万玛才旦

在拍电影之前万玛才旦以“藏族作家”著称。藏族作家有很多，但他是少有的以双语进行写作的。他从事过翻译的工作，包括藏译汉和汉译藏。由于能在两种语言间穿梭往来，所以能对汉语和藏语的文化关系看得透彻。去年笔者曾与他有过一次深入交谈，我向他问询藏族文学的概念，问及像阿来这样以汉语进行创作的藏族作家该如何对待。万玛说这个问题在以前经历过很多争论，一般认为用母语写作的才是真正的“藏族文学”。但是整个上世纪80年代的文学资源有限，藏地文人也依循内地伤痕文学、改革文学这一脉络进行阅读和习作——“所以国外藏族人看国内藏语作家写的文学的时候，他们会说你们受了汉族文学的影响，无论从写作手法还是思想、遣词造句，他们说有些他们看不懂。但我们有时候看海外的藏语作家在写的时候也有这种感觉，他们受西方文学的影响比较大，就是各种细小的影响吧。自己感觉不到这个，都是潜移默化的。”

一 我问他：“藏语在表现力方面与汉语有什么区别？” 他说：“藏语最大的贡献还是在佛教佛学上，这个方面的词汇比较丰富，相比来说，文学词汇的积累和表现力就会弱一些。但是现在有人开始对民间的词汇进行挖掘整理，发现藏语的文学性比预想的要丰富。” 笔者还问他是否有一些领域——比如精神世界的某些方面是汉语传达不出来的，而藏语却特别擅长。他回答说，这个的确是有的。 这真是一件美妙的事情！不同语言带来了令人着迷的丰富性，它使我们的内在世界变得宽敞，可以让我们有更多的空间与去处。既然如此，藏族的电影语言又会是何等状况？当万玛才旦来到北京学习电影，他如何使用电影语言进行自我表达和文化翻译？ 在万玛才旦的电影团队里，重要职位都是以藏语为母语的人，据说这样的安排里体现了万玛才旦强烈的自觉意识。他如今已经完成三个剧情长片——包括《静静的嘛呢石》（2004年）、《寻找智美更登》（2010年）、《老狗》（2011年）——三个电影里人物全都使用藏语来交流，于是电影整体上也体现着藏地的语感和语气。 笔者是不懂藏语的研究者，当然无法充分领会到其中奥妙，比如我们可能无法辨别演员的话语节奏与心理节奏的对应程度，因此可能无从知晓演员的表演是否流畅或成功。但是我们还是能感受到他独特的语言方式。万玛电影的叙事节奏和人物动作都非常缓慢，有的人能从他的电影中感受到一种安定的力量，但有的观众可能觉得枯燥、呆板。我曾经问他为什么这么慢，他回答我说：“其实生活中的人物比电影中还要慢。” 他的电影非常注重时间和空间的完整性，人物在一个空间里的行动都往往得到连续完整的呈现；他擅长使用固定长拍和远景系列景别，一些具有丰富内心活动的段落往往放在景深深处来完成，我们往往看不到演员的面部细节，只能通过演员的行动来试图理解他们的内心世界。 使用中远景而不用特写，往往是为电影表演藏拙的手段，非职业演员往往不能以精准的身体语言和面部表情来传达内心，万玛电影里的演员全部是非职业或半职业的，因为藏地根本没有专业电影演员。不过这种使用中远景的方式也许传达了草原上独特的空间感，而人物的这种沉静内敛和不喜形于色，可能契合着藏地普遍的人格特征。 我们去青藏高原旅行，经常会发现有的人对着一个地方静静地看上半天，一副坦然笃定的模样。在这样的生活节奏里，他们感受到的生命的纹理也自然不同。万玛才旦电影里相对缓慢的组织动作和语言速度，其实是当地人感受事物的节奏，那是导演故乡文化特性的自然展现。 以少数民族作为题材的电影很多，但能以母语进行制作的电影人非常少，于是万玛才旦身上携带着一种象征含义或标杆色彩，他不可避免地被赋予了特殊发言人的身份。其实是很多人都对万玛才旦寄托着的特殊的期待。他的电影叙述也的确在我们的汉语圈和国外都得到了更为认真的倾听。这是他的幸运，也使他倍感压力。但是他在一丝不苟地完成着自己的使命，因为那也是他自己所愿意背负的。

二 《老狗》是万玛才旦在2011年制作完成的电影，它所体现出来的决绝的意愿令人惊讶，温婉含蓄的万玛才旦在悄然发生着转变。我因此愿意将他的三部长片看作一个具有某种连续性的整体加以叙述，在由外部世界——内心转化——影像世界的电影生产过程里，导演所叙述的一切不是偶然的，而是心灵对外部世界的总体回应。《静静的嘛呢石》是导演的第一个长片，制作于2005年，其实此片是万玛同名短片的扩展，那个短片制作于2002年，到如今恰好十年。十年之间，世界仿佛已经发生了断裂。《静静的嘛呢石》里有一个跟老喇嘛一起生活的小喇嘛，他对一切都充满好奇，他迷恋上了电视机。小喇嘛春节回家的时候发现家里也新买了电视机，而且还有《西游记》的电视剧光碟。次日，他央求父亲用马驮着电视和光碟，迫不及待地返回寺院给老喇嘛欣赏。趁着过年放假，喇嘛们在寺院里一起观看了这部电视剧。 电视机撩拨了孩子的内心，小喇嘛虽然有一个神圣的身份，但毕竟是个孩子，老喇嘛以温厚的态度看着小喇嘛的心灵悸动，偶尔有所劝诫，但仍然宽容地满足了他的欲念。小喇嘛在家里的时候也是如此，祖父在门口为偷看电视剧的小喇嘛把风。影片显示出祥和温暖的氛围：灶台间有缓缓上升的炊烟，大雪落在屋顶仿佛可以听到雪落的声音。电影也仿佛具有安抚的作用，给予我们一个沉静的内心世界。 万玛才旦作为作家的涵养使剧本很流畅，段落之间的勾连自然婉转，小喇嘛过年回家后去观看他哥哥主演的《智美更登》话剧，那是八大藏戏之一，讲述智美更登王子为了行善把妻儿和自己的眼睛都施舍给了别人。在回家的路上，爷爷劝诫孩子要学会爱护他人，回到家里小喇嘛就提出把电视机搬到寺院的要求。爷爷为这个要求感到为难，但他表扬了小喇嘛的善心并帮他实现了愿望。 这个电影似乎有怀旧的气氛，这个电影的时态的确不是现在进行时。虽然在最初构思它的2002年左右，一些偏僻藏区可能还有这样的生活场面，但这个电影的故事时间是藏区的90年代，那时候电视还不是特别普及。而这个故事里其实又有万玛童年时代（80年代）的回忆——那时候一个水利队驻扎在万玛才旦的家乡，万玛从那里获得了最早的电影启蒙，同时那个水利队还有电视机，一些人跑很远的路来观看那个小小的屏幕。 小喇嘛浮动的心念在影片里得到了充满柔情地处理，人的欲望和对于色相——电视画面即是一种——的执著，是佛教修行里重要的课题，对小喇嘛来说更是艰难的课程。小喇嘛和另外一位更年幼的小活佛都对唐僧喇嘛的故事太入迷了，他们对腾云驾雾的特技表演心驰神往。这种执著或者童年的娱乐需求，电影里为之设计了各种障碍来加以阻断——次日早晨要参与法会必须早睡，或者父亲告诉大家电视机开得太久了，需要马上关掉让它休息一下。 当父亲带着电视机离开寺院，欲罢不能的小喇嘛跑到山路上，央求能否把唐僧喇嘛的外盒留给他。父亲把碟片拿出来，把空盒子送给了儿子。小喇嘛拿着空盒子站在风中，脸上带着庙会上买的孙悟空面具。这个镜头如同禅语，所谓空即是色色即是空。那种氛围在下一个镜头得到了伸展和延续：这时候法会即将开始，小喇嘛慌忙下山跑进寺院，导演让他小小的身影穿过空荡荡的殿堂，镜头里显示着一种特殊的落寞，而这个落寞被放置在一种庄严的氛围里面。因此这不仅仅是一个怀旧的电影，它里面富有思辨的色彩。 电视机是影片中一个重要的意象和现代性元素，但导演并未对它给予过于强烈的批判态度，导演像老喇嘛一样，豁达地看着小喇嘛心底被搅动的春水，他的态度是雍容的，但从容之中也略带几分感伤。小喇嘛回家路上遇到附近唯一刻嘛呢石的老人，在第二天回寺庙的时候，那位老人已孤独地去世了；村子里有了一个录像厅，年轻人已经对传统藏戏失去了热情；根据藏区传统，家里有出家人是荣耀的事情，而村子里以前有好几个喇嘛，他们现在都已还俗，如今只剩下小喇嘛一人出家。不过在片子的结尾，老喇嘛告诉小喇嘛的父亲，他决定去拉萨朝拜并且要带小喇嘛一起上路。 在拍摄《静静的嘛呢石》的时候，导演曾寻找出演智美更登及其妃子格登桑姆的演员，寻找的过程所遇见的人和事，成为他第二部长片《寻找智美更登》的灵感。他们在选景时遇到了一位老板，他闲聊时讲述了自己失败的爱情故事。“很多人讲述失败的爱情，都是悲伤的，但他经历了沉淀之后，已经完全放下完全解脱了。他就好像在回忆非常愉快的事情一样，带着笑讲一个痛苦的故事。”那位老板讲述时透露的心理过程，让万玛觉得值得再现出来。《寻找智美更登》就是重新找到了那位老板本人出演。这个时候老板的心态已经改变，但是万玛才旦还是相对满意地达到了再现的目的。 因此整个电影的主体部分，就是旅行中的讲述，没有用闪回和画面呈现，只使用谈话的形式，因为导演认为讲述时的表情和语气是最重要的。因此这是一部形式感强烈的片子。由于电影主体部分是旅途中的讲述，所以人物的活动空间和视线大部分以那辆越野车为依据，大部分是固定镜头，机位变换非常有限。这样一种极减的处理方法，让我们摒弃了更多外在干扰，去认证感悟和聆听，因此这是一部关乎心灵的电影。 电影中还穿插了其他几条故事线，他们在村子里找到了扮演格登桑姆的女孩，但是女孩提出了要求，她希望和导演一起乘车去州上，寻找和她合作演出过智美更登的男子，那男子现在州上教书。女孩一直以头巾蒙脸，显得非常神秘，在旅途中沉默的她仿佛是若有若无的存在，但是其实她才是最用心的聆听者。当老板的讲述被琐事打断的时候，总是她来告诉老板讲到什么地方了。 最后，导演问老板当年为什么那么爱那个女子，这位曾经充满激情的爱人说——可能是因为第一次接触女人的缘故吧。爱情好像在此被贬低和去神圣化了,这种解脱后的冷静让人怀疑他之前讲述的炽烈爱情的真实性，但是老板在酒吧里的一次谈话说明他仍然是非常相信爱情的，只是心随境迁。当那个蒙面女孩到州上遇到青年教师，她毅然把对方送她的头巾还给了他。老板的故事让她从那段感情中解脱了出来。 蒙面女孩或者老板的故事其实都与舍弃、放下有关，那是一种打破生命中执着欲望的故事。因此我们可以发现导演观察事物的方式与藏地佛教文化所具有的内在关联。我们并不是说这个影片是宗教意识的产物，但无法否认这里有已经化作日用的佛教文化意识的痕迹，作者是在不自觉中表达着藏地文化的智慧，这种文化对于人们处理情感领域的事务似乎具有丰富的启发性。 藏戏《智美更登》也在电影中起到叙事的作用。智美更登施舍妻儿的故事显然不符合当下价值，影片中酒吧醉汉也在质疑智美更登的做法。但是万玛才旦说，智美更登的行为其实只是某种精神象征。在寻找演员试戏的过程中，一个演员给导演展示的是卓别林的滑稽戏，另有一个展示的是几十年前表达阶级斗争的戏，还有一个演员喝得醉醺醺的，不相信智美更登，也不相信爱情。这都是当下人的心灵状态，也是政治文化留下的痕迹。万玛的三部长片里都习惯于设计这样的价值冲突的细节。导演在这个电影中还有展现藏区面貌的愿望，虽然片中人行动范围只能在狭小的车内空间里，但是导演为越野车用心设计了行车路线，让车经过牧区、寺院、城镇、国家机关和学校——一方面他力图丰富我们的视觉，一方面也在试图全面地呈现藏地的社会空间。我们可以在这里看到涂着各种政治标语的墙壁。

三 在对人的社会境遇的关注上，万玛才旦的三个电影有一种递进的关系。《静静的嘛呢石》的人事关系和物质空间都相对简单和封闭，到了《寻找智美更登》就逐渐广阔起来。而2010年完成的《老狗》就更加着力在社会空间的描画上。《老狗》讲述了一条年迈的藏獒的故事。藏獒主人是一位老人家，他的儿子偷偷把藏獒卖到了镇上。老人通过关系把狗要回来，但是老狗半夜又遭遇了草原上猖獗的盗贼。后来老人把那只藏獒带到神山上放生，但它再次被窃贼盗走并贩卖。当他把狗从警察手里要回来以后，狗贩子又来讨价还价，老人深感无力保护自己的伙伴，他采取了一个出人意料的做法——亲手把藏獒吊死了。 这个结尾在笔者看来相当激进，尤其是看过万玛才旦之前的作品并且认识这个人之后，就更觉突兀。我们与这个导演交往的时候，会发现他话很少，外貌庄严宁静，所以在浮躁的电影圈子里，人们很快发现了他的好品质。他之前的几部作品可以说是相当温和的，我相信艺术创造的源泉来自于心和外物的感应，而万玛才旦电影气质的转变定是对应着外部世界的转变。 值得注意的是导演对于画面的控制。我们一般会想象青海是一片宁静碧绿的海，这是旅游者的眼睛里捕捉到的景象。但电影中导演把那些景色都放在远景，给予绿色的草原以最少的篇幅和空间，大量给予的是正在施工中嘈杂的城镇面貌，裸露着坚硬黄土的街道上四处是污水，脚手架在镇子上矗立，奇怪形状的塑料包装盒被风吹的到处乱滚，家庭中的电视机正在放映着具有明显欺骗性的首饰广告，画面也填满了各种机器的噪音。这一定让东部的观影者惊诧，因为它打破了摄影师的单反相机提供给我们的美好想象。 这些场景的设计在表意上是有力的，但我们可能会因此产生两种疑问：一个疑问则是在文本内部的，老人杀死老狗的心理动机是否足够？在电影的叙事中是否给予了足够的心理情绪的积累？另外一个疑问是社会和文本之间的，是社会学式的疑问——现实是否果真到了能够如此表达的紧张程度？ 万玛在创作第一部长片的时候就说过，他觉得他的故乡被外来者阐释为一种单纯美丽或者神秘的所在，他因此想自己亲自来告诉大家一个真实的藏区，这是一种文化翻译的愿望。我相信这个愿望本身是一种政治，也是一种天然的交流的诉求。我们都会相信《老狗》里的真诚性，它所传达的其实是本地人日常生存的感觉。 本片在北大放映的时候，一个朋友认为导演不能把价值观强加在一个动物身上，即使老人是为了尊严，也无权结束一条狗的生命。笔者则认为作为一种电影表达，它显示了导演无奈和悲凉的态度。老狗在此是一个文化符号。在汉地藏獒被看作富人的宠物，在藏地人们则把藏獒看作神兽，是家庭成员和亲密伙伴。老狗代表着某种珍贵的事物或者文化传统，它目前正遭遇着一个不能自主的命运，这让人心生悲凉和悲愤。电影里的儿子结婚多年没有孩子，在医院检查患有不孕症。这是同样的隐喻：某些传统已经难以继承延续了。 贩卖和疯狂的偷窃已经让人体会到此处价值世界的逐渐中空，导演又设计了另外一个元素来表达现状：一个当警察的表哥。儿子卖藏獒的时候必须通过他才能得到满意的价格，老人讨回藏獒时也必须经他从中周旋。一切过程都要通过权力作为中介，草原上的传统伦理和人际关系模式已经瓦解，权力已成为当地社会的最高存在。 《静静的嘛呢石》里平和安宁的世界已经越来越远了。那时候还是一种异质力量刚刚君临高原的时刻，环境变化还没有现在这么的剧烈，导演的内心里虽然也有一层担忧，但是更多是一种随缘的坦然。那时候人的内心是饱满充实的，但是《老狗》里人的内在世界已经干瘪，人物充满了不安和焦虑。万玛才旦电影里的气质也逐渐从迷惘发展到悲愤和决绝。有的学者可能习惯于把这个过程看作“现代性”的必然过程——那是全球性的不可阻挡的力量来到了草原上。但是“现代性”这个词有时候会成为一个替罪羊，在它的掩护下我们把各种伤害都同质化，并将它看作是一种浩浩荡荡、不可阻抗的力量，进而消解了一切怨恨，使一切无人负责。《老狗》的导演没有给出这样的结论和判断，但是他使用电影语言有力地描画甚至评价了藏区的现实，进而启发了我们。