【摘 要】中观是由大乘佛教而来的一种不落极端、通脱超然的观念。康若文琴以富有特色的诗歌创作彰显了这一美学观。具言之：化用佛理禅意营造清静自然之境，借用“静穆观照”书写同一无碍的和谐存在观，追求“静”“空”与“清”意蕴，彰显藏地人民跃动的生命观。此“中观”诗法，拓展了当代藏族汉语诗歌的诗学内容和主题边界。
【关键词】藏族诗歌；中观；康若文琴
若考察当代藏族汉语诗歌创作，即可见20世纪50年代以来鲜明的宗教美学影响痕迹；若要感知藏族诗人的汉语创作实践与诗人主体所处的文化历史语境，便不容忽视其所具备的共通性特征，以及其意欲打破族群语言与文化疆域藩篱的“边界写作”。“边界写作者自由‘穿行’、‘游走’于多种文化、多种语境、多种思维模式之间，在面对两难境地的同时，也获得了跨文化创作的优势。”对康巴地区藏族诗人而言，他们身处传统与现代、藏区与汉地过渡交融地带，造就了当代汉语诗学的独特审美呈现——“中观”诗学。探索当代藏族汉语诗歌这一美学特质，不仅有助于挖掘和传承汉藏古典诗歌写作的优良传统与文化贡献，也有助于现代汉语诗学理论的深入阐释和文化功能挖掘。
一、何为“中观”美学？
“中观”即“中观之道”，原为大乘佛学般若智慧的方法论。《佛学大辞典》释义为观中谛之理：“中者中正绝待之称”，“诸宗各以中观为观道之至极”，为中正不二、远离颠倒戏论而不落二边的意思。清代麦彭仁波切认为：“大乘的要义则无外乎一致共称的大乘二轨中观与唯识所涉及的教义。”佛说无我，乃依缘起中道，远离二边，故能在对立事物中保持正中。最著名的表述源自印度龙树《中论》：“众因缘生法，我说即是空，亦为是假名，亦是中道义。”所谓佛教第一义谛，经文所指“空”之中观，指不住任何一端、超越有无边见：“远离四边之戏论就是指不偏堕无有二边，唯是各别自证之行境，而语言分别无法如理如实表达，然而，为了予以诠释而共称现空无别、二谛双运之中观。”从东晋“中观般若学”与中国美学深层熔铸，到唐代诗歌虚实相生、动静相形的审美范式和诗学主张的确立，再到中唐诗僧皎然以“中道”方式建构其诗论系统，“创造性地提出了‘诗家之中道’”的诗论说，昭示了中国诗学借鉴佛学“中观”终而形成的诗学体系。
源出佛语而融通于美学之“中观”思想，经由佛学进入中土而艺术化，体现了不走极端、面向事物的美学旨趣，这种旨趣内在地与中国传统美学的‘中庸’原则和‘感物’原则存在某方面的一致”。于诗学经哲学提升和精神融入，终以符合诗学自身规律与审美特征的样态而结晶。
但是 “中观”学说成为藏传佛教理论重要根基，也是各教派构建自派显教理论主要来源。如藏传佛教发展史上最后一个形成的格鲁派，创始人宗喀巴大师（1357—1419）应明初西藏佛教发展变革要求，遍学印藏佛教各经典和教派义理，广泛深入研究印藏佛教各派思想，并对佛法的诸多经论进行区分和判定，认为阐释般若空性思想的中观学说是了义佛法，他批驳当时其他各派对缘起性空思想的误解和歧见，“重新阐述龙树缘起自性空、性空故缘起的中观正见，使藏传佛教显教哲学达到顶峰，使藏传佛教中观学复又回归到龙树中观学的主旨，完成了对佛教般若空性理论的圆满阐释……”虽各教派所据经典的不同和所受传承教法的差异构筑了不同教法体系和修习方式，但“宗喀巴建立格鲁派中观哲学体系，正式确立了中观应成派思想在藏地的绝对优势地位”。
凡夫因分别念所染常执外相、执所取境而易堕两边：即或生常见认为永恒常在、或生断见认为人空寂灭。中观般若则为破常见说空、破断见说因缘，“以缘起生破边执分别”，均为引导人心不为执著、障碍遮蔽,放下偏见而能走不偏不倚之中道，从而使个体内在智慧彰显。由此看，中观实为破除迷执的智慧之道，藏汉佛教文化旨归同一。
藏族学者丹珍草指出：要研究藏传佛教影响人心的力量，必须面对藏地固有的地理、历史、文化基因与群体无意识心理持久而缓慢的引导力量。密教莲花生大师传教到吐蕃产生的重要意义之一就是“续中观派理论又能对人民起到教化的社会作用”。从大乘佛教中观哲学思想到古典汉诗中观诗学的形成，有其深刻的社会历史根源和现实需要，要研究这一美学思想的内涵和意义，必须要考察其形成的具体历史人文环境。作为藏族文化主体的藏传佛教文化是在藏族本土文化与印度佛教文化相互融合的基础上逐渐形成的藏传佛教所具有的信仰体系、文化功能和生活方式，已经构成了为藏族绝大多数成员所认同的带有普遍性、持久性和主导性的共同文化心理”。青藏高原文化圈本身即是文化融合的产物，在高原藏区，面对雪山草原、神山圣水、寺庙经幡经轮，所引发的“入静”“转山”“沉思冥想”等行迹，常是诗人笔下宗教神圣化写作的背景。偏重于信仰、地理与汉语词语想象的建构，在对“轮回”解脱的修行文化中呈现出与这片高原厚土的自然供养关联，前人多有论述，实为藏族汉语诗歌写作和“中观”美学生发的文化土壤。“宗教情感甚至在某种程度上被民族情感所替代，信仰宗教与谨守传统糅为一体”，可见佛教已发展成为一个独特的与青藏高原自然地理和藏民族社会生活息息相关的文化系统。宗教信仰与藏族人生活之间的水乳交融让今天随意翻开一本当代藏族诗集，几乎都能从中找到闪烁佛性智慧的诗句。
此处所论“中观”美学新质，可看作藏族汉语诗歌所显现出的中国古典诗歌美学在藏地佛教思想影响、催化与渗透下，于当代白话自由体诗歌中的溶解与化用。《中观根本慧论》作者龙树写下“八不中道”：“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不去。”其说破空破假进而破执中的中道之见，即为中观般若思想。观此“中”，是以佛法看凡夫众生二元对立的偏执、所易陷常、断二边之误，中观思想以缘起自性空破二元论对立世界，所表现的既是甲也是乙、既是无也是有，在事物合和而生中认识有无兼取、虚实相生、动静互转……当此中观哲学思想渗透于现代汉语诗歌世界，值得探讨其究竟以怎样的具象化形象呈现并传达出所包容万象的意涵。
诚然，古往今来，汉藏多元的地理、民族、文化与时空的交融共生，促发诗歌文学的“中观”审美新质，对此进行美学理论化和诗论系统化任务艰巨，也非本文重点；同时，“中道之于诗学，当然不能简单等同或完全直接地呈现，那样便会造成‘诗之一厄’”。因此，本文拟采取微观视角，以一位诗人的创作个案为起点，勾勒其在选材、主题、语言上较为清晰的轮廓，并结合古典汉语诗歌“诗家中道”观，阐释中观诗歌美学在藏族地区的流变，特别是当代藏族汉语诗歌所产生的新审美元素。
二、“中观”与当代藏族汉语诗歌创作
从诗人对藏地“民族特色生活”的抒写，考察藏族汉语诗歌的“中观”美学内涵及表现，这是近年来对佛教文化与藏族汉语诗歌相关主题研究中涉及不多的领域，原因有二：一是藏传佛教与汉传佛教虽同源却不同径，二者的文化属性、哲学观念和美学旨趣同质异相，梳理诗作的宗教文化背景与哲学、美学归属有一定难度；二是当代藏族汉语诗歌缺乏对古典汉语诗歌的合理沟通与有效继承。
东晋佛教思想家僧肇在《物不迁论》《肇论》诸篇中，通过“必求静于诸动，故虽动而常静”阐述中观哲学，以动静问题折射般若智慧，论述事物在流动变化现象中存静止的本质，突破“迁”“不迁”之见，即物切中、超然空明，从而开启魏晋般若美学的新向。否定佛玄之偏空同时，也否定迷执于俗道和常情的偏有，“从而即物就是即静即动，静动无异；静动无异则物不迁，物不迁则生死古今、寒暑物象，俱湛然于心”，超然通达，体现佛法为破外执常住而无偏见的智慧。
这一哲学观念此后渗入诗歌并达至臻境，进而形成中观般若美学思想。特别，在汉诗中以禅宗公案与偈颂传诵屡见不绝，其引义析论之智慧更广为流传；同样，考察藏族社会历史也不难发现，大乘佛教宗喀巴之学，自明迄今，在藏地流传六百余年未替，与汉传佛学相较，同出一理各有短长，“西藏亦有中观学派之二系统，则此论为学者所珍重”，“同时禅宗的无思无念、任运自在、明心见性的顿悟法门，并未在西藏彻底消失，而是对宁玛派和后弘期藏传佛教各大教派教义的形成产生了重要影响”。美学家宗白华曾将此总结为艺境：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元”，前者突出诗人创作对“静”态的把握和传递，观照的深度取决于“静”生活所体悟程度，空寂所照为最深切；后者传达自然无束缚的鲜活态，与“静”有所不同的生活观，参差对照尽显生命原态和活力。佛经所言“音声性动静，闻中为有无”，声尘有动静，动静二相常在闻性中循环代谢，动则音声历然现有，静则音声寂然现无。观察藏地生活，静坐更多地充满了藏族诗人的诗歌和藏族的日常生活。如同行走，静坐既是日常习惯，又是宗教修行的一门日常功课，于禅定之中修习观想。
六朝以来，中国艺术的理想境界被诸多学者视为“澄怀观道”，在拈花微笑中领悟大千世界微妙至深意境禅境借诗境表达出来”。对生活于阿坝嘉绒藏区的诗人康若文琴来说，诗中“艺”的生命和“道”的传达同被关注，首先表现在诗中对“佛法东来”之精神信仰生活的艺术性抒写，由此连接并彰显艺术感觉的诗意表达首推诗中所写的“拈花微笑”。康若文琴在描写自然万物和睦融洽并怡然自得时多有诗句涉及，如“佛前供奉的是什么/点点摇曳，拈花微笑的酥油灯”（《酥油》）；“水千年地来回/河床笑了/河水千年的沉思/拈花微笑了/鱼儿失眠/水草恼了”（《风儿吹来》）。佛典中常用一刹、一瞬、一念定义极短时间，诗人用“拈花微笑”之一念与一刹对应河水流淌千年沉思处，意象由实入虚、映照岁月且回应现实灯光，“河水”拟人形象的“沉思”更具教义的理性点拨，以相对之“静”言说绝对的“动”，活泼之语亦将流彻千年的汉藏地域文化作了贯通交融。在创作中，康若文琴对诸如此类佛教历史故事有所化用并抒情，以上为第一种“点说式”提及引人联想诗中之境。
禅宗有一著名公案“仁者心动”，而藏族汉语诗歌也有颇具此内涵又不露痕迹的抒情。此处可总结为第二种渐入抒情“细说式”的展开描绘法。康若文琴寓禅思于日常抒写，如“经幡无风自动”（《色尔米的经幡》）描写的是藏地随处可见的写实性场景，彰显的是高扬的信仰之旗，体会诗句背后深刻的佛教文化蕴含无疑令人惊喜。作者从“真言只需静黙”与“真言端坐”延伸至藏地独有的高原湛蓝处，不忘天空对神奇土地的美好供奉，并赞美自然天成的蓝之色彩。高原之景和端坐、真言之力一同构成了藏族传统文化的魅力。中观思想“空”“有”融和的般若智慧，直接契入认识世间实相，离边而行无执之智。在现代人被散乱和烦恼侵轧掀起“风动”“幡动”之时，诗歌蕴藏着“不是风动，不是幡动，仁者心动”的中观诗语予人启发，所咏怀之物的内蕴美感即自然呈现。对佛家而言，世界只是心的幻象，等待修行人去证悟自性清静，等待智慧参悟“空”境，此是中观在不偏不倚、无所执着中获得的寂定之道，也是真空生出的妙有美感。或者说，“中观可以看作是最高哲学范畴的话……并非是以它来代表作为最高终极者的实在……是以‘中’作为一种终极观念或者说‘观’，来对宇宙终极实在以及复杂纷纭的世界诸现象加以理解与透视。”
门洞开/除了尘封已久的光影/谁一头撞来//喇嘛坐进经卷/把时光捻成珠子/小和尚，跑进跑出/风掠起衣角//净水。供台。尘埃/起起落落//禅房的窗台/吱嘎作响的牙床/谁来过/又走了（《寺庙》）
这是康若文琴《马尔康马尔康》诗集中的第一首诗。诗作可谓风神潇洒，不滞人与物，写了好似没有东西真正存在过，高原万物与僧人空旷如风，也许让人自然而然地觉到山不是山、水不是水、身不是身、心不是心，虚妄的浮尘及世间种种变化相状都随心光所熔化，一切都是梦幻般起伏生灭在世间。佛说诸法空相，一切无自性，心的本体虽空，但智慧妙用不灭，这才是究竟实相。在“禅房的窗台”有此一窥，在诗营造的清净静穆中，去体悟“应无所住而生其心”的圆湛、一切有为法无常、一切物质与人世时刻不停运动与消亡的真理。藏传佛教因明学认为：“被因明所证，谓之成立。如，你若有智，你必先存在，你才有智……你若无智，你必先不存”，而门、光影、净水、供台、尘埃、禅房和小和尚既已存在可探讨其智，但永恒不变的现象世界是：虚空和有智，而无常无智却是我们通常认为的平常。那是否也可说，一切有智在于通达“中观般若”之镜相。这里诗句从“清静”又触及观修寂止与空性妙觉，追求形象画面的色相俱空，生命自身的虚无可显示于历史长河，却消弥在宗教经验和修行。由此能体会中观思想对诗学的一种渗透，使意象和意境带明显的幻象特征而超旷空灵，诗蕴羚羊挂角无迹可求。
通拈花妙悟，究幡动奇想。康若文琴诗句“走在山水间/风伴行云走/鸟因树绿了心情/山因春雪白了头”（《走在山水间》）的表达，与佛家偈颂“绿水无忧，因风皱面”意境同一。正应合诗词美学“是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，参净因也”。《阿来研究》曾推出“康若文琴研究小辑”多篇论文关注到此现象，认为康若文琴“对‘佛性’与诗性关系的领悟，已经进入了某种自觉的状态”。她或其他藏族诗人能够将“中观”之美引入诗歌，或以诗歌表达“中观”禅意，“是因为诗人们长期生活在一种浓厚的佛教氛围里，周围的人物、事件，无不闪现着佛性与智慧的光芒”。这光芒来自高原山川和佛教文化的濡染。这些诗歌描写民间生活的满足和喜悦、营造高原自然万物的清静意境、呈现人性人情的灵动鲜活，成就了不偏一端、不落静动二边之“中观”诗艺，丰富了当代藏汉诗学的内涵。
三、“中观”切中：静穆的观照
“一色一香无非中道者，中道即法界，法界即止观。”法界是娑婆大千也是芸芸众生。中观在止观，于静中生，携带宗教元素书写现代汉语诗歌是当代藏族诗人的普遍特色，映射出诗人创作的心灵状态。诗歌“中观”艺术之探就始于观“静”的品质，如开启“禅房的窗台”（《寺庙》）一般，见出藏地生活的艺术真实。
藏族汉语诗歌的“中观”，源于藏族创作中“静”的审美品质之上的深层驱动—作家于静穆追求中传达鲜活的审美记忆和文化图景，将静之品质投射于民族生活的活态语言结构中，并形成静动间的内在张力，使意象和意境具幻象特征又显生命原力。一首诗、一部诗集有其不能描述的“内部”，但词语却可暗示之。在康若文琴诗中可见常在高原圣湖、石堆庙宇的清静中领悟禅思，体现为摆脱世事烦恼，求取精神静谧与安适，以宁静的心态面对粗犷的自然生态并培育坚忍的生命力，以淡泊的情愫，传递某种超脱。
“千江有水千江月”之境，是唯人心清静才映照无数新月，人静如止水而心映万物，亦能心领神会窥见本心、心领神会照见人情。从“有我之境”到“无我之境”到“中观般若”的清与空，其诗在取材、情感、意境上为探讨诗歌创作背后多民族同舟共济的传统文化提供了藏地样本：
日光下的寺庙/喇嘛安详，诵经的大地/充满神谕（《尕里台景语》）
如同在经卷中爬行/寻找生命的谜底/放下//放下/匍匐于地，你的身子/等于你与幸福的距离（《匍匐于地》）
花开一朵，谢一朵/……头帕像夜一样睡去/盛落之间，用去一生时光（《花头帕》）
旷野如无前生也无来世//……空空的天地/潜伏于白的昼和夜的黑/鸟叫、虫鸣都耽于静穆/……我在旷野中疾驰，天地包裹万物（《初春，日干乔草原》）
喇嘛恒远安详、一草一虫都安静，万物浸润在诗人平等明彻、宁静而深远的关爱中，像沉浸于和平梦中，有明澈透亮灵魂的安慰和惺惺的微妙领悟。心灵声音，唯静和清可为其注解。境由心生，事相的无常只因心相的无常，心有千千结须释而放之—依外在神力而安心的是宗教，依启人心性而安的是禅悟，落于语言文字现“中观”文字般若。诗中对一切声色随缘自在，过而不留、通而不滞的时光描绘，刻画出藏地高远空灵、虚实相生的静品。这也是藏地诗人自身追求清净无染的本心流露，在人与物相契相如中展现安静的观照力和艺术气息。由此诗人禀赋之诗心，也映射天地间诗心，诗心契合佛理禅意就并非偶然。当藏地诗人把任运天真的生活落笔契合于“中观”智慧时，诗歌的哲学如日月，光芒朗照雪域高原。
诗中那些可解与不可解的情思表达，水穷也好，云起也罢：“星星成河/隔着星河无言”（《一米跋涉》）“；安放心灵需要静穆/还需要擦查”（《擦查》）；“莲宝叶则/耸立着，千年万年/沉寂而冷静”（《莲宝叶则神山》）“；分不清过去和现在/分不清春秋冬夏/可以分清的是/喇嘛庙前高高的核桃树/以及一群鸽子的家”（《这样宁静的夜晚》）。诗中的一切仿佛归于一派宁静祥和，静观默照真如妙语，呼应了中国古典诗歌美学的一方天空。那结合佛家的诗性哲理，是内心深处情感与经验的摹画。当心如止水，心上无尘，一花一寺便是整个世界，清静之心才能谛听天籁之音，叩响与回荡生命之问。
在静中，是物我一体、时空苍茫顿息定格的恍然与自觉。读《大藏寺》，诗人仿佛看见天地间涟漪的落坐莲花，要“将群山捻成佛珠/108颗”，看得见藏地“真言的火苗蔚蓝”，听得见“这一刻，寺庙静默，群山回响”的庄严与神圣；坐拥高原如佛珠般的群山，诗人以尊重生命的禅之方法——“实体的趋近法”直接进入物象本身，从它里面去认知“天地间的涟漪”、自然的色彩，融合风雪、遮蔽沟壑、“停顿回忆”，仿佛琴弦、仿佛花朵乃至变成它们去发一种音、做一朵花开放，享受大地的无语真言，全诗抒情与哲理结合，有一种静寂中的思考发现与生活实感交融的意境。
用朴素的方式将生命保存为生命、按它所生活的式样感受。“中观”即物切中，思维不化为碎片或以智力之法、抽象方式去粘连、拼合，而是强调整体和不落有无二边，诗歌在与万物融合中表达自己又消融隐藏自己
但见情性，不睹文字”的妙境也应和朱光潜所说的“和平静穆”为写诗极至之说。会意的静穆“拈花微笑”同具高妙的无我之境，惟于“中观”得之并呈现：“‘静穆’是一种恍然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可说它泯化一切忧喜，这种境界在中国诗里不多见”。但康若文琴的诗中却屡见不鲜。
静穆的观照是静，亦是“空”。静生慧，慧见真。“中观”诗艺透过智慧洞见精深法理或宇宙人生真相的方式，相通于中国古典诗学“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟……惟悟乃为当行，乃为本色”的以禅喻诗说，诗之美主要在于性情表达即实即虚之微妙状态，如空中之音、相中之色。佛教建立解脱关键在于空性的证悟，性空是佛教核心义理，认为缘起的一切法皆无本体、毕竟成空。“空”作为中观至理，涉及藏族汉语诗歌的独特审美范畴。藏地宗喀巴大师继承并重新诠释了龙树菩萨的中观正见，认为万法无定性即是空的思想，详细论证说明诸法无恒常安住的自性本体，世上事物存在皆是因缘和合、假有显现的幻象，如水中之月、镜中之像。康若文琴在诗中表达“到过的地方很多/心抵达的地方很少”（《当光芒要入睡时》），复现王维禅诗“行到水穷处/坐看云起时”的不滞意境；而“你和风马一起/站在记忆深处/你是它，它是你//独不见我自己//如走进你的记忆/有无风马/有无我//我是谁,谁是我//”（《风马》）中“我在何处我是谁”的发问，是佛家千古之问也是人生哲思之悟，更有汉藏文化中生命之源的探索之美。
上文曾分析《寺庙》一诗的“空无”，而《真言》却传递了“全空”之通透。作为中观哲学至理的抽象之“空”，被诗句的民族生活背景具象化了。“水在岩石上书写/只有大地看到”描摹了六字箴言所镌刻于流水中石块的景象。水边石刻与藏族传统文化基石“中观”之不执着与洒脱连结在一起。其所言说的和那言说本身就如同镜中之像、水中之月，如同人类想记下什么给子孙，却只如水在岩石上写下的字迹一样“白云的画布/风一吹，云散去”瞬息万变不留踪影—佛法无常与空观通过藏地自然物象的感性呈现，触景生情，如澄浊水，情中自含理又空无形相。本来佛法的哲思体悟，属智慧的造诣，诗歌以精练的语言通达某种启示，即是诗性通于中观之处。
崇尚自由赞美生命韵律，同时追求淡定和超脱，这些因素在古代社会并不矛盾，到现代由于人们个体意识的强化，对自由的要求相对提高，但同时对情感的抑制却减少和降低了，矛盾不可避免地出现。故“中观”诗学要求适度抑制情感，抑制其浓烈或泛滥。遍读康若文琴诗集，其中绝少写浓情如男女爱情，也较少涉及自身经历，“如不特别注意，甚至难以在其诗中发现其性别特征。然而，康若文琴的诗中却不缺悲悯与爱”，情感的淡然令诗语不急躁过激，语言清雅平淡、自然隽永。“文琴的诗写得很安静，也很纯净，没有大开大合，没有宏大叙事，尤其在写故乡主题时容易出现的滥抒情、伪抒情，在诗人的笔下都有很好的避免。”这样的“清淡自然”之笔也许是诗人无心却达致的“中观”美学探索—静穆的观照美学中所呈现的“静”“空”与“清”。
四、“中观”即物：飞跃的生命
静穆的观照使康若文琴的诗歌蕴含清静自然、空灵淡雅，是诗歌摆脱尘世、让心灵高远而能寂照万千的“高致处”；而当诗人写下“我在经幡的呼吸里逡巡”（《最初的守护》），是“入乎其内”的活跃生气与高原修行的生命喜悦，也是“我愿成为高原的书记员，记下这一切”的如实书写。
中观美学源起佛家“空无”般若智慧，立足清、静，也遍观现实的生命感析出妙性。所谓照见生命实相，正是在自性空的前提下，才能缘起一切法。诸法的无定性、本体的空性并非死寂之空，而是具无限可能的空、具无限生机和活力的空。宗喀巴认为诸法缘起即是空性，也即中观之胜法，如《中论》云：“若谁可有空，于彼一切成，若谁不许空，于彼皆不成。”虚空包容有无、动静、大小、方圆、深浅……虚空自有不息缘起之动。以空性观察一切法之胜义，即般若观照，破除人法我执，生命本身于理智与想象徒劳之外。缘起“有”和自性“空”双融不二、一体两面的“中观”哲学，突破宗教层面告诉世人的，是一种更具透明度亲和力的审美之心，既于胜义谛看其自性空无，又于世俗谛看到其如幻如梦且因果不虚，进而认识我与诸法的一体如如，从我法一如的实际，生起慈悲救度之心。
《中论》又云：“若不依俗谛，不得第一义。不得第一义，则不得涅槃。”世俗有生死，生死即涅槃。个体的直觉体验不离现实生活、在日常经验中飞跃获“悟”。佛法在人间、不离世间觉，正是大乘佛教入世精神却不离世间觉悟的体现，是修行人间万象落脚的基始，所以宋代高僧大慧宗杲禅师说：“要识祖意西来，看取村歌社舞”，出世间法是在世间的觉悟，凡俗生活的村歌社舞里蕴藏着佛祖自西域传递的深意，法理运用之本在于见性圆融自在的妙用、在于事事无碍的生活艺术。所以佛法真正在意的是能不能从千差万别的现象因缘中，看透心相无常的本质，让心灵复归平静和安宁；或解深密意、享有彻悟所带来的平静，安住当下。释怀即菩提、放下为般若。就此而言，诗心之深契佛心中观，实非偶然。
故此，诗与中观的关系，也不妨从观事物入手，当生活的智慧需“悟”破“无明”，指出我们自身心智的造作与遮蔽所带来的客尘烦恼，而披剥万象、无明之雾驱散后的心境就通达净圆真心之悟。佛教根本就在简单质朴的民间日常任运天机，从中体现大乘教义利乐众生的无上菩提。康若文琴发现并运用了这样的藏地特色抒写，以此构成中观美学另一端——源于民间活泼生活的处处关怀与飞跃的生命质感。这也是词学家顾随在《诗法与禅》所说的“生的色彩”，认为近人写诗只是文辞、技巧，不能打动人心、将人的生活写进诗作，要使“生的色彩”浓厚起来才是当代诗歌能打动人的最重要方面。以下这首描绘藏民顶礼大拜的《从来》，鲜活风趣不落陈俗，归根结底体现了活跃乐观的生命情态,是深合“生的色彩”的当代诗歌佳作：
和北斗一起失眠的/是奔赴爱的心/它们遵守共同的法则/认定一个方向，风尘仆仆。//是的，从来都是这样/所有敬畏神的人都坚信不疑//它们会有跋涉中歌唱吗/它们会把露水当作美酒吗/无头紧要/星用星的方式快乐/心用心的方式快乐//是的，从来都是这样/所有的神微笑着说很好嘛（《从来》）
全诗与藏族民众三步顶礼祈祷朝圣之日常生活有关，最后一句“所有的神微笑着说很好嘛”不落陈俗，鲜活生动，洒脱且风趣。此诗不说理，却让人感到某种“理趣”或“禅味”，因融入了诗人对藏地生活与人生情致的感悟，既有“心的探讨”，更具“生的色彩”，而如将此诗看作分享禅悦的道歌，也具佳构。诗歌结尾直抒胸臆喊出的超验之赞，既是对民族生存方式的赞赏与激励，亦可看作修行途中领受精进又法喜充满的胜利道歌。
再如《酥油》一诗，写藏族人民是“世代旋转的酥油/冷藏着命运给予的冰粒/和冻土/遇到微笑/春天就融化/微笑就养育一个民族”，诗中传达的欢喜是在佛前供奉的“拈花微笑的酥油灯”和“灵魂的香味”；是“牛羊眷念/酥油河流经的地方”，每个生命的蓬勃生长状态：那小至草原上一株叫酥油草的植物、大至万物勃发“一片天地”的草原。诗人最后仿佛看见“酥油摇曳前行/在帐蓬，在佛前怒放/以花的形式”，用高原生活凡圣同居的场景描绘并礼赞了藏族精神深处盛放的信仰之花。
藏族诗人以“如盛满阳光杯盏”（《在高原》），用泛神化的抒情气质描写藏地“万物都在用花草交换”（《蒲尔玛的雨》）、“月白色的羊群就醉成亘古的玛尼石”（《俄尔模塘草原》）的生活剪影和藏民之歌。这些诗句不仅是“边界——从蒲尔玛启程”“嘉绒，关于自己的颂词”铺陈，更有“隐约的万物”在倾听“风吹门”的妙音。“中观”诗学在高原清朗景物中，也在藏地多彩生活里，如《梭磨峡谷的绿》《时光从统万城走过》《马尔康慢时光》等，不一而足。写诗是一种探寻，也是一种修行，正如康若文琴所说：“因为诗歌，远方来到我的身旁。因为诗歌，我心生阳光。因为诗歌，每一天都是修行。”
自喻沉醉于站在尘埃之中、又在尘埃之上，“中观”美学追求之诗可见诗人心中无挂碍烦恼的纯净，是悠然自适、乐道自得；是放下俗念、与自然和谐相处，找回清净之心的行中之道；每一时节、在民俗风貌中体悟山川大地“民胞物与”的随行和善意，在凡尘日常品鉴无分别烦恼的精神愉悦，关键在心念。佛教圆融理念下无违和、不造作的自然流露和随顺自在、豁达坦荡，是生活没有强迫和扭曲的喜悦，所以诗人写：“藏羚羊走过的地方/笑容溅得酥油草一地”（《我的阿坝草原》）；“坐在时光上/岩石水样光滑/前生是座山/来世是沙砾”（《坐在岩石上》）。
行“中观”之道，是藏族生活与观修心灵的意义。和许多藏族诗人一样，康若文琴诗中多以民族生活为内核，在藏族文化圈中描绘并赞颂宗教生活场景。《擦查》描绘佛诞节藏族人民盛装出动，用凹型模具磕制泥质小佛像、佛塔等浮雕式宗教器物“擦查”的活动场景；在纪念宗喀巴大师圆寂成佛的燃灯节日，诗人写下《燃灯节》；《最初的守护》则写了听闻妙法莲华之殊胜境界、有涅槃之美的向往，以及《佛珠》传达的朝圣之情……
身栖藏汉文化前沿的当代藏族诗人，在对民族文化的深度把握上，在对民俗民风具象体察描摹、进而对藏文化本色与宗教情结的开掘上，如何更好传承诗情且圆融无碍，避免思虑的“过犹不及”？流传藏地千年的史诗、民歌和偈颂已给出某种答案。
结 语
“中观”诗学体现了不走极端、面向事物的美学旨趣。藏族诗人康若文琴诗歌创作所呈现的“中观”美学，恪守了汉藏传统文化内涵，以非母语语汇构筑不偏执、整体无矛盾对立的和谐诗貌，表达藏地生活的动中静之美学特色。诗歌化用佛理禅意，有对精神信仰生活的艺术性概括与抒写，追求“静”“空”与“清”；又“即物即中”抒写藏族生活的活跃自在与生命活力，体现“中观”诗学在当代融汉藏文化传统理趣、传达藏民族独特生命意识、探索艺术世界动静二元同一无碍之存在合理性与和谐包容度的哲学密码。此不偏于一端、不住动静二边的诗法，承接了古典诗学的艺术辩证法，体现了诗歌在表达民族生活语言上更宽宥的选择域和艺术自由。“静穆的观照”与“飞跃的生命”不止涉心灵探索的终极，其深处的宗教与哲学境界浩广无边、入生命终极。
*本文系国家社会科学基金项目“艺术理论的生命政治影响与建构研究”（项目编号：19FYSB005）阶段性成果。
原刊于《民族文学研究》2021年第5期（注释已略）
刘莉，女，江南大学人文学院中文系副教授、现当代文学教研室主任，主要从事中国现当代文学和民族文学研究。
康若文琴，女，藏族，出生于四川省马尔康市。1991年开始发表诗歌、散文，作品散见于全国各级报刊，作品入选多种文集。中国作家协会会员，中国少数民族作家学会会员，四川省作协全委会委员，鲁迅文学院第十九届中青年作家高级研讨班学员。出版诗集《康若文琴的诗》《马尔康 马尔康》等，《康若文琴的诗》荣获第六届“四川少数民族文学创作优秀作品奖”。
