在2010年11月13日于台北举行的新书发布会上，台湾著名作家李昂评论柴春芽作品别于一般“浪人作家”。她说：笃信藏传佛教的柴春芽以“东方式的流浪方式”追求心灵的智慧。“他的第一本书《西藏流浪记》读起来像是个愤怒青年的书写，这几本书看得出他的进步。”李昂对于柴春芽的作品带着期望，希望这个“有着干净灵魂和慧根”的年轻作家，其作品可以集合悲天悯人和爱的关怀。
才旺瑙乳：你说过，《寂静玛尼歌》这部小说可以说是你的一部半自传体小说。
柴春芽：美国作家托马斯•沃尔夫（Thomas Clayton Wolfe，1900—1938年）在《一位美国小说家的自传》（The Autobiography of an American Novelist）中说：“我坚信，一切严肃的作品说到底必然具有自传性质，而且一个人如果想要创造出任何一件具有真实价值的东西，他就必须使用他自己生活中的素材和经历。”
我服膺于这种有关小说创作的真知灼见。
《寂静玛尼歌》可以说具有半自传的性质，其中的许多段落直接取自我在四川省甘孜藏族自治州德格县一个叫做戈麦的高原上用一年时间写下的日记，还有一些诗歌，也是在草原上写就的。那是一个没有公路、电和通讯的高山牧场。我是那里的一名志愿者老师。每次去德格县城，我都要骑马或者徒步八九个小时。那种流浪者的孤独体验，那种与大自然融为一体的感受，那种在比较极端的环境下对一切本质问题的思索与拷问……都是真实的。但是，我想强调的是，这部小说毕竟是一部虚构作品。我不希望有人在其中对号入座，也不希望有人在其中窥探我的个人隐私。
在写下这部小说的二十五万字初稿并将其命名为《慈航与流放》时，我还是个幼稚的写作者，为了写出平生的第一部小说而不惜出卖自己青春的秘密和生命的苦难。写完这部小说的初稿之后，我接着动笔写作我的第二部小说《西藏红羊皮书》。每当我写作滞涩的时候，我就重读《慈航与流放》，并修改一遍。一位获得诺贝尔和平奖的人曾经说过：出卖苦难比出卖幸福更加浅薄。同样，出卖青春的秘密，也是一种浅薄的表现。正是有了这种认识，我才在修改中，逐渐剔除真实的情节，逐渐剔除弥漫在小说中的自我表现。我想写出的不是我自己，而是我这一代人。幸运的是，我拥有一群卓尔不群的朋友。他们是诗人、小说家、摄影师、画家和歌手。他们都曾挣脱体制的枷锁，在清理极权对自由灵魂旷日持久的侵蚀之后，欣然上路，隐入远方。他们在这个物质至上、表面平庸而且沉重土气的时代创造了瑰丽的传奇。正是这些处于“地下”状态从而被称为“幻灭的一代”人，使我有理由相信，现实并不是太糟，未来也并不是毫无希望。
《西藏红羊皮书》写完之后，我接着写作一部表现国人自1980年代之后开始精神异化的小说——《我们都是水的女儿》。在写作小说的这两三年里，没人愿意出版我的作品。这样一来，我反而可以从容地写作并修改《慈航与流放》，而不是仓促地将之呈现在读者面前。于是，这部小说的形式与结构重新设置，情节与人物大量删减。曾经是一部单线索的小说逐渐出现了古典音乐中的复调性。我那些常年流浪在新疆、西藏、云南、四川、青海和甘肃的朋友们一个个鲜明的形象在我脑海里重叠交织，并在这部不断改变的小说里穿梭而行。回忆并写下他们的故事，对我是一种甜蜜的享受，同时也是一种激励。这种激励使我在不名一文的贫穷中坚守自己的写作理想。这种激励命令我不矫情，不浮躁，不媚俗。
于是，二十五万多字的《慈航与流放》就这样变成了十六万多字的《西藏流浪记》，也就是现在的《寂静玛尼歌》。自我主义消失了，代之而起的，是我们这一代人。我所热爱的那些朋友的影子，聚合成一道灼目的光芒，成为书中不具姓名的主人公“他”和“她”。
才旺瑙乳：小说中的许多事情都是你亲身经历的吗？你的经历好像从一开始就有些让人惊奇的地方，比如，你的家庭，你的父亲，你的母亲，你的祖父。能给我们讲讲这些吗？讲讲你的经历，以及这种经历对你写作的影响。
柴春芽：小说中的许多事情可以说部分是我亲身经历，部分是道听途说，还有一部分是想象虚构。
事实上，我的经历乏善可陈。比起我的父辈，我的祖父辈，我的经历真的乏善可陈。毋宁说我经历过什么，不如说我目击过什么，或者说我听闻过什么。我的父亲是那个名叫何家沟的村庄里第一个高中毕业但因“文革”取消高考而当了红卫兵批斗过县委书记串联到北京见到过毛主席的人，他也是我们村子里第一个当过炮兵连长复员后娶妻生子然后在1990年代流浪新疆在焉耆县居住了五年并和一位叫玉素甫的维吾尔族阿訇缔结了生死友谊的人，现在，他是一个乡村摄影师。我母亲是一个能够以梦预知未来的女人。我祖父是一个具有独裁者性格的人，他把一生用来向自己的家人制造俄罗斯诗人约瑟夫•布罗茨基（JosephBrodsky，1940～1996）所谓的“恶的平庸”，但他却和我们村里的一家回族穆斯林友谊深厚；他的同母异父兄弟是个土匪后来迫于国民党军队的围剿而投靠共产党成为一名游击队员。我祖母用各种各样稀奇古怪的民间偏方义务行医一生，治好了人们许多的奇难杂症，尤其重要的是，她还是一位口头文学的大师，如今回想起来，正是她教会了我如何才能讲好一个故事。我的四舅爷是一位通灵者他被神灵附体并且以凡人罕见的意志力用二十多年时间在荒山野岭里修起了一座雄伟的庙宇。我有一位和我母亲年龄相仿的远方姨娘能够在天黑之后看见神灵和鬼怪以及死人的世界。我们家供奉的家神迷恋铁器只要谁拿了我家的东西尤其是带金属的东西它准会让人家生病。我们村的保护神是一位名叫乌喇嘛的神灵，据说一百多年前他从藏区流浪到我们村然后被东姓人家收留为牧羊人，死后，他附体在东姓人家的历代女人身上自言可以护佑一方平安。
这一切，使我天然地具有了与西藏神秘主义靠近的可能，也使我在阅读拉丁美洲作家的魔幻现实主义作品时，本能地感到一种血缘上的亲切。
从《寂静玛尼歌》卷七“寓言书”开始，我走向了魔幻现实主义的写作道路。哥伦比亚作家加西亚•马尔克斯（Gabriel García Márquez，1927年—）成了我的导师。我几乎读完了他所有作品的中英文两个版本的译著。此前是美国“垮掉的一代”（Beat Generation)对我的影响。“垮掉的一代”的代表人物杰克•凯鲁亚克（Jack Kerouac，1922～1969）和艾伦•金斯伯格（Allen Ginsberg,1926–1997年）教会了我以非暴力不合作的精神反抗体制性的暴力，并在自我边缘化的浪游状态里向东方佛学智慧——尤其是佛教密宗金刚乘——汲取信仰的力量和处世的原则。
我正式出版的第三部小说《祖母阿依玛第七伏藏书》是一部魔幻现实主义的典型作品。
在这部小说里，我祖父是巴依老爷的原型，我祖母是阿依玛的原型。当然，我还写到了一个名叫乌喇嘛的家神。
我在台北曾跟台湾作家甘耀明聊天。我给他讲了一些发生在我家里和我们村庄里看似魔幻但却真实的事件以后，他坦承，魔幻现实主义对他而言，仅是一种写作策略，但对我来说，却不是一种写作策略，而是一种现实。在这个意义上，我愿意和马尔克斯一样，承认自己是个现实主义作家而不是一个魔幻现实主义作家。
柴春芽作品《西藏流浪记》
才旺瑙乳：西藏对于你的意义是什么？或者说，整个西部，整个那种辽远空阔、自由淳朴的世界对你的吸引力是什么？
柴春芽：第一个带我进入藏地的，就是你。我记得那是在1999年，你带我去甘肃天祝藏族自治县和青海塔尔寺一带旅行。你那精通藏汉两种文化的父亲——多识仁波切——是天祝县天堂寺的转世喇嘛。我们曾在天堂寺里留宿。在那次携带着酒和诗歌的旅行中，你向我谈起了藏传佛教的神秘世界。我羡慕你的，并不是你所讲述事件的神秘与魔幻，而是你拥有了一套非常理性的思维与知识来对这些神秘和魔幻的事件进行一番合乎逻辑的解释。佛学的智慧之光第一次击中了我，像闪电一样。
自此，西藏的意义在我的生命里开始彰显越来越繁杂的生态，我开始因缘际会，多次游历卫藏、康巴和安多三大藏区，并与多个藏人成为朋友。借助这些游历，我也不断梳理自己对于西部在文化生态学上的认识。
我生长于斯的这片西部大地，千年以来，都是各个民族和种族、各种文化和各个宗教交融碰撞的地方。有十多个游牧民族曾经或直到现在仍然生活在这片土地上。而人类文明的三大神秘主义——萨满教、佛教神秘主义的藏传密宗金刚乘、伊斯兰神秘主义的苏菲教派——深深地扎根在汉族、蒙古族、藏族和回族聚居区。
如果说，在物质主义泛滥的中国，还有什么地方能够成为精神的高地并且具有神性的光芒，我觉得，非西部莫属。我想，这也正是西部大地能够吸引中国文学界不多几位值得敬仰的人物之一——张承志先生一次次离开北京奔赴西海固和天山南北的原因。
另外，民族乃至种族的冲突，信仰与唯物主义的冲突，传统与现代化的冲突，自由的农牧精神与机械化的都市生活的冲突，土著文明与全球化的冲突，等等，都是世界性的命题，也是人类各种矛盾的病灶。当然，对于一个作家来说，这都是一些伟大的主题。布罗茨基说过，如果要成就一部伟大的作品，必须关注伟大的主题。
柴春芽
才旺瑙乳：都市生活让你困惑吗？
柴春芽：都市生活曾经让我非常困惑。这是一种以理性主义和科学的面貌呈现给世人的反理性主义的生活状态。我们沉浸其中备受其害而不自知。我用十几年的时间来适应，但我还是觉得无法适应。
才旺瑙乳：你认为都市生活和游牧生活是完全对立的吗？
柴春芽：当然是完全对立的。游牧生活是自由的，是与自然世界浑然一体的。她的精神内核是馈赠与感恩的伦理。而都市生活是纪律的，同时也是机械的，与自然世界相割裂。他的品性是索取与背叛的结合。
才旺瑙乳：流浪是你向往的生活常态还是对都市生活的逃避？
柴春芽：都市生活没有什么可逃避的，或者说，都市生活对人的侵蚀我们总是避之不及。所以说，选择远离都市的流浪，其实是一种面向童年与古老生活的复归。
才旺瑙乳：这是你的第一部长篇小说，听说，这部小说你前后改了十二稿，那么，是什么让你开始写这部小说并一直动力无限地对它充满激情？
柴春芽：从少年时代起，我就一直怀着一个想当作家的梦想。有过比较长的一段时间，我把主要精力花在诗歌写作上。如果以我十六岁写下并发表在《语文报》上的一首散文诗《拼贴七月》算起直到我的第一部小说《寂静玛尼歌》为止，大约有十四年的时间我在写作诗歌。我在诗歌的道路上误入歧途。从禀赋而言，我在诗歌方面不可能达到很高成就。可是，认清这个事实花费了我十多年的时间，直到我2004年在拉萨认识了诗人高晓涛以后，我才决定放弃诗歌写作。我为高晓涛的诗歌感到震惊。通过阅读高晓涛的诗歌，当然还有此后结识的香港诗人廖伟棠的诗歌，我才意识到自己在诗歌的直觉性上先天不足。或者也可以这样说，我在学习诗歌写作时，弥漫在西部诗人群中的那种伪抒情的、前工业时代的习气染污了我，使我一直没有从中解脱出来。但也是这些诗人朋友激发了我叙事的激情。
《寂静玛尼歌》可以看作是我从诗歌思维向小说思维的一次转变，其中残留着我诗歌时代的语言碎片。一方面，我为这种诗性的叙述语言感到自豪，另一方面，我也为自己在第一部小说作品中带有些微的文艺腔而感到羞愧。
对我而言，这是一部不可能再度重复的作品，因为她是一次青春的告别。她的行文造句的肆无忌惮，她的口出无忌的指点江山，她的漏洞百出的玄思冥想，她的泥沙俱下的戏剧性独白，等等，都是年少轻狂的杰作。但是，正因其青春的稚嫩，才使我警惕，害怕自己会在此后的文学道路上举步不前，于是，我不断地修改。每一次修改，都是一次技艺的操练。毫无疑问，没有《寂静玛尼歌》，也就绝不会有《西藏红羊皮书》、《祖母阿依玛第七伏藏书》和正待付梓的《我们都是水的女儿》与《你见过央金的翅膀吗》。
才旺瑙乳：你的小说目前为止都是先在台湾出的繁体字版，简体字版这是第一本，这个状态对于土生土长的大陆作家而言比较特别，为什么会这样？
柴春芽：我躲在家里关掉手机拔掉电话线不读报不看电视写了整整三年的小说，在此之前，我与文学界没有任何关系，当然，现在依旧没有什么关系。我喜欢这种不介入任何圈子的独立状态。或许，保持这种无需拉帮结派的独立状态更加适合写出杰作，也更少沾染某些恶习。
在我完成了三本小说的写作以后，南京有位出版社的朋友要去了我前两部小说的稿子。他很真诚地告诉我，说这两本小说写得很好，但因涉及西藏题材，他所在的出版社不敢出版。起初，我对出版自己的作品抱有期望，而且也有强烈的功利色彩。自从南京的那位朋友告诉我这种作品很难出版以后，我反而更加关注写作本身的意义。于是，我一步步打碎那种自小就被体制加诸心灵的意识形态的枷锁，变得越来越自由。捷克小说家米兰•昆德拉(Milan Kundera，1929- )在《小说的艺术》（The art of novle）一书中说：“在俄国，不是有成千上万得以大量出版和广泛阅读的小说吗？是这样，但是，这些小说没有给生存的获得带来任何东西。他们没有发现任何新的存在；它们只是在进一步确证那些业已说过的东西；此外，它们通过进一步确证每个人都在说（都必须说）的东西，实现它们的目的，它们的光荣，它们的社会公用。”认识到这个现实，我才真正静下心来思考小说的精神是什么。
米兰•昆德拉说，真正的小说与某种主义不相容，真正的小说可以包容哲学、历史和诗歌，甚至，真正的小说是发现新的存在，总之，真正的小说是为了对抗德国哲学家海德格尔(Martin Heidegger)所谓的“存在的遗忘”（the forgetting of being）。
于是，小说于我而言，就成为一种“思”（Denken）的乐趣。
就在我放弃了出版的期望以后，我的朋友廖伟棠将我的一个短篇小说推荐给了台湾的《联合文学》杂志。这个短篇获得了《联合文学》杂志总编辑郑顺聪的喜欢。在郑顺聪的推荐之下，联合文学出版社推出了我的两部小说《西藏流浪记》和《西藏红羊皮书》。这两部小说又得到联合文学出版社发行人张宝琴女士的肯定。于是，很顺利的，《祖母阿依玛第七伏藏书》很快就出版了，而且进入了台湾畅销书排行榜。现任《联合文学》总编辑王聪威说，我是他们引进的大陆作家中惟一给出版社挣钱的作家。
也就在我放弃了在大陆出版作品的期望时，我的朋友高晓涛将《西藏流浪记》推荐给了世纪文景出版集团的编辑李文青小姐。经过商榷，文青和我将《西藏流浪记》更名为《寂静玛尼歌》。
一本书的命运就跟一个人的命运一样。
但是，一本书又和一个人不一样。一本书由两部分组成。一部分是作者写成的书稿，一部分是出版了的印刷品。书稿属于作者，她是作者的子女，具有独立自在的一切品质，但一本印刷品其实已经脱离了作者这一养育了书的母体，她更多的成了编辑、书刊检察官、印刷厂工人和凡是掏了钱就可以购买她的读者共同孕育的克隆儿。作者总是为这个命运多舛的克隆儿操碎了心，但又总是无能为力。
才旺瑙乳：台湾媒体和文学界对你小说的评价都比较高，他们称你为“中国的青年大师”，说你的小说时时复奏着凯鲁亚克式的反叛与抒情，用魔幻写实的手法书写西藏，在个人经验的基础上创制了一部史诗般的西藏神话。他们特别把你的文字风格概括为远离口语的“游吟语言”。台湾著名作家李昂甚至说你是“中国大陆最可期待的青年小说家”。你也说，你追求雄性的写作，追求汉语表达的极致。你的写作模式不是刻意而为，而是无法停下。可这一点也有人并不认同，认为这种风格近乎矫情做作。这种文艺腔，在大陆的文艺青年中并不新鲜。所有这些对你写作的争论，你怎么看？哪一个才是真实的你？
柴春芽：台湾媒体界和文学界的朋友以及李昂老师的评价都使我惭愧不已。我一再感谢他们对我的厚爱。对我自己来说，到目前为止，我仍旧是文学这一行当里的学徒。
无可否认，《寂静玛尼歌》中确实残留着文艺腔，但我敢保证的是，在《西藏红羊皮书》和《祖母阿依玛第七伏藏书》里，你肯定读不到文艺腔。
对于一个作家来说，没有什么比艺术上的固步自封更加可拍的了。
好在是，我自觉还是在进步。
才旺瑙乳：听说你即将再一次远行，为了创作另一部小说，是这样吗？
柴春芽：春节期间我回了一趟老家，采访了几位老人，为的是给我正在写作的小说《花儿与少年》和正在构思的小说《蜂王的夏天》积累素材。估计今年可以完成这两部小说的写作。接下来，我打算去新疆。也就是说，对于西藏的观察、体验和研究目前已经告一段落。我想在新疆喀什的农村义务执教一年，然后回到北京，开始创作有关新疆的小说。新疆比西藏更为复杂。这使我一直担心自己是否有足够的智力、勇气和独立的人格面对艰险并且写出富有价值的著作。目前，我已基本决定先去甘肃定西一个叫沙坡头的回族村落生活两个月，为了给《花儿与少年》这本书寻找体验和生活的细节，因为这本书是写1940年代回族土匪和汉族土匪的故事。故事主人公的原型是我家对面的邻居马俊。他和我大爷爷都是土匪。不过后来，马俊死后，他的后人搬离了我们的村子，到了沙坡头居住。我这次是住在他的后人家里。
相关链接： 柴春芽，1975年出生于甘肃陇西一个偏远的小山村，1999年毕业于西北师大政法系；曾在兰州和西安的平面媒体任深度报导的文字记者，后在广州任副刊编辑和图片编辑；2002年进入《南方日报》报业集团，先后任《南方都市报》摄影记者和《南方周末》驻京摄影师；曾有摄影专题《沿途的秘密》参展2004年平遥国际摄影节；2005年赴四川省甘孜藏族自治州德格县一个高山牧场义务执教，执教期间完成大型纪实摄影《戈麦高地上的康巴人》。在此之前，曾经多次游历卫藏、安多和康巴三大藏区；著有小说《西藏流浪记》、《西藏红羊皮书》和《祖母阿依玛第七伏藏书》（均由台湾联合文学出版社出版）以及《寂静玛尼歌》（由上海人民出版社出版简体字版）。
柴春芽
才旺瑙乳：都市生活让你困惑吗？
柴春芽：都市生活曾经让我非常困惑。这是一种以理性主义和科学的面貌呈现给世人的反理性主义的生活状态。我们沉浸其中备受其害而不自知。我用十几年的时间来适应，但我还是觉得无法适应。
才旺瑙乳：你认为都市生活和游牧生活是完全对立的吗？
柴春芽：当然是完全对立的。游牧生活是自由的，是与自然世界浑然一体的。她的精神内核是馈赠与感恩的伦理。而都市生活是纪律的，同时也是机械的，与自然世界相割裂。他的品性是索取与背叛的结合。
才旺瑙乳：流浪是你向往的生活常态还是对都市生活的逃避？
柴春芽：都市生活没有什么可逃避的，或者说，都市生活对人的侵蚀我们总是避之不及。所以说，选择远离都市的流浪，其实是一种面向童年与古老生活的复归。
才旺瑙乳：这是你的第一部长篇小说，听说，这部小说你前后改了十二稿，那么，是什么让你开始写这部小说并一直动力无限地对它充满激情？
柴春芽：从少年时代起，我就一直怀着一个想当作家的梦想。有过比较长的一段时间，我把主要精力花在诗歌写作上。如果以我十六岁写下并发表在《语文报》上的一首散文诗《拼贴七月》算起直到我的第一部小说《寂静玛尼歌》为止，大约有十四年的时间我在写作诗歌。我在诗歌的道路上误入歧途。从禀赋而言，我在诗歌方面不可能达到很高成就。可是，认清这个事实花费了我十多年的时间，直到我2004年在拉萨认识了诗人高晓涛以后，我才决定放弃诗歌写作。我为高晓涛的诗歌感到震惊。通过阅读高晓涛的诗歌，当然还有此后结识的香港诗人廖伟棠的诗歌，我才意识到自己在诗歌的直觉性上先天不足。或者也可以这样说，我在学习诗歌写作时，弥漫在西部诗人群中的那种伪抒情的、前工业时代的习气染污了我，使我一直没有从中解脱出来。但也是这些诗人朋友激发了我叙事的激情。
《寂静玛尼歌》可以看作是我从诗歌思维向小说思维的一次转变，其中残留着我诗歌时代的语言碎片。一方面，我为这种诗性的叙述语言感到自豪，另一方面，我也为自己在第一部小说作品中带有些微的文艺腔而感到羞愧。
对我而言，这是一部不可能再度重复的作品，因为她是一次青春的告别。她的行文造句的肆无忌惮，她的口出无忌的指点江山，她的漏洞百出的玄思冥想，她的泥沙俱下的戏剧性独白，等等，都是年少轻狂的杰作。但是，正因其青春的稚嫩，才使我警惕，害怕自己会在此后的文学道路上举步不前，于是，我不断地修改。每一次修改，都是一次技艺的操练。毫无疑问，没有《寂静玛尼歌》，也就绝不会有《西藏红羊皮书》、《祖母阿依玛第七伏藏书》和正待付梓的《我们都是水的女儿》与《你见过央金的翅膀吗》。
才旺瑙乳：你的小说目前为止都是先在台湾出的繁体字版，简体字版这是第一本，这个状态对于土生土长的大陆作家而言比较特别，为什么会这样？
柴春芽：我躲在家里关掉手机拔掉电话线不读报不看电视写了整整三年的小说，在此之前，我与文学界没有任何关系，当然，现在依旧没有什么关系。我喜欢这种不介入任何圈子的独立状态。或许，保持这种无需拉帮结派的独立状态更加适合写出杰作，也更少沾染某些恶习。
在我完成了三本小说的写作以后，南京有位出版社的朋友要去了我前两部小说的稿子。他很真诚地告诉我，说这两本小说写得很好，但因涉及西藏题材，他所在的出版社不敢出版。起初，我对出版自己的作品抱有期望，而且也有强烈的功利色彩。自从南京的那位朋友告诉我这种作品很难出版以后，我反而更加关注写作本身的意义。于是，我一步步打碎那种自小就被体制加诸心灵的意识形态的枷锁，变得越来越自由。捷克小说家米兰•昆德拉(Milan Kundera，1929- )在《小说的艺术》（The art of novle）一书中说：“在俄国，不是有成千上万得以大量出版和广泛阅读的小说吗？是这样，但是，这些小说没有给生存的获得带来任何东西。他们没有发现任何新的存在；它们只是在进一步确证那些业已说过的东西；此外，它们通过进一步确证每个人都在说（都必须说）的东西，实现它们的目的，它们的光荣，它们的社会公用。”认识到这个现实，我才真正静下心来思考小说的精神是什么。
米兰•昆德拉说，真正的小说与某种主义不相容，真正的小说可以包容哲学、历史和诗歌，甚至，真正的小说是发现新的存在，总之，真正的小说是为了对抗德国哲学家海德格尔(Martin Heidegger)所谓的“存在的遗忘”（the forgetting of being）。
于是，小说于我而言，就成为一种“思”（Denken）的乐趣。
就在我放弃了出版的期望以后，我的朋友廖伟棠将我的一个短篇小说推荐给了台湾的《联合文学》杂志。这个短篇获得了《联合文学》杂志总编辑郑顺聪的喜欢。在郑顺聪的推荐之下，联合文学出版社推出了我的两部小说《西藏流浪记》和《西藏红羊皮书》。这两部小说又得到联合文学出版社发行人张宝琴女士的肯定。于是，很顺利的，《祖母阿依玛第七伏藏书》很快就出版了，而且进入了台湾畅销书排行榜。现任《联合文学》总编辑王聪威说，我是他们引进的大陆作家中惟一给出版社挣钱的作家。
也就在我放弃了在大陆出版作品的期望时，我的朋友高晓涛将《西藏流浪记》推荐给了世纪文景出版集团的编辑李文青小姐。经过商榷，文青和我将《西藏流浪记》更名为《寂静玛尼歌》。
一本书的命运就跟一个人的命运一样。
但是，一本书又和一个人不一样。一本书由两部分组成。一部分是作者写成的书稿，一部分是出版了的印刷品。书稿属于作者，她是作者的子女，具有独立自在的一切品质，但一本印刷品其实已经脱离了作者这一养育了书的母体，她更多的成了编辑、书刊检察官、印刷厂工人和凡是掏了钱就可以购买她的读者共同孕育的克隆儿。作者总是为这个命运多舛的克隆儿操碎了心，但又总是无能为力。
才旺瑙乳：台湾媒体和文学界对你小说的评价都比较高，他们称你为“中国的青年大师”，说你的小说时时复奏着凯鲁亚克式的反叛与抒情，用魔幻写实的手法书写西藏，在个人经验的基础上创制了一部史诗般的西藏神话。他们特别把你的文字风格概括为远离口语的“游吟语言”。台湾著名作家李昂甚至说你是“中国大陆最可期待的青年小说家”。你也说，你追求雄性的写作，追求汉语表达的极致。你的写作模式不是刻意而为，而是无法停下。可这一点也有人并不认同，认为这种风格近乎矫情做作。这种文艺腔，在大陆的文艺青年中并不新鲜。所有这些对你写作的争论，你怎么看？哪一个才是真实的你？
柴春芽：台湾媒体界和文学界的朋友以及李昂老师的评价都使我惭愧不已。我一再感谢他们对我的厚爱。对我自己来说，到目前为止，我仍旧是文学这一行当里的学徒。
无可否认，《寂静玛尼歌》中确实残留着文艺腔，但我敢保证的是，在《西藏红羊皮书》和《祖母阿依玛第七伏藏书》里，你肯定读不到文艺腔。
对于一个作家来说，没有什么比艺术上的固步自封更加可拍的了。
好在是，我自觉还是在进步。
才旺瑙乳：听说你即将再一次远行，为了创作另一部小说，是这样吗？
柴春芽：春节期间我回了一趟老家，采访了几位老人，为的是给我正在写作的小说《花儿与少年》和正在构思的小说《蜂王的夏天》积累素材。估计今年可以完成这两部小说的写作。接下来，我打算去新疆。也就是说，对于西藏的观察、体验和研究目前已经告一段落。我想在新疆喀什的农村义务执教一年，然后回到北京，开始创作有关新疆的小说。新疆比西藏更为复杂。这使我一直担心自己是否有足够的智力、勇气和独立的人格面对艰险并且写出富有价值的著作。目前，我已基本决定先去甘肃定西一个叫沙坡头的回族村落生活两个月，为了给《花儿与少年》这本书寻找体验和生活的细节，因为这本书是写1940年代回族土匪和汉族土匪的故事。故事主人公的原型是我家对面的邻居马俊。他和我大爷爷都是土匪。不过后来，马俊死后，他的后人搬离了我们的村子，到了沙坡头居住。我这次是住在他的后人家里。
相关链接： 柴春芽，1975年出生于甘肃陇西一个偏远的小山村，1999年毕业于西北师大政法系；曾在兰州和西安的平面媒体任深度报导的文字记者，后在广州任副刊编辑和图片编辑；2002年进入《南方日报》报业集团，先后任《南方都市报》摄影记者和《南方周末》驻京摄影师；曾有摄影专题《沿途的秘密》参展2004年平遥国际摄影节；2005年赴四川省甘孜藏族自治州德格县一个高山牧场义务执教，执教期间完成大型纪实摄影《戈麦高地上的康巴人》。在此之前，曾经多次游历卫藏、安多和康巴三大藏区；著有小说《西藏流浪记》、《西藏红羊皮书》和《祖母阿依玛第七伏藏书》（均由台湾联合文学出版社出版）以及《寂静玛尼歌》（由上海人民出版社出版简体字版）。
柴春芽
才旺瑙乳：都市生活让你困惑吗？
柴春芽：都市生活曾经让我非常困惑。这是一种以理性主义和科学的面貌呈现给世人的反理性主义的生活状态。我们沉浸其中备受其害而不自知。我用十几年的时间来适应，但我还是觉得无法适应。
才旺瑙乳：你认为都市生活和游牧生活是完全对立的吗？
柴春芽：当然是完全对立的。游牧生活是自由的，是与自然世界浑然一体的。她的精神内核是馈赠与感恩的伦理。而都市生活是纪律的，同时也是机械的，与自然世界相割裂。他的品性是索取与背叛的结合。
才旺瑙乳：流浪是你向往的生活常态还是对都市生活的逃避？
柴春芽：都市生活没有什么可逃避的，或者说，都市生活对人的侵蚀我们总是避之不及。所以说，选择远离都市的流浪，其实是一种面向童年与古老生活的复归。
才旺瑙乳：这是你的第一部长篇小说，听说，这部小说你前后改了十二稿，那么，是什么让你开始写这部小说并一直动力无限地对它充满激情？
柴春芽：从少年时代起，我就一直怀着一个想当作家的梦想。有过比较长的一段时间，我把主要精力花在诗歌写作上。如果以我十六岁写下并发表在《语文报》上的一首散文诗《拼贴七月》算起直到我的第一部小说《寂静玛尼歌》为止，大约有十四年的时间我在写作诗歌。我在诗歌的道路上误入歧途。从禀赋而言，我在诗歌方面不可能达到很高成就。可是，认清这个事实花费了我十多年的时间，直到我2004年在拉萨认识了诗人高晓涛以后，我才决定放弃诗歌写作。我为高晓涛的诗歌感到震惊。通过阅读高晓涛的诗歌，当然还有此后结识的香港诗人廖伟棠的诗歌，我才意识到自己在诗歌的直觉性上先天不足。或者也可以这样说，我在学习诗歌写作时，弥漫在西部诗人群中的那种伪抒情的、前工业时代的习气染污了我，使我一直没有从中解脱出来。但也是这些诗人朋友激发了我叙事的激情。
《寂静玛尼歌》可以看作是我从诗歌思维向小说思维的一次转变，其中残留着我诗歌时代的语言碎片。一方面，我为这种诗性的叙述语言感到自豪，另一方面，我也为自己在第一部小说作品中带有些微的文艺腔而感到羞愧。
对我而言，这是一部不可能再度重复的作品，因为她是一次青春的告别。她的行文造句的肆无忌惮，她的口出无忌的指点江山，她的漏洞百出的玄思冥想，她的泥沙俱下的戏剧性独白，等等，都是年少轻狂的杰作。但是，正因其青春的稚嫩，才使我警惕，害怕自己会在此后的文学道路上举步不前，于是，我不断地修改。每一次修改，都是一次技艺的操练。毫无疑问，没有《寂静玛尼歌》，也就绝不会有《西藏红羊皮书》、《祖母阿依玛第七伏藏书》和正待付梓的《我们都是水的女儿》与《你见过央金的翅膀吗》。
才旺瑙乳：你的小说目前为止都是先在台湾出的繁体字版，简体字版这是第一本，这个状态对于土生土长的大陆作家而言比较特别，为什么会这样？
柴春芽：我躲在家里关掉手机拔掉电话线不读报不看电视写了整整三年的小说，在此之前，我与文学界没有任何关系，当然，现在依旧没有什么关系。我喜欢这种不介入任何圈子的独立状态。或许，保持这种无需拉帮结派的独立状态更加适合写出杰作，也更少沾染某些恶习。
在我完成了三本小说的写作以后，南京有位出版社的朋友要去了我前两部小说的稿子。他很真诚地告诉我，说这两本小说写得很好，但因涉及西藏题材，他所在的出版社不敢出版。起初，我对出版自己的作品抱有期望，而且也有强烈的功利色彩。自从南京的那位朋友告诉我这种作品很难出版以后，我反而更加关注写作本身的意义。于是，我一步步打碎那种自小就被体制加诸心灵的意识形态的枷锁，变得越来越自由。捷克小说家米兰•昆德拉(Milan Kundera，1929- )在《小说的艺术》（The art of novle）一书中说：“在俄国，不是有成千上万得以大量出版和广泛阅读的小说吗？是这样，但是，这些小说没有给生存的获得带来任何东西。他们没有发现任何新的存在；它们只是在进一步确证那些业已说过的东西；此外，它们通过进一步确证每个人都在说（都必须说）的东西，实现它们的目的，它们的光荣，它们的社会公用。”认识到这个现实，我才真正静下心来思考小说的精神是什么。
米兰•昆德拉说，真正的小说与某种主义不相容，真正的小说可以包容哲学、历史和诗歌，甚至，真正的小说是发现新的存在，总之，真正的小说是为了对抗德国哲学家海德格尔(Martin Heidegger)所谓的“存在的遗忘”（the forgetting of being）。
于是，小说于我而言，就成为一种“思”（Denken）的乐趣。
就在我放弃了出版的期望以后，我的朋友廖伟棠将我的一个短篇小说推荐给了台湾的《联合文学》杂志。这个短篇获得了《联合文学》杂志总编辑郑顺聪的喜欢。在郑顺聪的推荐之下，联合文学出版社推出了我的两部小说《西藏流浪记》和《西藏红羊皮书》。这两部小说又得到联合文学出版社发行人张宝琴女士的肯定。于是，很顺利的，《祖母阿依玛第七伏藏书》很快就出版了，而且进入了台湾畅销书排行榜。现任《联合文学》总编辑王聪威说，我是他们引进的大陆作家中惟一给出版社挣钱的作家。
也就在我放弃了在大陆出版作品的期望时，我的朋友高晓涛将《西藏流浪记》推荐给了世纪文景出版集团的编辑李文青小姐。经过商榷，文青和我将《西藏流浪记》更名为《寂静玛尼歌》。
一本书的命运就跟一个人的命运一样。
但是，一本书又和一个人不一样。一本书由两部分组成。一部分是作者写成的书稿，一部分是出版了的印刷品。书稿属于作者，她是作者的子女，具有独立自在的一切品质，但一本印刷品其实已经脱离了作者这一养育了书的母体，她更多的成了编辑、书刊检察官、印刷厂工人和凡是掏了钱就可以购买她的读者共同孕育的克隆儿。作者总是为这个命运多舛的克隆儿操碎了心，但又总是无能为力。
才旺瑙乳：台湾媒体和文学界对你小说的评价都比较高，他们称你为“中国的青年大师”，说你的小说时时复奏着凯鲁亚克式的反叛与抒情，用魔幻写实的手法书写西藏，在个人经验的基础上创制了一部史诗般的西藏神话。他们特别把你的文字风格概括为远离口语的“游吟语言”。台湾著名作家李昂甚至说你是“中国大陆最可期待的青年小说家”。你也说，你追求雄性的写作，追求汉语表达的极致。你的写作模式不是刻意而为，而是无法停下。可这一点也有人并不认同，认为这种风格近乎矫情做作。这种文艺腔，在大陆的文艺青年中并不新鲜。所有这些对你写作的争论，你怎么看？哪一个才是真实的你？
柴春芽：台湾媒体界和文学界的朋友以及李昂老师的评价都使我惭愧不已。我一再感谢他们对我的厚爱。对我自己来说，到目前为止，我仍旧是文学这一行当里的学徒。
无可否认，《寂静玛尼歌》中确实残留着文艺腔，但我敢保证的是，在《西藏红羊皮书》和《祖母阿依玛第七伏藏书》里，你肯定读不到文艺腔。
对于一个作家来说，没有什么比艺术上的固步自封更加可拍的了。
好在是，我自觉还是在进步。
才旺瑙乳：听说你即将再一次远行，为了创作另一部小说，是这样吗？
柴春芽：春节期间我回了一趟老家，采访了几位老人，为的是给我正在写作的小说《花儿与少年》和正在构思的小说《蜂王的夏天》积累素材。估计今年可以完成这两部小说的写作。接下来，我打算去新疆。也就是说，对于西藏的观察、体验和研究目前已经告一段落。我想在新疆喀什的农村义务执教一年，然后回到北京，开始创作有关新疆的小说。新疆比西藏更为复杂。这使我一直担心自己是否有足够的智力、勇气和独立的人格面对艰险并且写出富有价值的著作。目前，我已基本决定先去甘肃定西一个叫沙坡头的回族村落生活两个月，为了给《花儿与少年》这本书寻找体验和生活的细节，因为这本书是写1940年代回族土匪和汉族土匪的故事。故事主人公的原型是我家对面的邻居马俊。他和我大爷爷都是土匪。不过后来，马俊死后，他的后人搬离了我们的村子，到了沙坡头居住。我这次是住在他的后人家里。
相关链接： 柴春芽，1975年出生于甘肃陇西一个偏远的小山村，1999年毕业于西北师大政法系；曾在兰州和西安的平面媒体任深度报导的文字记者，后在广州任副刊编辑和图片编辑；2002年进入《南方日报》报业集团，先后任《南方都市报》摄影记者和《南方周末》驻京摄影师；曾有摄影专题《沿途的秘密》参展2004年平遥国际摄影节；2005年赴四川省甘孜藏族自治州德格县一个高山牧场义务执教，执教期间完成大型纪实摄影《戈麦高地上的康巴人》。在此之前，曾经多次游历卫藏、安多和康巴三大藏区；著有小说《西藏流浪记》、《西藏红羊皮书》和《祖母阿依玛第七伏藏书》（均由台湾联合文学出版社出版）以及《寂静玛尼歌》（由上海人民出版社出版简体字版）。
