【摘 要】近年来，海外中国电影研究学者逐步聚焦于屡获国际大奖的万玛才旦及其使用藏族母语制作的影片。海外学者将以万玛才旦为代表的藏地新浪潮电影归类为世界电影版图上的小众电影;采用公路类型片的研究方法透析影片所承载的反抗精神;以景观研究作为方法，构建中国社会高速发展背景下的西藏想象;挖掘万玛才旦影像中所蕴藏的佛教美学思想。在西方理论框架下所进行的万玛才旦电影的海外研究，其系统化挖掘和方法化分析为海外学者提供了影像证明，主导了讲述中国藏族及藏区故事的国际话语权;而万玛才旦本人也成为中国电影的国际名片和作为方法的研究对象。
【关键词】万玛才旦电影的海外研究；小众电影；公路类型电影；景观研究；佛教美学化
万玛才旦系列影片《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等表现出强烈的纪实主义美学风格，呈现纪录片式的鲜明写实效果，加上民俗音乐的巧妙嵌入，形成综合立体的艺术作品，以对藏族文化的款款深情，描绘出真实、生动、壮美、多维的藏区景观。万玛才旦藏族母语电影的出现，成为中国民族题材影片制作划时代的标志性事件，引起了大量海内外观影者及研究者的瞩目。伴随着全球化发展的快速加剧和影像流动的便利通达，万玛才旦因作为电影导演的天赋才华和摄制影片的新颖手法而蜚誉全球，《撞死了一只羊》获第75届威尼斯国际电影节地平线竞赛单元最佳剧本奖，《气球》获得第23届上海国际电影节最受传媒关注导演及编剧双料奖项，《塔洛》荣获第22届法国维苏尔亚洲国际电影节金三轮车奖等，他本人更是成为中国电影国际传播的闪亮名片。
与之相伴，海外中国电影研究的焦点逐步聚焦于屡获国际大奖的万玛才旦及其使用藏族母语制作的影片。海外学者对于蕴藏在万玛才旦影像中的内容进行了西方理论框架下的系统化挖掘和方法化分析，主导了依凭万玛才旦影片讲述中国及藏区故事的国际话语权。罗伯特·巴内特(Robert Barnett)、方文莎(Vanessa Frangville)、裴开瑞(Chris Berry)、罗鹏(Carlos Rojas)、阿努普·格雷瓦尔(Anup Grewal)、郁丹(Dan Smyer Yu)等海外学者通过研究万玛才旦影片指出，万玛才旦电影创作是以建设藏族母语电影为行为方式，讲述在中国现代化复杂交错背景下的藏族经历以及全球化公众领域里日益增长的藏区魅力及其矛盾问题。万玛才旦的电影事业正处于中国影业的跨国流通大势之中，可以看作是中国电影全球化发展的一部分;他的作品不仅满足了中国观众的需求，也满足了海外观众的需求。万玛才旦并没有将藏区描绘成一个不受外部世界影响的地方，而是突出了藏传佛教价值观和其他地方现代文化实践之间多方面的交融关系;其电影基调充满了持续而积极的镜头美学:一方面，将藏区风景的纯净美丽和迷人崇高的佛教精神相紧密结合，另一方面，他的镜头又饱含被现代性变革的力量——紧张、辩争、突破、崩溃、狂喜等等，跨文化所产生的坚韧张力与矛盾冲突都在他的藏族母语影像中跃然而生。
万玛才旦成为当代西藏面对传统与现代二元对立和互动的公众代表，他的崛起不仅标志着本土藏族题材电影的迅速发展，而且也成为世界电影视域下中国藏族影片的归类方法与中国藏族生活现状的文化空间表达。类似表达逐渐发展成为以万玛才旦为代表的藏族导演建立自己的西藏文化传统、习俗的公共表达方式，以一个“期待已久”的电影文化空间呈现出来，并被称作“20世纪80年代初中国开始改革以来，藏族知识分子、艺术家和作家所关注和身体力行的一个本土藏化过程，是当代藏族艺术家集体努力成果的代表性显现”。
一、小众电影：世界电影视域下中国藏族影片的归类方法
小众电影的概念是世界电影视域下审视万玛才旦电影的核心概念和归类方法。“小众作品依赖于代言人或真实的非虚构人物，他们不是为人们说话而是实践它，以至实现美化的效果。这既不是一种非个人化的神话，也不是一种个人的作品，它是一种集体言语行为，是一种具有表演功能的集体话语。”为了实现 这 一 目 标，小众电影作者需要参与德勒兹(Gilles Louis Réné Deleuze) 所称的“制作”( 或“讲故事”) ，即揭示主导秩序的真相，但也需要制造新的构建真理。这种集体话语表达需要不止一个作者。近年来，万玛才旦、松太加、拉华加等藏族导演的集体崭露头角，恰恰印证了这一点: 通过碎片化叙述，创造一种新的集体主义观，试图找到一条重新认识西藏的途径。最终，一部小众电影不仅代表一个人，而且创造了一个人们可以肯定他们的集体，并在集体表达中重新获得主体性的空间。藏族导演群体被激活的多焦点文化结构创造了类似霍米·巴巴(Homi Bhabha)所称的第三空间，成为小众的容纳载体。第三空间的混合性破坏了身份建构(殖民/殖民者，过去/现在，传统/现代，后向/先进)的二元逻辑;与此同时，由于其灵活性和开放性，第三空间也提供了创造力和抵抗力的媒介并借助影片展现了正在进行着的博弈过程，通过系列影片所展现的影像谈判，在不同文化的交汇处杂糅文化身份，产生互相矛盾却又胶着的融合点，形成了对本质主义的解构。西藏文化依托作为小众电影承载体的第三空间而被不断解构、建构和重建，最终形成了整合的发音——新主体表达。
万玛才旦、松太加、拉华加等藏族导演影片成为“保存集体表达的种子与教人们再次说出自己的语言的工具”。他们的电影不仅试图创造一个新的视觉词典来表达西藏，而且尝试为多个西藏母体主题开辟表达自我的空间，而不只是将这些不同表达声音都归入他们独特的单一叙述。正如克诺夫(George K．Knopf)所言:“随着土著民族逐渐控制电影和录像制作领域的影像制作过程，他们不再成为被研究和描述的对象，而是成为主体来创造自主的土著文化形象。”尤其是新媒体技术开辟了西藏文化产生、传播和消费的新方式，特别是在数字技术出现以来，以万玛才旦为代表的藏族导演群体开始从事各种形式的“文化恢复和集体重新定义”，直至促成“文化激活似的自我意识觉醒，并在流动着的文化构型中渐趋成熟”。万玛才旦本人作为代表也从边缘出现并站立其中，以小众电影作者的身份运用创造性手段为自己的社区团体探索、寻找被掩埋的文化形式，并将这些再发现的民族文化形式作为可能开发的新文本，依托镜头语言表达呈现，形成了类似李欧(Francoise Lionnet)与史书美(Shu Mei Shih)所描述的“跨国的微型实践”。随着万玛才旦的作品对松太加、拉华加等其他藏族导演的小众电影、小众文化实践影响的不断加深、彼此亲缘关系的不断积聚，小众电影导演群体逐渐掀起了所谓的藏地电影新浪潮，进而挑战“所指与能指的既定关联，确立既有社会体制与政治现实的语言结构关系”。按照文图里诺(Steven J．Venturino)的观点，他们以自己的形式表达民族的、文化的差异。可以说，以万玛才旦影片为代表的藏地电影在中国开创了一种全新的藏族电影的少数民族话语，并与松太加、拉华加等藏族导演及其影片创作被观众理解为是对现代西藏身份话语在国际影坛上的特有贡献。这些作品带来了中国电影第一批真正的藏族声音，对主流化媒体中所展现的藏族形象、历史、文化和景观等进行了颠覆性的重构。
综上所述，在海外学界看来，万玛才旦所创造的文化新系统项目，不同于当下流行的对中国西藏形象的主流文化描绘，从多方维度持续稳定地构建着自身的真实性，从而形成与主流话语的抗争。这样看待万玛才旦的作品并不意味着忽视其重要性，相反，小众意味着利用主流叙事的空档余位来创造新的意义和抵制性复调，从而产生新的集体话语，营造新的多重情境。小众电影不会引起对真实性概念及其起源的质疑，而是建立在集体身份危机之上并总在进行之中;制片者的兴趣不在于表现或解释，而在于实验;它可以让电影人从既有的固定格局中解放出来，并质疑构成人们文化认同的神话——无论是大多数人还是少数人自己创造的。万玛才旦、松太加、拉华加等藏族导演掀起的藏地电影新浪潮所质疑和挑战的正是“我的故事几乎听不见，也从未被充分解释过的”。既有固定格局，也就是罗伯特·巴内特指出的“既往的涉藏电影和藏族电影要么存在于中国的语境，要么在好莱坞的布景之中”。他们从边缘化角度拍摄、制作藏族电影，几十年来创造并维持了一个“虚拟西藏形象”——这个概念是对藏区人民刻板印象异域化、浪漫化和神秘化的体现。藏族主题的电影经常被当作一个子集来讨论，在中国少数民族电影的类型中，那些所谓的电影往往只是主题为西藏，背景设立在西藏，或者与藏族人相关，但是和藏族人没有直接的关系，或者仅有有限的藏族人参与。然而，以万玛才旦为代表的藏地电影新浪潮打破了这种超稳定的结构并开创了镜头语言的新思维方式，以各种策略和叙事手段解构藏族先民的神话，并在当今世界电影版图中占有一席之地——作为小众电影成为世界电影视域下中国藏族影片的归类方法。
二、公路片电影研究作为方法：类型化的万玛才旦影片
德勒兹将“去地域化”定义为一个人穿越现存疆界并破坏传统表达结构的运动，万玛才旦影片显然具有这种去地域化的运动能力。在西方类型化影片的研究视域下，万玛才旦作品的运动性都具有“在路上”的特征，即公路片的特征。不少海外学者从“旅行的发生地”“旅行是自由通畅还是受到阻碍”“旅行路线是什么”“用何种交通方式进行旅行”“旅行者是谁”“人们开启旅程的原由”“旅行是如何以电影的方式呈现的”等若干角度对万玛才旦多部影片做了十分细致的分析和总结，他们试图通过公路电影这一类型来对主人公与社会的关系以及更深层次的藏族群体和现代社会的关系进行审视。裴开瑞指出:“万玛才旦影片的最大视觉特征是路，在这条道路上，体现了不同经济体制和生活方式之间的对抗。这条道路也开辟了新的社会行为和新的个人可能性。”
《静静的嘛尼石》《寻找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等电影都有不同的旅行模式。虽然这些影片中的旅程各不相同，但它们都有着相同的特点，即通过回到起点来兑现承诺，并体现故事架构的稳定性。然而，这些承诺并没有真正得以兑现。影片表现出现代与传统之间的张力，影像所设置的物质条件总是在变化，而这些变化恰恰是现代性的条件。现代性的影响是多方面的，体现在每一次往返的旅行中。在《静静的嘛呢石》中，小和尚和他的父亲大多以骑马或步行的方式出行;在《寻找智美更登》中，旅行工具是北京吉普车;在《老狗》中，老人骑马或步行，但他的儿子骑摩托车，就像《五彩神箭》中的年轻一代和《塔洛》中的主人公一样。不同的交通方式是现代性和物质条件变化的另一个标志。年轻一代骑摩托车可能比老一代更不拘泥于传统，但没有迹象表明他们希望破坏传统，而是通过现代电影形式传播传统。一部公路电影的动力不在于最终的结果，而在于它本身就像一次朝圣之旅。
影片的公路性特征也改变了如上所述的变化和不同角色定位的意义，使它们更具有协调性、矛盾性、斗争性与扩张力。《寻找智美更登》《撞死了一只羊》等影片中运用的广角、长视角，不仅用人类的脚步和自然元素，而且用吉普车移动的镜头视角，使西藏的自然景观与公路片风格相得益彰。与此同时，万玛才旦的影片都非常注重声音的有机介入，特别是基于“真实的”自然声和演职人员驾车穿越安多时车上播放的藏式音乐。万玛才旦的电影视听语言为观众创造了一个吉普车内部狭窄空间的旅程，但基于此却展开了一个广阔的视野空间。藏区景观以公路为媒介，引人入胜，触动“灵魂”，万玛才旦与之“切身接触”，将情感冲动和内心感受嵌入他们的家乡村庄和小镇场景。罗鹏指出:“万玛才旦公路片视野下的村镇是一种地理空间重构，在叙述非线性的、相当复杂的藏区村镇历史，即有着不同概念边界，不同语言和不同构想的政治和文化社区的小镇时，一种分层的历史地理和心理地理。”
相比西方公路电影，藏族公路电影的旅行距离更长，而且在万玛才旦所有影片中的主角中担当旅行者的都是男性。罗伯特·巴奈特据此指出:“所有这些电影的中心都是现代背景下藏族男子气概的危机化呈现。”多数海外学者也认为，父权制模式及其与旅行相关的模式在很大程度上适用于万玛才旦的电影。但是，万玛才旦影片的男主角虽然面临着现代性带来的问题，却没有受到这些问题的羁绊。影片中的大多数男主角似乎是为了维护传统而在路上:《静静的嘛呢石》中的小和尚回到家中与家人一起庆祝农历新年;《寻找智美更登》中电影制作人正试图拍摄一部经典的西藏戏剧;《老狗》中的农夫进城去把他的狗带回来，然后把它还给牧羊人;在《五彩神箭》中，正是古老的村际射箭比赛引发了这次旅行;在《塔洛》中，牧民的旅行是对现代社会生活变化的回应。
将万玛才旦的电影作为公路电影来分析意味着什么?公路电影被认为是典型的美国电影。史蒂文·科汉(Steven Cohan)和伊纳·雷克(InaＲae Hark)在《公路电影丛书》中说:“公路电影是一种好莱坞式的电影，捕捉到了美国梦、紧张和焦虑。”大卫·拉德曼(David Laderman)也指出:“公路电影在20世纪60年代末的新美国电影中脱颖而出，作为一种‘独立’的电影类型，这种电影是反类型情感和反文化反叛的载体。”也就是说，作为公路片的万玛才旦电影，展现出了海外视域下的西藏文化现代性危机，以在路上的藏族青年为游动的载体，个人身份在边缘与主流的双重挤压下进行着艰难却又赤裸裸的重构，藏族需要直面的这些问题，以公路片的形式呈现于万玛才旦的影像。而主人公与现代性在路上的相遇直接造成了影片所要展示的文化危机，与其说影片人物是与自己的文化疏离，不如说是不确定文化的走向，他们也不知道应该走向何方、如何参与这一进程。采用公路电影类型片的审视方法，有助于将行进在藏区的文化体验传递给观影者，从而使更多观影者身临其境，获得通感，并使在路上的影片人物进行反思，扪心自问到底应该做什么、怎么做。万玛才旦的电影借助在路上的摄像机记述着一个个事实，以看似简约却真实犀利的镜头语言呈现西藏传统习俗和文化的式微及其不容乐观的发展态势。万玛才旦电影被海外学界视为全球公路电影类型的一部分，着眼于社会问题以及个人与社会之间的关系，利用影片中的旅程来审视藏区/藏族群体的自身体验。作为故乡的藏区不断出现于他的电影中，文化和传统正在改变并受到来自外部的威胁。虽然无论是从坚守传统还是适应现代社会的角度来看，他们的文化生存和应对方式都存在着问题，但是不能认为这种关系是一种疏离还是一种反叛。他的主人公仍然与藏族地区有着密切的联系，这种结合是对文化不断进行着的现代性转型，具有差异性的个人反应，这使得万玛才旦的电影得到了不同的解释——《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等影片在路上却并未固定故事的行程轨道，而是开放式的、供观影者同道探讨的特色公路片。
三、景观研究作为方法：中国社会巨变下的西藏想象
阿努普·格雷瓦尔针对万玛才旦的影片研究指出:“景观乃物质的真实存在与关系的承载，在辩争与博弈过程中实现蜕变。”在《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等影片中，万玛才旦通过调动一系列正规化技术，包括使用长镜头、纪实美学和前景化的行为，描绘了在不同主题中含义颇受争议的西藏景象并充当其影片叙事的活跃和动态的背景。影片叙事中的时空景观在蜕变过程中指向了一种新的历史记忆建构，景观研究成为海外学界想象中国尤其是社会巨变下的西藏的方法。荒凉风景中的电话塔，建设中的城镇，散落的花店和酒吧的标志性点缀物，陈旧的彩排空间和重型货运卡车，狭窄泥泞道路上的牛群和朝圣者，这些都不是浪漫理想化的景观，而是人物直接体验的景观。景观描绘也具有文化和政治意义，指向西藏正在经历的现代化进程，影片中的广告牌和商店中的汉字以及当地人的日常生活状况成为具有现代意义和地域归属性的符号。藏族主体的想象世界和生活现实，在传统与现代、反抗与征服之间无法被任何一种单一的叙事或二元论所捕捉。而万玛才旦电影中颇受争议的西藏景象为一个异质藏族主体的出现打开了空间。与此同时，这些景象提出了一种少数民族的自我表征形式，他们反对将藏族特有文化同质化和重新归化。万玛才旦通过电影景象参与民族文化在当代中国的自我表达竞技，也可以说是为(重新)想象和(重新)定义藏区景象和文化方式作出贡献。这种想象很容易被海外人士理解为赛义德(Edward Said)式的东方主义理想化模式，借助影像对他者空间进行想象。
“万玛才旦的电影以其极具特色的现场美学的长镜头，更多类似纪录片的长镜头拍摄，来强调行动的展开和偶然性现实的发展过程。”应该说在万玛才旦的电影中，这些长镜头给多元性题材的创造、景观与主题之间互动的非象征性观照提供了机会和时间。万玛才旦的影片已经发展成一种特定的电影视觉风格，其特点是非常长且不间断的定格镜头，特写镜头明显很少，独特的构图强调人物与观众之间的距离。从远处，甚至从后面拍摄一群人，看不到他们的面部表情，通常用诸如门框、窗户、院墙等阻碍全景的物体把画面框起来，镜头要么从车后要么从车窗拍摄，人们处在行进的汽车里面。这种风格被海外学界定义为一种特别的西藏美学，它反映了藏式思维方式。独有的视听影像激发了观众重新审视被视为理所当然的事物，并以新的方式去理解西藏的真实情况，且被万玛才旦特有的镜头语言——由广角和极端的长镜头所推动着——不断激活并被观看，成为影片景观表达现场美学的一部分，即审视观看本身，创造分离和互不相容的不同方式，以此来看待同一事物。
“不断激活——观看——审视观看”的过程，并不是取决于这种可解释的景观的存在。相反，万玛才旦的电影抵制景观的可解释性。这不是因为他想让景观变得神秘或不可理解，而是因为他想通过关注不同景观之间的相互作用性质以及支撑和塑造这些景观的不同主体性，来保持景观内涵的开放性。万玛才旦运用类似纪录片的技术外景镜头，由非专业演员出演，以强调生活景观和生活现实的体验。他将景观本身的象征意义留给大众来争论、作为审美实践的一部分，万玛才旦的电影旨在破解主导意象去解释西藏景象和生活的意义，创建一个西藏自我表达新模式。瓦解主流阐释，激活迷人西藏，是万玛才旦电影作为景观审视的两个主要部分。万玛才旦创造了区别于大众对西藏已有主流印象的异质主题空间，基于此建构全新的文化表达系统。然而，这个主题的想象世界和现实生活是不能被传统现代性或主体的任何单一叙事或二元叙述所捕捉的。这些过渡和转变以物质景观和人民的文化经济关系为指导，通过不同的现代化项目实现了西藏作为中国不可分割的组成部分的表达，同时也是藏民个人和集体在这些景象多样化转变中的折射和回应，以他们平常的生活方式反映社会转型的缓慢动态。
正如海外研究者所注意到的，在构成万玛才旦影像风格的各种模式中，强调自然景观在藏族文化中的重要性，在路上的西藏风景所产生的浪漫向往不仅吸引了藏族观众，也吸引了海内外众多观影者。万玛才旦的电影因此为藏区/藏族构建特有的主观性景观开辟了一个多元机制，这个机制所包含的镜头策略也一定程度上代表了万玛才旦电影中少数民族的自我表现形式，即藏族作为少数民族身份的代表，有着包括万玛才旦本身在内的独特的文化表达。在藏区景观的视觉呈现中可以看出万玛才旦作为一名导演的蜕变过程，从早期电影(《草原》《静静的嘛呢石》)中更为传统的对高原草地的描绘，到展示中国式现代性渗透到西藏乡村的景象，这种趋势在他新近的影片，如《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》中呈现得越发明显。万玛才旦扮演的角色是一位现实主义批评家，他的主要目的是“揭开”藏区的神秘面纱。在他的多部影片中，西藏地区地理的、物质的以及文化和政治经济景观并不是静止的背景，而是活着的运动形式，是有生命灵动性的景观，并以各种方式穿插于镜头叙事，这对讲述电影人物的生活和故事都很重要。个人故事直接表达社会矛盾和问题，个人角色的行为可以转移到整个社区，作用于景观。电影人物的社会交往、自我意识和世界观、心灵景观的建设塑造了不同的物质环境，同时电影人物也由不同物质环境所塑造。万玛才旦影片将景观设置在不同地缘政治和地理文化的交融发展过程中，通过描绘物质景观和精神景观的复杂性、不同物质景观之间以及物质景观和精神景观之间的混杂互动，表达影片内涵和对多种预期的可能性。景观研究作为一种透过万玛才旦影片感知藏区/藏族的方式，希望随着电影的流通挑战更多未知与可能。影像与现实的博弈，不是简单的西藏传统和中国或其他外部现代性之间的二元对立，而是承载了中国社会巨变背景下海外对于西藏的想象。
四、佛教美学化的影像表达方法
佛教相关主题元素可以被视为万玛才旦电影中藏区特征表达的重要方面，其效果呈现与外界占主导地位的西藏认知形成了鲜明对比。佛教美学化的影像表达有效融合了主流意识形态和市场力量，不断证明着万玛才旦从藏族视角刻画藏区的渴望，展示了对藏族文化和生活的深厚知识以及对当代问题颇有见地的了解，而这些或多或少是本土制作的其他涉藏电影都未能做到的，一定程度上契合了西方视域下的“东方佛教美学”。万玛才旦本人也经常表达自己的创作意图，即捕捉传统与现代之间的张力，显现宗教在藏族日常生活中的角色分量。对他来说，电影中的传统是藏传佛教的代名词——没有佛教，藏传文化是站不住脚的。万玛才旦在展现藏区时采用佛教视角是很自然的选择，表明创作者越来越自信，愿意从内部来描绘藏区。这些都为探索藏族表达的多种可能性提供了更多可探索的未来空间。
“佛教触动了他电影中的每一个人，它使藏区的自然景观人性化，这是一种创造、表达和交织着不同电影技巧的关键媒介。同时，在这个媒介中还包含了人物的身体动作，揭示了佛教精神和道德的情感流，它深深地融入了角色的活动轨迹和成长历程。从这个意义上说，宗教美学成为万玛才旦影像触觉和视觉发展的地方。”《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等影片延续并发展了这一美学，旨在通过描绘藏民日常生活、社会活动、西藏景观来影像化展现佛教，而从当今生活在藏区的普通人和边缘人群的视角拍摄代表藏区的电影，可以清楚地看到佛教宗教和文化形式在构成人物日常生活的物质活动和精神景观中的核心地位。作为一个被市场消费经济和现代大众传媒模式深刻影响着的“脆弱的真实性制度”，影片中的佛教并不是一种原始的、迷人的，随时准备沉浸的思想精神，而是以佛教美学化的影像表达方法实现其象征意义。万玛才旦影片所包含的象征性信息，即在象征层面基本上是关于寻找佛教理想、体现佛教核心精神的慷慨与慈悲，将观众的视觉和形象联想扩展到影像画面之外，创造出直接暴露于镜头前充满民族宗教精神的文化景观，为构建藏地表达集体话语新体系这一目标确立了具象或抽象、真实或象征的核心主旨;与此同时，通过一个个特定的人格化角色突出了景观的既定画面或灵魂，而这一灵魂就是万玛才旦定义的佛教。
万玛才旦对佛教的电影化描述不仅体现在藏族人的日常生活和社会行为中，而且也系统化呈现了藏区景观如何作为佛教/佛法的化身而存在。他运用广角镜头、长镜头，最大限度地将佛教美学融入文化和自然氛围。他的广角镜头描绘了家园的广阔，而精心挑选的佛教美学化表现则穿插在自然环境和人类事务之间，创造出具有佛教意义的影像化路线，形成独特的美学风格而贯通串联在系列影像表达之中。影片中的风景在他的电影中扮演了一个先行者角色，承载了人物的动作和情感，并进一步将藏区自然景观和建筑环境作为藏族文化即佛教的内在精神力量，成功地以影像化的形式实现了美学表达。虽然年轻一代对传统宗教习俗的态度发生变化，甚至质疑，但佛教依然是对西藏地理文化持续认同着的主体性力量，体现了藏族文化的价值、生活方式和民族身份的本质，贯穿在生活的各个层面，在西藏文化和社会发展中扮演着重要的角色。《寻找智美更登》《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等影片就是通过对正在失去悠久佛教传统的藏族青年的观察，在流行文化领域对西藏文明精髓和灵魂的探寻。万玛才旦的这些新近影片呈现了现代价值观的所谓进步如何侵蚀藏传佛教的精神，佛教的历史和灵性如何被现代世俗的消费观包围和挑战;作为传统西藏的中心，其地位被边缘化、颠覆和世俗化，佛教更像是出现在社会边缘，而不是《静静的嘛呢石》里的中心位置。电影风景不再传达温馨家园的信息，取而代之的是他最初的朴素形象和藏族祖先土地上丰富的佛教精神，是失落、怀旧、疏离、荒凉的形象和动作，影片人物都在寻找和重获失去的天堂，他们选择以祖先的记忆和传统的道德为立足点。这一主题和风格的转变并不意味着万玛才旦有意将他的电影艺术与西藏人的佛教精神和物质文化相脱节。相反，他只是想更深入、更广泛地体察、呈现藏民所经历着的许多社会现实。虽然传统的藏传佛教标志(如僧侣、寺院)并没有在新近影片中占据中心位置，而是仅以碎片化的形式呈现，但是，佛教文化在不同中介之间或佛教与其他形式的当代全球文化之间的这种平行和对抗在影片中却显而易见。
万玛才旦电影中场景和人物的真实性和可信度都对非藏族观众既往的西藏观提出了挑战，处于中国现代化景观中的藏族传统与现代的关系既有辩争又有联结，尤其是影片所表现的以佛教为代表的西藏文化与其他现代文明相互重叠和交织的当下状态令不少旁观者瞠目。现代化及其物质化后果正渗透到藏传佛教景观中，并以不同的空间秩序和心理秩序改变着景观面貌，变化中的佛教成为人类寻找西藏失落“灵魂”的一个对象，并作为一个在银幕内外、人物之间和观众之间道德争论的主题，出现在万玛才旦的电影场景中。电影视觉的本质就是在银幕上创造一个情景，通过这个情景，观众被移情地带入藏区人民的生活体验，参与人物内心景观和社会行为的建构。一种纯粹的自我封闭的文化将不再可能实现，也难以为继。受日常交往的影响，它会产生变化，而这种日常交流也呈现出当下中国社会的复杂性。万玛才旦影片中所讲述的藏传文化中的佛教，是当代藏人集体努力找回文化身份的一个组成部分;相比之下，佛教在电影中的出现显示出其自身的演变模式，即从藏人的中心社会地位到现代化背景下的边缘化境遇。万玛才旦借助镜头语言反映他所在群体面临的复杂现状，以及全球化和现代化的力量给藏传佛教价值观所带来的冲击，成为海外研究视域下佛教美学化的影像方法化表达。
五、结语：作为方法的万玛才旦电影海外研究
万玛才旦电影海外研究作为方法，启示我们将更多元纵深的国际语境作为藏族文化生产流通、传播接受的范围视域，考察少数民族群体所进行的文化表述在全球一体化进程中所引发的异质性理解。在全球化和现代化背景下，万玛才旦的系列影片作为小众电影的跨国微型实践被理解为市场经济所带来的冲击变化的一部分。在迅猛的中国改革发展浪潮中，定居在藏区的人们显然受到了影响，其固有的身份属性在现代化进程中亦受到巨大冲击。万玛才旦多次表示，他的目标不是按照国家身份认同的要求创作本土电影，而是要叙述当代藏区的种种日常以及蕴藏于其中的矛盾冲突，他本人也被夹在冲突力量之间。从这个意义上讲，他的电影不仅可以被视为打入电影院内部的竞争性力量，而且是主流体制之外的小众电影，努力开启能让藏族人进行自我表述的介质领域，融入并担当重构藏族地域化的责任，而藏族母语电影对于他所想创造的文化新体系来说是一个非常重要且具有可行性的媒介。
万玛才旦的电影创作是全球化不断深入，在地方多元化和数字媒介化背景下藏族电影的全新特有表达。以他为代表的藏族影人及其影像作品探寻着能展示多民族国家的多元文化并能被政治经济叙述所接受与融合的呈现方式和理解模式。同时，也为不同观影者提供了开放式解释的藏族当代生活经验和宗教观视觉表达的新方法，打破了主流电影叙事既有的语法和范式，形成了民族电影导演艺术表达的典范，吸引了海内外观众，并进一步延伸为藏族内部关于传统与现代是否相互排斥，以及现代性是否可以用来保存传统文化习俗的讨论。这也使国际影坛出现了中国主流电影之外的另类景观与呈现方式，客观上契合了想象与构建发展之中国的西方诉求，记录保留下了中国正在消失着的记忆。作为方法的万玛才旦电影海外研究提供了海外学者所需的影像证明，而万玛才旦本人也成为中国电影的国际名片和作为方法的研究对象。
原刊于《艺术百家》2022年第2期（注释及参考文献从略，详见原文）
石嵩，中央民族大学外国语学院副院长、教授、博士生导师。先后入选北京市优秀青年骨干人才，国家民委中青年英才。兼任中国高校影视学会·民族影视专业委员会联席秘书长。近年来主要从事民族影视及影视跨文化传播方面研究。
万玛才旦，电影导演，编剧，作家，文学翻译者。以电影和小说创作为主。从1991年开始发表小说，已出版《诱惑》《城市生活》《嘛呢石，静静地敲》《乌金的牙齿》等多部藏、汉文小说集，被翻译成多种文字在海外出版，获得“林斤澜短篇小说奖”“青海文学奖”“花城文学奖”“华语文学传媒大奖·年度小说家”等多种文学奖项。从2002年开始电影编导工作，主要电影作品有《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等，荣获意大利威尼斯国际电影节最佳剧本奖、美国布鲁克林国际电影节最佳影片奖、台湾金马奖最佳改编剧本奖、中国电影金鸡奖最佳影片奖、华语电影传媒大奖最佳导演奖等几十项国内外电影大奖。
