遗弃的村庄反而在自然之手下绽放出勃勃生机。生机首先来自于植物对于大地的占领。那些曾经是耕田的地方，因为废弃，逐渐被野草、柳树、绣线菊占领。人的劳作，在大地上标出醒目的印记。一旦人撤退了，自然就将这些印记统统抹去，重新恢复最初的样子。然后是动物。鹿，对于现代人来说，或许只能在动物园里得见一二，却在这个被废弃的村庄重新现身。这是这部小说灵光闪现、充满奇迹感的时刻。鹿最初出现，仿佛是神灵的使者，要为阿巴指引道路。渐渐地，鹿群多了起来，它们来到荒芜的庄稼地，来到阿巴的住所，和阿巴形成了一种新的自由自在的关系。“呦呦鹿鸣，食野之苹”，仿佛《诗经》里的景象重现，世界崭崭如新，却又无比古老。这是阿来对于小说的创造。当小说踏上了世俗的道路，踏上了孤独的个人的道路，仿佛无数条分岔的小径，没入花园深处，阿来却有能力在小说中召唤出具有神性的时刻。这是小说的荣光。在这样的时刻，仿佛所有的悲痛与失去都得以被清洗。
当然，在植物与动物之外，还有人。回到云中村的阿巴，与世隔绝地生活着。此时的阿巴，并不像漂流到荒岛的鲁滨逊一样，以强大的理性，经过精细的计算，依靠自己的劳动制造工具，让自己独自一人也仍然像在文明社会。
二 传统与现代的辩证法
在小说中，当阿巴听到了一个不是用云中村语言讲的新词的时候，不禁感慨说，“我们自己的语言怎么说不出全部世界了，我们云中村的语言怎么说不出新出现的事物了”。紧接着，小说出现了一大段关于新词与旧话的议论：
是的，时代变迁，云中村人的语言中加入了很多不属于自己语言的数字与新词。“主义”“电”“低压和高压”“直流和交流”。云中村人把这些新词都按汉语的发音方法混入自己的语言中。他们用改变声调的方法来处理这些新词，使之与云中村古老的语言协调起来。他们把两三个字之间清晰的间隔模糊化，加重弹音和喉音。这些新的表达不断加入，他们好像说着自己的语言，其实已经不全是自己的语言。云中村人自嘲说，我们现在有两条喉咙，一条吐出旧话，一条吐出新词，然后用舌头在嘴里搅拌在一起。
这使得他们的思维不能快速前进，他们的思维像走路不稳的人一样磕磕绊绊。但无论怎样，他们还是往自己脑子里塞满了世界送来的新鲜东西。
语言的问题，永远不是单纯的语言的问题，而是概念、观念以及随着新的概念与观念涌入的现代事物。从这个意义上说，《云中记》延续了阿来自《机村史诗》的思考，即现代性是如何深刻地改变了中国乡村的面貌，或者说，一个古老的藏族乡村徘徊在现代世界与旧传统之间。11作为藏族作家，阿来与许多少数民族作家一样，深刻直接地感受到了现代的经验跨越了地理和民族的疆界，把身处其中的人们带入到充满矛盾和悖论的大漩涡的过程。这是爆炸性巨变。这一过程自然成为他们书写的源泉。阿来在《机村史诗》中所思考的语言问题，与发电站、勘察队等现代事物一起，也再次进入到《云中记》中，并进一步与地震这一大事件构成复杂关系。因此，《云中记》可以看作是《机村史诗》的延续与发展。
现代世界涌入传统王国，首先就是要摧毁最古老的那一部分历史与经验。对于云中村来说，为了让拖拉机能进入到交通不便的云中村，阿巴的父亲，也就是云中村的祭师付出了生命的代价。作为爆破手的阿巴的父亲在修机耕道时遭遇了迟来的爆炸—“父亲和那些被炸碎的石头一起飞到天上，又掉到了江里，从这个世界上消失了”12 。看上去，这似乎是一个偶然事件，但这一事件却具有强烈寓言性。这是现代性的初始阶段，在这一阶段，发展的愿望超过了一切。拖拉机进村了，水电站被修建起来，电来到了古老的村庄。“云中村年纪很大，一千多岁，暮气深重，但在那些年里又变得年轻了。”13 在云中村人看来，现代机器的进入是可以重新创造世界，并带给人好的生活的。但他们并不知道，他们要为这种进步付出沉重的代价。
对于阿来这一代接受了现代教育的知识分子来说，他们对于现代进入传统并改变了社会结构充满了可以想见的热情。我们还记得，在《机村史诗》中的《水电站》一篇，虽然以孩童的视角叙事，但自有一种天真与庄重感。“水、电、站！水电站能让每一家人的房子都亮起电灯！水电站能够让很多我们没有听说过更没有见到过的机器飞快地旋转！” 14三个巨大的感叹号，是阿来空灵而从容的语言中少有的。显然，让古老的村庄有了光明的那一刻，对于他来说，始终是欢快而美好的记忆，因此，修水电站的勘探队在他的描绘中也始终是“神气”的。他几乎是用创世的笔调叙说电来了的那一刻—“所以，当村里的发电员穿着说不上多肮脏，但也绝对算不得干净整齐的袍子，用一双从来没有写下过一个字母的手合上了电闸，并把整个机村的黑夜点亮时，大家都有一种如在梦境的感觉。可这真是有史以来，从未有过的光亮”15 。
光亮意味着启蒙。我想，阿来或许对于自己曾经被书籍“唤醒”的那一刻念念不忘。“启蒙”的文学逻辑一定在很长一段时间内支配了他关于世界的想象。因此，在小说中，他讲述了在滑坡中失去记忆的阿巴被现代世界唤醒的故事。水电站发生滑坡，这意味着曾经光明的云中村再次陷入了没有电的黑暗中。与此同时，发电员阿巴也失去了记忆。只有电所表征的现代世界再次降临云中村的时候，阿巴才会被唤醒，才会重新恢复关于过去的记忆，才会拥有一个人的生活。阿来是这样描述阿巴苏醒的那一刻的—“他脑子里有一种安静的声音在振动，就像是法铃的声音。不是铃舌刚刚撞上铃壁时的声音，而是此后震颤不已的袅袅余音，像是蜜蜂飞翔。那声音在他昏暗的脑海亮起一团微光，不是电灯刚发出的光，而是电灯照出的那团光亮边缘的微光” 16。在阿来的想象中，被光明所照亮，其实是被光亮边缘的微光所照亮，而被照亮，则意味着包裹着自我的冗余之物四处迸散。
为现代世界的到来而欢呼，并不意味着封闭在单一立场之中。在这一点上，阿来倾向于与19 世纪的现代主义者保持一致：他们既是现代生活的支持者，也是现代生活的敌人。这也是现代世界的真谛—现代世界是一个每一件事物都包含其反面的世界，从这个意义上说，传统，也是构成现代性的一部分。因此尽管电唤醒了阿巴，但是真正让阿巴神志清明的，却是老喇嘛。老喇嘛在一个浅浅的铜盆里倒上清净的泉水，仅仅让阿巴用眼睛和心盯住水，就能让阿巴沉甸甸的脑袋松快多了，让他得以像初生的婴儿般重新打量这个世界，让他的眼睛如此明亮。如是再三，第三天，老喇嘛把水倾倒在他头上，阿巴感觉到一股沁凉把他贯穿。这一情形大约就是佛经里说的“醍醐灌顶”的再现。显然，阿来认为，现代文明只是让人醒来，但不足以获得智慧，只有在获得传统的加持中，人才可以得到清明。
传统不仅彰显在喇嘛、祭师等有着特殊身份的人物身上，也居住在云中村的日常生活中。阿来特地在小说中描述了谢巴一家的生活。作为麻风病人的后代，他们自愿被放逐，在雪山下的草场建起了一座矮小坚固的木屋，完全逃避了云中村人一心向往的现代生活。他们也逃避现代经济法则，尽管他们的牛和羊按市场价折算已经让他们成了百万富翁，他们只用自己出产的东西与村民做交换。他们自给自足，简朴而健康地生活着。小说感慨说，“时间过去了一百年，整个云中村都在向着未来一百年而去，这户人家却回到了一百年前”“谢巴家生活在另外一个世界。”17
阿来为什么要特地停留下来，讲述谢巴一家的生活呢？这让人想起歌德的浮士德在创造一个新世界的时候，发现在他的领地中有一对可爱的老夫妇，象征着旧世界顽固的痕迹。对此，马歇尔·伯曼评论说，“他们首次体现了文学中的一类人物，这类人物在现代的历史中将会大量出现：即挡道的人—阻碍历史、进步、发展的人；被当作过时之人被处理掉的人”18 。这类人物让浮士德感到恐惧，因为他们是旧世界里的社会中坚，他们的美和高尚让浮士德深感不安。在《云中记》中，谢巴一家并没有展现出如此的力量。阿来没有刻意为传统赋予远高于现代的价值。他只是平静地、不加判断地呈现他们的生活。他们也并没有因为属于一个旧世界而获得灾难豁免权。如果一定要追问，只能说，某种程度上他们为阿巴返回云中村提供了心理依据。他们是阿巴的先行者。
但是，传统的确是阿来所构建的现代世界的根基。当现代世界遭到损伤的时候，传统起着修复现代世界的作用。返回到云中村的阿巴迎接的两个返乡人，就是明证。第一个返乡人是央金姑娘，那个热爱跳舞却在地震中截断了腿的央金姑娘。与阿巴想象的不一样，央金完全忘记了云中村人的“传统”，她的一切反应，喜悦也好，哭也好，舞蹈也好，都是镜头之下的表演，是为参加某电视台的舞蹈大赛准备的故事。没有什么不可用以交换，只要能获得现代社会所需要的金钱、名利。在经济法则之下，人们所遭遇的创伤，也将成为故事素材用以出售。第二个返乡者也遵循了这一逻辑。无人机与热气球都是现代世界对这个即将死亡的村庄的侵扰。事实上，这也是阿来在地震发生最初抗拒这一题材的原因。但是，阿巴所象征的传统平静地包容了这一切。阿巴明白，为了生存，他们不得不拿自己的苦难、村庄的苦难去交换他人的关注。在他人的目光下，他们才能生活下去。但同时，阿巴也清楚，他人的关注是一时的，他忧心央金们将来怎么办。正是这包容让央金姑娘幡然醒悟。当古老的歌谣响起的时候，那些被明码标价的苦难才得以被化解。
三、人、鬼、神
作为一个祭师，阿巴有两项职责：祭礼神灵与安抚鬼魂。这也是阿巴回到云中村的两项使命。《云中村》正是围绕这两件事展开叙事。
这是一个传统消逝的年代。在现代世界里，召唤传统意味着对传统重新命名，以及用现代的组织方式统一管理的过程。这也是传统的必然命运。作为祭师的儿子，阿巴并无太多的耳濡目染与承继。他唯一的感性经验是在磨坊的夜光下亲眼见到了父亲安慰鬼魂的过程。
少年阿巴醒来，看见父亲在月光下无声地蹈。
击鼓，但不让鼓发出声响。
摇铃，但不让铃发出声响。
父亲揉了一小盆新麦面，捏成些动物形状，把它们整齐地排列在岩石上。他再次无声地击鼓摇铃。后来，他才知道，父亲是村里的祭师，他这是在安抚鬼魂。那些动物形状的面偶是给鬼的施食。
父亲又捏了一些糌粑团子。这回，他脱下了盔状的帽子，解开了长发。嘴里念念有词，他把糌粑团子投掷到有阴影的地方。磨坊的阴影里，树丛的阴影里，岩石的阴影里。这些投掷出去的糌粑团子，就是给鬼魂的施食。
这段描述是前现代社会里祭师自然而然的行为。这一行为本身充满了传统的灵韵，它具有某种神秘性和不可知性，但却给人的生命打下了一束光，让传统活在了人的无意识深处。此后，阿巴按部就班地成为现代社会所需要的那种青年，上农业中学，学习一切现代技术，嫁接果树，制造堆肥，配制农药，修理拖拉机，成为发电员。只有他在现代社会中遭受到了现代所带来的创伤之后，传统才会再一次降临。
在现代社会中，曾经消失的祭师重新回来并被赋予了新的名称—非物质文化遗产传承人。中断的传统需要保护，于是有了政府的资金补贴；同时，传统也面临着重新习得的过程。政府组织了非物质文化遗产传承人培训班，关于祭神的仪式，阿巴是从培训班中获得的。在现代社会组织框架中，祭山神是被允许且提倡的—“礼拜山神是原始的自然崇拜，与尊重和保护大自然的时代精神相契合，值得发扬光大”。但是，现代悄悄转换了传统的内涵。祭神不再是表达对祖先的崇拜，不再成为凝聚人民的精神支撑，而是被抽空，成为被观看的仪式。也就是说，祭神这一传统精神活动也被充分物质化，成为现代经济体系中的一部分。这一点，在五年前所组织的云中村祭祀山神的过程中就看得很清楚。关于祭祀的时间，阿巴跟副县长有一个争议。副县长把祭祀山神作为一个旅游项目的一部分，从经济发展的角度认为，需要把日子固定下来。但是，对于祭师阿巴来说，祭祀山神是属于农业文明的一部分，要依据农时而定。但是，在副县长的价值体系中，农业文明已经不能成为经济发展的有效方式，在现代社会里，农业只能依附于旅游业，成为前现代“遗迹”被观光、被体验。这场争论没有答案，但是，作为读者，我们都知道，祭神这一行为有着传统的外衣，但其精神实质已经被悄然改写。
从这个意义上说，阿巴返回云中村之后的祭山神俨然是传统最后的绝唱。阿来细致地描写了一个祭师声势浩大却又寂寞孤清地祭祀山神的过程。对于传统来说，祭祀是一个伟大的节日。在这一节日中，人们得以从艰辛的劳作中挣脱出来，换上华美的锦缎长袍和闪闪发光的银饰，穿上新皮靴，在祭师的带领下，歌唱、舞蹈。这个节日，是反复确认云中村民有着同一祖先和精神归属，“体味祖先们当年的漂泊与动荡”。祭神，说起来是人与神的互相感知，究其根本，也是人与人的互相感知、生死相依。这也是祭神这项传统仪式得以进入现代社会的本质原因。
较之于祭山神，祭师的另一项职责慰鬼则长期处于晦暗不明的灰色地带。如果说，神存在于民间传说与口头文学之中，是属于人世间欢乐的一部分，那么，现代社会已经涤荡了鬼。在整部小说中，一直困扰阿巴的是鬼魂的有无问题。在云中村，村民们之前是相信鬼的。“在云中村的传说中，那些亲切的鬼魂有很多显示存在的方式。让一只火钳像人一样迈开腿走路。让碗自己盛满茶水。让发酵的酸奶变得能酸掉牙齿。让一只牛突然说话。让成熟的苹果不断砸中同一个人。让一个穿了新衣服的人跌进水渠。” 19可以想见，鬼魂不是汉文化中阴森可怖的形象，相反，他们是亲切的，甚至像顽皮的孩子，与人们共享一个生活空间，甚至，成为鬼以后也是有人的感受的，他们会饥饿，会悲哀，与人共同体味着人间百味。到了现代阶段，持续不断地反封建宣传与对现世的重视，让鬼在云中村没有了容身之地。人们不再相信有鬼的存在。
但是，地震改变了这一切。在地震中死去亲人的人们无法接受残酷的现实，迫切需要鬼魂的存在，以安慰活下去的人们。可以说，阿巴是被人们的巨大的悲伤推上了安抚鬼魂的道路。老祭师告诉阿巴，“怎么安抚鬼魂？就是告诉他们人死了，就死了。成鬼了，鬼也要消失。变了鬼了还老不消失，老是飘飘荡荡，自己辛苦，还闹得活人不得安生嘛。告诉他们不要有那么多牵挂，那么多散不开的怨气，对活人不好嘛” 20。这是阿巴回到云中村的最大的动力。说到底，安抚鬼魂，其实也是安抚活着的人，让他们得以重振意志，好好地活下去。
在与鬼和神的沟通过程中，阿巴不知不觉发生了变化，实现了从普普通通的人到神的飞跃。这是小说隐而不现的主题。阿巴这一形象，是文学史中非常有意味的形象，是一个兼具人性与神性的形象。成为神，意味着发现自然的美，与自然融为一体。当消失已久的鹿、旱獭重新来到云中村，当云中村重新成为自然的一部分的时候，为阿巴输送给养的云丹说，“伙计，你把消失的鹿都唤了回来，会变成神的”。成为神，意味着跨越传统与现代的鸿沟，心平气和地接受一切。所以，央金姑娘所带的摄制组出现的时候，阿巴没有惊奇；中祥巴的热气球出现的时候，他为他指引方向；地质队来了，他用他的信仰与他们的科学平等交流。对于阿巴来说，他充分理解每一个人，然而他坚持他所相信的。
成为神，还意味着将自己献祭给一个即将消失的村庄，然后同村庄一起消失。阿巴从回到云中村的那一天起，就没有再打算回去。他认为，他的职责就是要照顾死去的人，所以，当云中村消失的时候，他必得跟着村庄一起消失，才能让活人毫无牵挂地活着。关于这一点，我认为，阿来把小说家的意志赋予了阿巴。阿巴只有如此，才能成为神。就像阿吾塔毗化成了雪山一样，他为自己选的形象是一棵树。“他想，人死后，可以变成一棵树吗？要是可以变成一棵树，那他就变成一棵树好了。变成一棵云杉，冬天的针叶坚硬，春天的针叶柔软。就那样和山上那些树站在一起。变成一棵在风中喧哗的树，变成一棵画眉和噪鹛愿意停在上面啼叫不休的树。变成冬天里，一群血雉挤在茂密枝条间躲避风雪的树。变成一棵如果得了病，啄木鸟愿意飞来医治的树。” 21树的形象和雪山的形象，都是神的形象。对待死亡，阿巴是从容平静的，他甚至还有些期待，让该来的早点来，山下的人就不用挂心了。
奇迹般的，这部旨在安慰我们的书却是以死亡结束。阿巴的死亡，云中村的死亡。这蕴含了崇高感和悲剧感的死亡覆盖了之前地震造成的仓皇的惨烈的死亡。在第二次死亡中，我们再次意识到自然的无情，意识到阿巴所携带的那个传统的世界无限远离了我们，也意识到死亡所蕴含的新生。这里有悲伤，但慰藉也将不期而至。
注释：
1.桑塔格在讨论战争摄影的时候认为，“战争受害者的照片本身，就是一种辞令。它们反复强调。它们简化。它们煽动。它们制造共识的幻觉”。某种意义上说，围绕地震的即时文学也有这种效应。参见[ 美] 苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》，上海译文出版社2006 年版，第3 页。
2.摄影师凯文·卡特拍下了《饥饿的苏丹》，刊登在《纽约时报》上，并凭借该作品赢得1994年普利策新闻特写摄影奖。照片上是一个苏丹女童，即将饿毙跪倒在地，而兀鹰正在女孩后方不远处，虎视眈眈，等候猎食女孩的画面。照片引来诸多批判与质疑。普利策颁奖仪式结束后，即1994 年7 月27 日夜里，凯文·卡特自杀身亡。由此，艺术家的伦理引发普遍关注。
3.在回答记者提问时，他说，“我觉得人内心的伤痕，最后只能交给时间，让他们重建生活。有时候我们各种各样志愿者、志愿组织，自己本身也不专业，有过度干预、影响灾民的做法，反倒妨碍灾民从灾民心态中解脱出来” 。参见阿来《十年过去，没一本写汶川地震的书让我感动》，澎湃新闻2018 年5 月17 日。
4.阿来说，“不论是在灾难中死去的、残损的或是幸存的，你应该要写出生命的价值和意义。领会不出这个东西，要么就写得哭天哭地，要么就写得好人好事，这个写不出什么来”。参见阿来《十年过去，没一本写汶川地震的书让我感动》，澎湃新闻2018 年5 月17 日。
5.在第七届华语文学传媒大奖授奖词中，阿来表示，“民族、社会、文化甚至国家，不是概念，更不是想象。在我看来，就是一个一个人的集合，才构成那些宏大的概念。要使宏大的概念不至于空洞，不至于被人盗用或篡改，我们还得回到一个一个人的命运，看看他们的经历与遭遇，生活与命运，努力或挣扎。对于一个小说家来说，这几乎就是他的使命，是他多少有益于这个社会的唯一的途径，也是他唯一的目的”。参见
阿来《人是出发点，也是目的地》，《机村史诗》，浙江文艺出版社2018 年版，第269 页。
6.7.9.12.13.16.17.19.20.21 阿来：《云中记》，《十月》2019 年第1 期。
8.叶廷芳在《废墟文化与废墟美学》中所定义的废墟，是指“含有一定历史文化信息、具有文物价值的建筑遗存, 跟那些没有时间距离的、遭受天灾或人为破坏的瓦砾堆或废弃地没有关系”显然，阿来笔下的废墟改变了这层意义。作为废墟的云中村有了一定的时间距离（三四年时间），但并不具有文物价值。是阿来的书写使其具有了美学价值。参见叶廷芳《废墟文化与废墟美学》，《圆明园学刊》第13 期。
11.郜元宝概括《机村史诗》的主题为“1950 至1990 年代，川藏交界一个名叫‘机村’的藏族村落除了和中国其他地方一样被历次政治运动以及后来的经济大潮所波及，更经历了它特殊的命运，即旧有藏族文化衰落、以政治经济为主导的新的汉族异质文化迅速渗透又逐步被改写的一个文化杂交过程”。参见郜元宝《不够破碎——读阿来短篇近作想到的》，《文艺争鸣》2008 年第2 期。
14.15.阿来：《水电站》，《机村史诗》，浙江文艺出版社2018 年版，第251、253-254 页。
18.[ 美] 马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了—现代性体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆2003 年版，第86 页。
原刊于《中国当代文学研究》2019年第2期
岳雯，1982年9月生于湖北枝江。文学博士。2013年荣获“紫金•人民文学之星”青年评论家奖。现供职于中国作家协会创研部。
阿来，藏族，1959年生于四川阿坝藏区。四川省作家协会主席。著有诗集《棱磨河》，小说集《旧年的血迹》 《月光下的银匠》《蘑菇圈》，长篇小说《尘埃落定》《空山》《格萨尔王》《云中记》，非虚构作品《瞻对》《大地的阶梯》，散文集《大地的语言》等。曾获茅盾文学奖、鲁迅文学奖。
