时代日新月异的变化，正在迅速地改变着甘南作家眼中和心中的“甘南景观”，交通的便捷、移动通讯和互联网的发展、物质与媒体资讯的富足，使我们身边的“甘南”，变得越来越明亮宽阔，越来越热闹繁华，越来越舒适优美，越来越与“全球化”接轨。曾经在甘南作家诗人眼中的那个旷远、博大、深邃、神秘、陌生的“甘南”似乎不复存在了，“甘南”变得越来越熟悉、越来越平常。最主要的是它作为审美对象的崇高感、神圣感消隐了，那种诗性的氛围也不存在了，“甘南”作为文学创作资源的“独特性”正在逐渐流失。这一切都导致甘南诗人笔下的“甘南”越来越平面化、同质化。
但是这并不是一个纯粹由客观所决定的事实，为什么在许多“外来”的作家诗人眼中，“甘南”的特殊魅力依然存在着？为什么他们一到甘南就神思泉涌，写出了许多关于甘南的神灵附体般独特的诗篇，而不少本土诗人却依然在熟悉的意象、套路里打转？这仅仅是因为“身在庐山”式的感觉钝化吗？问题恐怕没有那么简单。
相较而言，李志勇的诗歌则保留着他自己的一个甘南图景。他不为时代的变化所困惑，不被“现代性”所裹挟，始终保持着对自然、对生活的元初体验。他笔下的“甘南”是在时代变化的潮水过后沉淀下来的，它只与自然的时间有关，只与宇宙有关，而与时代变化的那些消费性的衍生物无关。在变动不居的世相中，一定有一个自在自为的、本真的“甘南”静穆地存在着，托举起我们整个的“存在感”。李志勇的诗部分地触及到了这一存在。
《夏天》
到处，都是衬衫或者蚕豆花瓣一样薄薄的东西
在田野中闪动。寂静，庄稼像是
全让给了风来劳作，田里看不到一个人影
哥哥干完山里的活，回来拿着顺便折下的一把
红红的野草莓，递给了椅子上
病中的母亲，母亲病脸上也有了一些红色
天上飘来一些发黄的云朵。一家人继续低头吃饭
这种云朵，很快就会带来暴雨
打完我们的庄稼，但却不一定会让我们流泪
这首诗是关于夏天的一种白描。诗人放弃了关于夏天的一切熟悉的语词和普遍情境，放弃了对于夏天的季节修辞和情感反应模式，而用了一种最朴拙的直感：“到处，都是衬衫或者蚕豆/瓣一样薄薄的东西/在田野中闪动。寂静，庄稼像是/全让给了风来劳作，田里看不到一个人影”。这样，一个有着感官可以触及的质感的夏天便出现了。这是一个未被语词遮蔽的真正夏天。当然，夏天并不能改变什么，日常生活照常继续，劳苦、疾病、自然自然灾害等这些东西依然是生活中本质而不可或缺的内容。只有一束“红红的野草莓”，和母亲病脸上因此而生的一抹红润，才属于这个夏天带给日常生活的一些具有审美意味的东西。诗人可能想说的是，夏天不是别的什么，它就是田野、耕作与生老病死，它就是“甘南”。
《冬夜街头》
天很冷，手只能放在衣服口袋里感受外面的雪夜
如同一个人坐在剧院座位上看着戏中的情景
雪，正慢慢地从夜空中落下
一个女孩在旁边店里低头玩着手机
看上去和水底的一个潜水员一样孤寂、专一
而头顶，她所在的水域，正在静静地封冻
我如果叫喊，如果把我的手取出来
它就会伸进正在观看的戏剧中
杀死那个妖魔，娶走那个公主
所以我也没有伸手，就那么站着
雪还没停，一片一片落着。我站在那里
它白白地落了下来，没有起到任何作用
《冬夜街头》整首诗写冬夜街头的寒冷，诗人只能把手放在口袋里。但是就是这么个动作，却产生了一场戏剧性。这首诗写的是小镇冬夜街头的寂静，这种寂静背后的小镇生活的死寂。而借助对于一只手的想象，所完成的一个人内心的一场戏剧性风雪，可以看做是对这种寂静的一种抵抗。诗歌写了一个诗人在小镇的一种生活状态。而内心所有的杯水波澜的戏剧性，都可以看作是对生活的庸常性的反抗。而此时的“甘南”不过就是一个岁月里的小镇，是一个人的冬夜街头。
《牛犊》
那些吃草的牛羊吸引了许多外省的人来到这里
在草原上，大部分人，都见到了自己想象出的东西
一只牛犊回头张望，转动着它黑亮的大眼睛
好像也看见了那些不存在的东西
不可能让人不去想象，或是让人不依靠想象
不管是我们还是游客，都沉浸在自己的世界之中
只这头牛犊，仿佛站在这世界外面
透过某扇窗户望着我们
如果真的有神，他也要一定呆在这世界外面
他不能和我们一起吃喝拉撒一起生活
那只牛犊蹦跳着转身，回到了它母亲身边。在这里
这些草，永远都能变成牛奶，永远
游客中某个人离开草原已经很久，仍然有一天
在树下，被微风拂动的柳枝劈开了脸颊
《牛犊》是一首深刻的反讽：讽刺了那些带着自己的想象远道而来，又带着想象离开的“游客”。他们对草原一无所知，对眼前的事物无所用心。他们和草原互为奇观、互为镜像。旅游业的繁盛，制造了一种自然符号的奇观效应，成为当代文化的一种“想象”性景观。诗歌揭示了“游客”作为他者，对于草原的误读。而这种揭示是有意义的，因为置身其中的我们，也常常被他者的“想象”所绑架，所引导，在我们的笔下，有时也有一个被他者或自己的想象所遮蔽的草原。事实上，游客梦中的草原，不过就是牛羊安静地吃草的地方，而它就是那一刻最真实的甘南。
《街道》
就在这里，也出现了大街，要我穿过
不管到哪座城市，都会出现这条街道
我慢慢走着。我保证
看见你后不和你说话
甚至不向你微笑，而只走自己的路
空气清冽，街道两旁树木正在发芽
甚至有一次在一座荒山上
也出现了这条大街
我默默看着你在那里走动
这是唯一为我出现的街道
在荒野上，或在外省的一座城市里
我保证不会流泪
和你擦肩而过后
我还会一个人继续走着，一直走到最后
你也在那里继续走着而不能停下
这是唯一一条
有你和我的街道
当我穿过后，我仍然停留在原地
当我穿过后，就又
期待着它再一次出现
这首诗写一种类似怀念的深刻感情。一种欲罢不能的思念，诗人却用极力淡漠的语气来写，试图抹去自我内心挣扎的痕迹。而“我”沉浸在这种绝望的享受中。这里，诗人极力排除熟悉的地域性元素（如风景、地名）对抒情的纯净性的干扰，以至于不惜将“一条街道”搬来搬去，甚至藏匿起来。
《坐公交车》
在这一时刻，和这一些人，坐这一辆车
是命定的。没有任何办法。这是种
安排，不会有人听你的不满或者申辩
车辆行驶，拐过菜市场，走上固定的线路
前方，万物仍在流动变化
我们都想挣脱这世界、这轮回，都想再搏一回
像人世派来的一车沉默的士兵
在车上摇晃着，看到了沿途梦幻般的风景
这首诗与其说是对生活经验的抽象思考，不如说是当下情境转换为沉思之后，在诗人的内心生成的另一幅超验的图景。诗人瞬间将场景的意义从现象切换到了本质。在这里，实际的生活情境只起到了一种唤醒的作用。 在这两首诗里“甘南”是活着、痛着、爱着，生命抵达或出发的地方。
《街道》
我梦见在街上被几个人追逐着
风吹过来，带着一点点雪花
我看着你的嘴动着，却什么也听不到
而耐心地等待着，听到很远处一扇窗户在砰砰作响
州旅游局楼顶，“甘南旅游”几个字很远也很清晰
很多旅行者向甘南行进着
留下老人、孩子，甚至抛弃了房子、工作
冬天，甘南闪耀，发出荒凉的光芒
我把街道蒙在脸上，流泪，梦着春天的森林
这首短诗中出现了几个“甘南”：生活的甘南、想象的甘南、超验的甘南。第一层是写甘南的一个日常生活场景，或许是以梦境的形式出现的生活记忆片段。“我看着你的嘴动着，却什么也听不到”这句诗用细节突出这种生活的真实性，说明这就是大多数甘南人的日常生活，它平凡、庸常，无论有意义或者无意义，都与诗意无关。第二层中出现了一个被符号化的虚幻的甘南，诗人暗示这种符号化与某种行政行为有关：“州旅游局楼顶/‘甘南旅游’几个字很远也很清晰”。因此就有了当代“旅游”文化如此的景观，略带嘲讽意味：“很多旅行者向甘南行进着/留下老人、孩子，甚至抛弃了房子、工作”。“很多旅行者”们其实是被某种旅游指南引导着，在向一个想象中的“甘南”行进中。这一层在关于甘南的“日常”与“诗意”转换之间实现了某种意味深长的反讽。最后一层是写一个超验的甘南：“冬天，甘南闪耀，发出荒凉的光芒/我把街道蒙在脸上，流泪，梦着春天的森林 ”，这一奇崛的诗句抵达了一个人对甘南生活的最深切的生命体验，抵达了个体生命在甘南存在的本质真实，因而也使得“甘南”脱离了日常生活的遮蔽，在诗歌中发出美学的光芒。而事实上，李志勇的大多数生命体验和诗歌写作，都是在这个“甘南”的意义上发生的。
《周日》
醒来，桌子、椅子，一切都没什么变化
只那要写的东西，变得更暗淡了
它蹲在那个角落，独自吃着什么
天气阴沉，云朵和天空吱吱地摩擦着往前挪动
雪，可能仍然纯洁
如同动物们从未进行过写作的大脑
街道像管道通向了远处，为远处输送人群、空气
冬天过去，一些雪仍被保存在周围高高的山顶
寒冷、明亮，随时都在准备着使用
《周日》是一个“写作者”的一个普通早晨：倦怠、困顿、力不从心。还有些许的愤怒和仇恨。写作者与他的被写之物在对峙，尽管那被写之物的面目和属性仍然不够确定，也许是一个幻象。它像一个可恶的生物：“它蹲在那个角落，独自吃着什么”。写作者与被写之物的对峙，也是猎人与猎物的对峙。不仅要“捕捉”到它，还要俘获它。而此时，写作者在静静地观察着它，怀着欲罢不能的爱，以及些许仇恨。 关键是，写作者“看见”了自己“那要写的东西”。尽管“醒来”后的大脑刚从休眠中被重启，看到“桌子、椅子，一切都没什么变化”，但是事物的表象与本质的界限，在一个诗人眼里依然清澈见底。这是一个写作者长期习得的技巧？还是出于一个诗人的本能？诗人的一生，是否是与这些幻象为伍的一生？“雪，可能仍然纯洁/如同动物们从未进行过写作的大脑”。这是在“写作者”与“非写作者”之间的角色切换思考。除了常有的悲悯之外，“写作者”对“非写作者”常常怀有某种莫名的羡妒之心。同时，也对自己的大脑偶发的“一贫如洗”状态满怀恐惧。 “街道像管道通向了远处，为远处输送人群、空气”是在强调“写作者”个体的独特存在感。是否能够“看见”自己“那要写的东西”，这种能力把诗人从普通人群中选拔出来， 放在另一个时空里。尽管诗人未必自我承认写作者的生活高于日常生活，诗人高人一等，但是在这里还是流露出了诗人超越庸常的自觉性。 更为重要的是，这是在甘南的写作，只有在诗的最后两句，才显露出这个“写作者”的处境：这是一个常年面对着山峰与积雪的写作者，是一个身在甘南的写作者的某个普通的早晨。
《中年的一天》
雪得先要形成，在空中
还得有人把有雪的
那片天空带过来
这一切，都已经有一种
符号能表述出来
溪水结冰，像一条白色围巾
搭在山峦身上
我低头读书
感到身后
还有个人在注视着我
希望将我仍能裹进襁袍
抱进她的怀里
但我回头，却什么也没有看到
空空的房间，只我一人
这种缺席
实际就是一种在场
而我的幻觉
也就是一种现实
雪完全中立
像在另一个世界
洁白、无声
在窗外静静飘落
《中年的一天》还是写一个“阅读者”的一个人生瞬间。下雪的时刻，低头读书、寒冷，孤寂。在一种“低头读书”的状态中，诗人把室外正在下着的一场雪变成了一种文字叙述行为:“雪得先要形成，在空中/还得有人把有雪的/那片天空带过来/这一切，都已经有一种/符号能表述出来”。这是一个长期困扰着写作者的关于词与物、存在与叙述、现实与虚构的关系问题，哪个才是本质的真实？何者为永恒？在概念层面上讨论这个问题，势必又会陷入具象与抽象之辩的泥淖而不能自拔。只有加入主体的情境体验，才会有一个真实的答案。显然诗人成功了，他让一场实际发生的雪进入他的“阅读情境”，“被符号化，成为书”这个对象和“阅读”这个行为的自然场景。接下来，另一个情境出现了：“我低头读书/感到身后/还有个人在注视着我/希望将我仍能裹进襁袍/抱进她的怀里/但我回头，却什么也没有看到/空空的房间，只我一人”。这个情境的符号所指内核应该是“孤独”、“温暖”与“爱”。我们当然无从知道这是否与正在被阅读的“书”的内容有关，也不知道这与标题中的“中年”有什么关联。但是我们知道，“读书”不是一件孤立的、无意义的行为，在阅读中我们不会知道发生什么，我们会进入怎样的情境之中。因为读书是一种创造行为，是另一种“创世纪”。他的诗几乎很少有意识地突出地名标识，比如从来不说“甘南”，但是我们可以在他的意象和情境中能够辨识出一些特定的地理标记，比如一场接一场的雪，积雪终年不化的山峰、那种只有零下二十几度才会有的寒冷、行人稀少、并不宽阔的街道等等。让我们想到这是一种生活空间狭小的地域写作。
《墨水瓶》
墨水瓶，非常像一个无头者的塑像
但我希望在我的纸上，他仍能继续进行搏斗
墨水瓶里，储存的东西
足够一个人在荒野上坚持下去
在冬天，墨水仍然不能喝
但也在不断减少。树木伫立在雪中
但它们也都想离开这里，去吸收另外的水分
当雪溶化，渗下地面的水又冷又黑
随着春的到来，墨水深处的冰层也开始化了
田野上，一些地正在播种，一些地已种完了
我也回到了屋里
一边写，一边等待着瓶中的墨水慢慢上升
在李志勇的诗中，“无头者”是一种隐喻，指的是一种濒临绝境和死亡，仍不放弃搏斗的形象或精神。在《墨水瓶》中，李志勇把写作看成是一件类似绝望的工作，一种类似荒野求生的艰难搏斗。他让墨水瓶充当那个无头的斗士。全诗表达的是写作者的某种状况：在空旷、荒凉的原野上独行，或者深入黑暗、深邃的地下，被掏空、被耗尽。再恢复，再劫后余生。如此周而复始，仿佛一种宿命。诗人让一个“非常像一个无头者的塑像”的墨水瓶独自承担了这一切，而那个真正的写作者，那个无头勇士“我”最后到场，虚弱而且满怀希望。在另一首诗《羊头》中，诗人再次表达了这个思想，他引用作家萧红临终的遗言——“不甘、不甘”，说明“人人都想找到一个羊头，安在自己肩上，以便能够继续下去。”这是人类的一种本能。但是他又借用作家王小波的一句话，表达了一种类似存在主义的看法，即这不过是人的基本处境而已，一种宿命，而在这一处境中人的种种努力也许是徒劳的。但诗人的这种淡漠、超然的口气更加凸显了写作面向虚无而行的巨大的悲壮意义。
《清晨》
云静静悬浮，对抗着地球的吸附。
一头牛，接受了被人放牧的命运。
几个小孩快步走在上学路上，他们的头和空气摩擦着呼呼生火。
我只是被一个小小的怪物咬了，它此刻就停在窗棂上，整理着它的翅膀。
“读下去”，我在心里几乎是含着泪叫喊着，“读下去，这一切就都会有变化的。”
《清晨》这首短诗是有趣的，也是多义的。从字面上看，短短的五行诗看似抓取了清晨出现在视野中的几个随意的事物：一朵云、一头牛、几个上学的小孩、一个叮人的蚊虫。每种事物在那一刻正处在它们各自的状态之中，有的是静态的，有的是动态的。但总的来说，时空自有秩序，每种事物各安其位，诗的画面是安静的。但是最后一句，突然变得异乎寻常的激烈：“ ‘读下去’，我在心里几乎是含着泪叫喊着，‘读下去，这一切就都会有变化的。’”这突兀的一句几乎把前四句营造的安静状态全部打乱。
导致这一情绪起伏的是一个动作“读”，一种状态“读下去”，还有一个祈愿：“这一切都会有变化”。那么，“阅读”能改变眼前的这一切吗？从这一句出发，我们回头重新考察前面的事物，就有了新的发现：事物之间的那种表面的安静秩序类似催眠状态，是可疑的、单调的、冗长乏味而令人无法忍受的；而且那种秩序仅仅是表面的，内在的却有另一种紧张关系，充满冲突与对峙：云对抗着地球的吸附，牛接受被人放牧的命运，上学的小孩疾速奔跑，人无辜地被蚊虫咬了一口。这一切的安详之中暗藏某种不可理喻之处，无论是自然还是人，其中都在运行着一组控制与抵制，奴役与对抗的权力游戏。仿佛在冥冥之中有一只无形的手操控着这一切。这正是我们在日常生活中习以为常，却让诗人无法忍受的东西。
那么，“读下去”，这一切真的会有变化吗？诗人企望的“变化”又是什么？我们只能推想出对于庸常的超越，对于所洞察到的事物之间潜在的权力关系的反抗。而这种超越与反抗，仅仅靠“阅读”就能实现吗？这里，把“阅读”当做了一种手段、一种力量，而且似乎是唯一的方式。那么“写作”何尝不是如此？通过阅读与写作，在诗人内心深处，能够为事物重建一种新的秩序吗？
《秋天》
围墙上粉笔画出的小孩，比我们更急地在等待
下雨。白杨树在大风里落光了。孩子们渐渐
睡觉都要睡在钟表的旁边，远离大人
诗歌如同人脸，独特没有什么价值。主要的只是
脸上散发的热量，和那种荒凉的气息
雨水几乎最终，都能落到每个人的脸上
秋天被构建得更大更凉，正从很远处移来
雪被推迟了。树林开始模糊起来
但荒野上一些石头，四、五万年了，仍有一些光芒。
《秋天》这首诗写了一些秋天的事物，秋天的空旷与荒凉、即将到来的雪，荒野上的石头、掉光了树叶的杨树、画在围墙上的小孩，等等。既是具象，也是心象，是一个人对于西部高原的秋天的心灵感受。在这样的精神氛围中，写作似乎成为一种迫在眉睫的自我温暖、自我拯救的东西。诗中最有意义的是“诗歌如同人脸，独特没有什么价值。主要的只是/脸上散发的热量，和那种荒凉的气息”这句诗，是诗人的一种诗学观点。它与“但荒野上一些石头，四、五万年了，仍有一些光芒”这句建立了某种联系。这样，所有的景物都不是无意义的了。
《夏天》
老虎因为极其凶猛，所以它的骨头可以入药，泡酒，用来治疗风湿类疾病。
因为老虎，我们都不会去离村子太远的地方玩耍。
白天非常漫长，狗吐出长长的舌头，让天气变热了许多。
山泉，像是一座小小的坟墓，呆在偏僻幽静的无人之处，默然无声。
泉水独自流远，它从地下已经来到了地面，但好像还在继续寻找着某种出口。
村长说秋天到了，树叶于是立刻就开始转黄了，天气开始变冷了。
风开始穿透衣服吹进来了。狗减少了吠叫。
平安是玻璃，在人们中间飞行着，寻找着安放它的房子。
《夏天》写了貌似互不相干的几件事物。其实，诗人在这些事物之间寻找一种可以平衡一切、安放所有事物的一种叫做“寂静”的东西。这种寻找，是一种语词的“抵达”。其实，李志勇的写作，一直是一种寻找与抵达的努力，寻找语词的路径，抵达他自己的夏天或另一个季节。
《诗人》
如果别人对我们写的诗歌说三道四、评头论足，将我们写的诗歌说成这样、那样，在我们活着时还可以进行回应、辩解，但是在我们死后，就没有一点办法了。
所以在活着的时候进行回应、辩解也就没什么必要了，保持沉默最好。
要提前就要适应死后的生活。
在各个方面都要这样，提前适应死后的生活。
比如在街上，当你衣服上的一枚纽扣掉了时，你也就不要再动了，也不要到处去找了。在你死后，你连手指也动不了一下，更不要说伸手去摸一下你的衣服。
但许多人在这时候都动个不停，都要这样做、那样做个不停。
所以在死后，就根本无法适应那种死后的生活，蹲在那里放声地痛哭着。
可惜，却没有一个人能听得到了。
《诗人》这首诗是关于诗人与他的读者或者批评家的关系的一种思考。表明了诗人自己对于批评的一种态度，是否拒绝解读和点评？是无奈？还是只是一种调侃？但是话锋一转，又说到“死亡”，既然“死亡”不可避免，死后的世界无法预知无从掌控，那么索性就保持沉默吧。因为任何辩解都毫无意义。“要提前适应死后的生活”。那么，“提前适应死后的生活”与写作，与批评之间有什么关系呢？这里，关键词是“保持沉默”。从“死亡”的角度来看诗歌批评，诗人的看法就完全不同了。孔子说“未知生，焉知死”，诗人反其道而行之，“向死而生”。这样就是另一种世界观和人生观，也是写作观。从这个角度来透视写作与生活的关系，一切都会发生很大的或者根本的变化。本质的变化。这是儒、释、道之间的不同，也是一个诗人看世界人生的角度的不同。从死亡作为终点的角度看过去，一切的争论都是一种过眼烟云般的喧哗，只有诗歌本真的意义才会完好无损地保存下来。但是在诗人这里，死亡并非终点。而是一种平息或安静状态，一种把一切秩序都摆正、恰到好处的状态才是终点。这里，消解了“回应”与“辩解”的意义，突出了诗的纯粹性与不可言说性，体现了李志勇对于诗的本质的看法。同时也体现出了李志勇的写作态度，即专注于自我的内心，对世界只是观察，只是独自言说。而不“回应”与“辩解”。因此，他的诗中有现实关怀，有社会问题，但是他都持一种包容、超越与悲悯的态度。对万事万物的秩序的忍让。那么，对于读者的各种解读与批评，更是持一种平静的包容了。诗中所写道的“我们”对于别人的评论的激烈反应“所以在死后，就根本无法适应那种死后的生活，蹲在那里放声地痛哭着。”我们当然可以把它看作是一种黑色幽默。
在以上这些诗篇中，诗人李志勇告诉我们的，是生命的平常性。那些令人新奇的事物和体验，都不过是一种色彩和光芒，是照亮我们灰色的生命之物。他试图教会我们的是面对世界时的澄澈、平静、与泰然。这不是逃避生活，而是迎着不可知的生活走去，或者让它穿过我们。震惊、反抗都无济于事。对存在主义式的生存图景有过卡夫卡式的体验之后，又是基督、佛陀式的大悲悯。在奇特的想象背后，透露出深刻的怀疑、清醒的悲观、虚无之后的，悲天悯人的情怀。
李志勇的这些诗篇提醒我们思考，在甘南这样一个地方，阅读与写作究竟意味着什么？当然，他自己在诗中已经做了回答。
那么，是否只有在甘南，他的这种玄想才有存在的可能和意义？不管诗人本人是否同意，我们在他诗中读到的是：他的写作态度、体验方式、都与甘南的文化氛围有深刻的联系，他的所有写作，仿佛都是“甘南”挤压的产物。“甘南”环境的孤绝，生存背景的严酷、冷峻，宗教文化背景造成的神性氛围，也都与他的作品中悲天悯人态度的生发点有关。他的诗作，是敏感的生命对甘南的自然、人文氛围的一种反应，他代表了对“甘南”的“内在性”的一种体验方式。他的诗作也都是对一个“天然甘南”的保持与挽留。
但是，李志勇诗歌的最终目标，并不是落在甘南上，不是落在地域性上，而是落在人的生命体验上。他取消了“自我”的价值判断视角，取消了“自我”的抒情中心位置，而是把“自我”放在他者视野中，放在平等的万物视角之中，从对面或四面八方来写自我，从而取消了地域性的自恋与自限。可以说，“甘南”给诗人的生命体验提供了特殊的经验和意义，这是属于甘南的，也是高于甘南的。他的写作证明了边缘与中心界限的无效，证明地域性同时也可以是世界性。
节选自评论集《现实主义文学的地域文本实践——新世纪甘南作家多元创作论》（民族出版社2020年8月第1版）
安少龙，甘肃民族师范学院教授。有文学评论若干篇在省内外文学期刊、学报上发表，曾获第二届甘肃文艺评论奖，第六届黄河文学奖。主编有《甘南乡土文学导读》（华中师大出版社2013年出版）等。
李志勇，1969 年出生，现居甘肃省甘南藏族自治州，著有诗集《绿书》。
