摄影：觉果

《诺尔桑与莹婵玛》有据可查的记载是17世纪五世达赖罗桑嘉措（1617—1682）所著的《西藏王臣史》，名为《莹婵玛的故事》。以后又在著名诗人六世达赖仓洋嘉措（1683—1706）的一首诗里被引用为典故（该诗曰：“心爱的意抄拉姆，是我猎人捕获的。却被显赫的君主，诺桑王抢去。”引自王沂暖译《仓央嘉措情歌》，青海民族出版社1980年版。庄晶翻译的《仓央嘉措情歌及秘传》（民族出版社1981年版）中该诗被译为：“情人依楚拉姆，本是我猎人捉住。却被权高势重的官家，诺桑甲鲁夺去。”在藏语中，“猎人”和“渔夫”为同一词）。据此推测，此剧的出现，不会迟于18世纪初。

此剧所演绎的故事见载于《如意藤》（成书年代不详）中（据霍康·索南边巴大师云，《如意藤》有“纳唐版《丹珠尔》经典中的印藏合璧《如意藤》和十三世达赖喇嘛时期的散体《如意藤》”（《西藏艺术研究》1992年第2期“八大藏戏之渊源明镜”），其名为《诺尔桑明言》（其中有诗曰：“功德宝藏无穷尽，诺氏国君降世间，威势强盛治天下，修习妙音佛母法，获得如意美妙果，不求名声无贪心。美貌佳人王后妃，嫁得王子诺桑王，荣华富贵顿俱生……”（转引自霍康·索南边巴著、计美南加译《八大藏戏之渊源明镜》）。

作者才让昂德在该剧本前言中说：“贤哲大师们昭然撰述的《诺尔桑法王传》已有多种。”跋语中声称，他所改编依据的那本《法王诺尔桑全传》“原本共载有四十六章”，而他“从舞蹈和说唱的角度出发，作了适当的增减，成为现在呈现在您面前的这个本子。”显然，他所说的那个“四十六章本”，是他人撰写的，而他进行了再创作，这才成为这个藏戏剧本。改编的宗旨和中央民族大学所藏手抄本所言的“作者才让昂德见到《诺尔桑明言》受到古词和韵律的限制，在表演上有缺点，因而改编为《诺尔桑王子传》”（转引自王尧《藏剧故事集》第173页，西藏人民出版社1980年版）基本相同。但是才让昂德是否直接依据《诺尔桑明言》作了改编，尚须存疑，有待探讨。

藏戏是以民间歌舞（包括寺院的法舞）形式为基础，配以文学内容（戏剧故事）、表演程式、唱腔、道具、服装、礼赞祝福、剧情道白的综合艺术。它起源于跳神和宗教酬神仪式。早期的藏戏是故事情节极其简单的舞蹈哑剧，与跳神活动有紧密联系。西藏民间将14—15世纪的噶举派僧人唐东杰布（1385—1465）视为藏戏创始人，因此藏戏艺人和群众奉他为藏戏鼻祖。到五世达赖时，据说罗桑嘉措受到内地戏剧的启示而倡导改革，这才形成了以演唱为主的戏剧。到17世纪末期，藏区的藏戏事业已经具有相当规模了，出现了许多专业的演出团体。例如，拉萨有觉木隆剧团，西康有巴塘剧团等。

对于作者才让昂德，笔者没有充分的资料来考察他的身世，也不知他的生卒年代。我们仅从他自称“风流浪子”和民间有关他的绰号为“丁青宁巴”（疯子）（丁青，地名，位于西藏北部，距拉萨805公里。1960年丁青宗、尺牍宗、色札宗合并，设置丁青县）来推测，丁青人才让昂德在当时的社会，只是一位在协噶尔宗任“宗本”之职的下层小官（据霍康·索南边巴大师《八大藏戏之渊源明镜》中言“大约在七世达赖喇嘛时期，丁钦·策仁旺堆任协噶宗本期间，以此为基础整编成藏剧剧本”），并不是一位高僧大德（他在这本书第一章结尾的几句评语中说：“……这还不如我才让昂德这个风流浪子，除了惧怕性病之外，却无那等可怖的灭顶之灾”——指咒师黑蛇卡增死于渔夫之手）。据此推测，他也可能不是当时社会文坛上的名流，而只是一位名不见经传的常出没于基层社会的知晓民间疾苦的风流才子。

像他这样一位剧作家，他所改编的剧本中，社会现实生活的投影自然会更浓重些，也能较多地反映下层社会的呼声和愿望，作品的民间气息就会更浓烈一些。因此，这个剧本也就更具有广泛的社会性和人民性，当然它也就具有较高的研究价值。

渴望结束动荡的年月 向往幸福安宁的生活

我们知道，17世纪至18世纪中叶一百多年的时间，是西藏历史上的多事之秋。由于佛教格鲁派在各教派的竞争中已趋于优势，五世达赖取得了藏传佛教总首领的地位，并在清廷大力支持下，使格鲁派成为西藏地方的执政教派。这就和自元朝以来就把持着西藏政权的蒙古王公势力的代表人物拉藏汗发生了激烈的冲突。这个矛盾发展到1679年桑吉嘉措任第巴（藏王）和达赖汗继任藏王之位后，变得更加尖锐、复杂起来。1682年五世达赖圆寂，桑吉嘉措秘不发丧。据《秘史》言，不发丧的原因一是由于桑吉嘉措新修布达拉宫、建造大灵骨塔，故无暇于顾；二是五世达赖遗言“暂不宜宣布”。但桑吉嘉措当时秘不发丧，更多的是出于政治上的原因。是时，桑吉嘉措要驱逐蒙古汗王势力出藏蓄意巳久，并在暗中和蒙古在新疆的势力准噶尔部联络，准备合力打击拉藏汗。很明显，不发五世达赖之丧，就可以集大权于桑吉嘉措一人之手，便于以“西天大善自在佛所领天下释教普通瓦赤喇怛喇达赖喇嘛”的神名发号施令。此事败露后，受到清廷的严责，于1696年由年已十五岁的仓洋嘉措继任六世达赖。没过多久，1705年桑吉嘉措本人就被拉藏汗（？—1717）弑于久垄。而仓洋嘉措则以“耽于酒色，不守清规”的罪名被废黜，于1706年病殁在解送北京的途中，年仅二十五岁（但据《密传》所载，仓洋嘉措被押至青海湖附近的公噶瑙尔之后便设法逃脱羁绊，远走高飞，从此隐姓埋名，云游印度、尼泊尔、内地、前后藏等地。最后还到了阿拉善旗，建寺授徒，宏扬佛法。直至1746年六十三岁时方圆寂）。仓洋嘉措被废黜后，另立群众与大多数僧人并不怎么认可的益希嘉措为六世达赖。

在政教斗争闹剧愈演愈烈的同时，战火硝烟弥漫于青藏高原。1717年新疆准噶尔部派策凌敦多布台吉偷袭拉萨，杀死了拉藏汗，废黜了益希嘉措。1718年到1720年，清朝先后驱动大军两次入藏，以驱逐准噶尔叛军；1723年青海罗布藏丹津发动“叛乱”，清廷派年羹尧“平息之”；1727年噶伦阿尔布巴、隆布鼐等人谋杀了首席噶伦，联络了准噶尔部对抗清廷。清廷再次派兵配合颇罗鼐（1689—1747）镇压“叛乱”，并处死了三个大臣；1747年之后，郡王珠尔墨特那木札勒（颇罗鼐次子）联络准噶尔部准备起兵，后被清廷驻藏大臣奉乾隆密旨诱杀，遂告失败。而驻藏大臣傅清和帮办大臣拉卜敦也被对方势力所杀。

西藏上层统治机构在战争的硝烟中也是几经易改。自1717年拉藏汗统治结束后，1720年清廷将噶桑嘉木措（1708—1757）从青海送到拉萨，转为七世达赖（于1751年亲政）；再废第巴制度的同时，新立了噶厦制，任命了四名噶伦，1727年，噶厦制被废除，改为郡王制；1750年郡王制被废除，又恢复了噶伦制。

处在连年战火和激烈政教斗争动乱年代中的17世纪至18世纪初的西藏人民，最大的愿望莫过于早日结束动荡的年月，能过上安宁的生活了。《诺》剧剧本就强烈地反映了这种愿望。

剧情展开伊始，展现在读者面前的是过去国情、民情、历史、疆域甚至宫殿的规模大小也相同的两个国家的景况——俄丹国国泰民安，一派太平盛世景象，仁丹国万户萧疏人遗矢，满目疮痍。通过对比，作者借剧中人物之口直言不讳地道破了仁丹国衰败的根本原因就在于如何治理国家这个内因上。国家衰败了，不但使黎民百姓“暗里呼救叫苦”，“纷纷别故里”，就连平时暴戾恣睢的君王西巴也感到了事情的严重，他也希望通过歪门邪道来扭转颓势。这里，作者试图通过情节的描述告诉人们两点：其一，结束动荡不安的年月，再现太平盛世的愿望人皆有之；其二，不能妄动干戈。作者的这些思想观点是让一个艺术形象——一个亲眼看到过去歌舞升平景象，今朝又受尽乱世之苦的一百八十岁的老者之口说出来的：

……

却让鬼魅妖觋当伴身，

耿直忠臣尽遭贬与罚，

宠佞臣伪君子受重用，

你丧失王道又伤风化。

你不崇信神明信谗言，

你供养了邪魔遗祸大：

使得骗子卜士乱朝纲，

国运颓败二十多年啦！

这老者声泪俱下的控诉，怎能不使人联想到当年饱受战火、饥荒、瘟疫的折磨及上层统治者的残酷蹂躏，痛苦呻吟、挣扎着的广大雪域人民呢？这痛斥、控诉显然出自群众的肺腑，是血雨腥风中人民渴望太平盛世再现的呼声。

人民盼望国泰民安的愿望，作者在这一剧本中还从另一角度表达了出来，即表现为对非正义战争的反对。

在哈惹的阴谋策动下，父王诺尔青强逼诺尔桑王子远征“摩郭人”。于是，战祸给人民造成的妻离子散的凄惨景象，被作者别居匠心地浓缩在了王宫里：王子难舍难分新婚燕尔的爱妻莹婵玛，柔情缠绵，感天动地；王子与母亲依依相别，声悲情惨，剜心挖肉。这一幕幕摧人心碎的场面描写及剧中人物的吟唱道白，感人肺腑。最后，连王子本人也直接诅咒他自己直接参与的这场战争是“乱杀无辜”，是“莫大的罪孽”，是“无缘无故”的战争。在父王迎接他胜利凯旋时他直截了当地说：

摩郭人原无进犯我方意，

但我仍遵父王令剿灭之。

其实是坏了良心违天理……

千辛万苦取得的战争胜利所刺激的那点兴奋也早被深切的悔恨所淹没了。王子发誓说，如果今后还有这样的战争，他宁可舍弃王冠也不愿再参加了。他甚至怀疑，莹婵玛的出走就是因为他参与了这场战争的“报应”。

文学作为一种意识形态，它必定要表现实生活与社会矛盾的，它必然会打上作者本人的思想烙印。作者在这部作品中通过故事情节的演绎和人物命运的起伏，突出表现了这样一种思想：战争破坏了家庭的温暖安宁，战争扼杀了甜蜜的爱情，战争夺走了母爱，战争逼得人们背井离乡，战争是佞人利用的工具，战争是真、善、美的摧毁者，战争是假，恶、丑的帮凶。

作者的这些所思所想，除了能使我们清楚地了解他所生活的那个风雨如晦的时代处于水深火热之中的西藏人民的强烈愿望之外，还能使我们体会到今天我们必须在内外相对安定和平的社会环境中保持可持续发展的势态，从而振兴中华的现实意义。

歌颂纯正高尚的爱情 追求幸福自由的婚姻

纵观《诺》剧的整个剧情，这部作品采取了浪漫主义与现实主义相结合的创作方法，通过传奇式的描写，真实而深刻地歌颂了两位主人公纯正、高尚的爱情。

让我们顺着这部作品的情节线来看作者是怎样着力描写人神相爱的。王子夫妇初婚时，作者对那种恩恩爱爱、形影不离的幸福爱情生活作了生动的描写与叙述，热情讴歌青年男女间的纯正爱情。作者又通过描述莹婵玛和诺尔桑的悲欢离合，寄托了对安定、自由、幸福生活的向往和追求，表达了反对和憎恶封建婚姻制度的强烈的思想感情。这在诺尔桑王子行将出征时对女主人公说的一句感慨话语中作了充分表达：

你我自身难作自身主，

就连相聚分别也难定！

当故事情节发展到王子与莹婵仙女的爱情生活高潮时，剧情也掀起了又一个新浪峰。原由国王给王子“名正言顺”娶来的五百妃姬成了王子追求自由婚姻的绊脚石，相形之下，靠封建婚姻制度和强权撮合的五百妃便“形若丑猴”，她们成了嫉妒、阴谋、罪恶的化身（实际上她们也是封建婚姻制度的牺牲品、殉葬物），而“如海螺般洁白的爱情”的繁枝茂叶便从这堆肥料上生长起来了。

作者通过王子被迫远征和莹婵依依相别这场戏，对两位主人公的婵娟爱情作了淋漓尽致的刻画。王子为了表示对爱情的诚笃，除了留下作战实用的兵器与戎装外，他什么东西都可送给莹婵玛作信物表记：头巾、精致的汉刀、指弦、右旋宝戟等等。即就是这样，莹婵仍悲怆地哭诉道：

王子啊，我心爱的人，

再次请您听我说几句，

为赆赠信物我感谢你！

但是赆赠怎么能使我，

熬过漫长的夜夜日日！

请佩上这精美汉地刀，

因为你要北征去杀敌。

我只要你的葛迦尔囊玛，

将希望信赖爱情全托之。

她只留下王子的贴身衣物“葛迦尔囊玛”，用这件“还带着他体温”的内衣遮住双眼，不让那摧人心碎的别离情景映入眼帘。也只有这件贴身内衣离心爱的人最近，最有资格充当爱情的信物。“最细微处见真情”，从这段细节的描写，我们可以看到作者的匠心所在：纯正的爱情胜于一切。

作者按这个基调，在推进、发展、深化爱情这个主旋律。

当诺桑王子班师回朝，向父王询问为什么没有了莹婵时，国王说，你已经有了五百妃，你如果还想要，父王可以给你娶个和莹婵仙女一样美丽的，也可佩带双垂璎珞，名字也可叫做“莹婵玛”的女子。王子断然回答父王说：

既然北国俄丹的神灵与人，

是如此地不仁不义又不慈，

与她永生长别还有啥意义？

非莹婵似仙女美人我不要，

无莹婵当国王还有啥意思？

没莹婵我要这个家有何益？

在这里，作者突出表现了主人公对爱情的坚贞和专一，爱情不能拿数量来代替，也不能用别人、美色来代替。王子的“执拗”激怒了父王，他终于摔出了最后一张王牌，让诺尔桑交出兵权，取消他的王位。诺尔桑毅然表示：

我要上天入地去找莹婵玛，

找不见她宁可流浪街头去！

至此，戏剧冲突发展到了又一个高潮。父王听王子说要舍去社稷寻找莹婵玛，无名火从心头燃起，他勃然大怒，呵斥王子：

败家浪子诺尔桑你听着！

为了莹婵玛一介贱女人，

你竟要舍弃社稷和双亲？

众目睽睽之下你不害臊？

你不怕败坏北国之传统？

要流浪行乞你就立刻滚！

通过这些场面的描写，作者把主人公对爱情的忠贞，表现得入木三分。贾宝玉失去心爱的恋人之后，抛弃了那个封建家庭出家为僧，以示反抗。而诺尔桑王子为了追求自由婚姻，宁可抛弃“神仙般的享受”，抛弃至高无上的王权王位，不顾所谓血统的高贵去四方流浪。在青藏高原上演绎了一场“不爱江山爱美人”的神话剧，活脱脱是藏地版的温莎公爵与辛普森夫人爱情传奇之歌舞剧。这样的情节，如此的率真，使我们看到了这部作品闪烁的金光。这也就强烈地烘托了这个剧本所具有的反封建的氛围。

诺尔桑失去莹婵后，毅然决然于深夜从王宫出走，如疯如痴地登上山顶向十方八面呼唤莹婵，凄然之状跃然纸上，不由得使人潸然泪下。对景伤情，感到柔情深埋，有负莹婵对他的深情厚意。

强烈如火的感情，必须要用醇酒一般的诗的语言来加以抒发：

我思念莹婵玛啊，声欲绝，

我的痛苦呼喊啊，传四方，

幽静山巅只一己之声回响。

这一生若再见不到莹婵她，

只求在此山巅快快把命丧！

但愿我和她在来世再相见，

相见时她和我相认诉衷肠！

王子这悲楚的内心独白，直抒胸臆，写得多么真切，又多么动情，悲愤苍凉，回肠荡气，在苍凉中饱含着热烈，在绝望之中洋溢着希望，使读者、观众为主人公悲惨命运掉下同情的眼泪。读到此处，不能不使人联想到在封建婚姻制度下千千万万的相恋男女是怎样被万恶的封建制度所摧残拆散的。

在对人物前后几次悲欢离合的的感情爆发的描写中，也流露出了作者对忠贞爱情的热情赞扬，对邪恶势力无比憎恶的思想感情。

作者的苦心孤诣还表现在他笔下的仙女莹婵玛这个形象上。作者除了用浪漫主义的笔调描绘出她翩翩飞天的优美姿态与人相异外（其实，她和诺尔桑正是作者理想中最完美的人！）我们看到的完全是一个有血有肉的美丽的藏族少女形象。莹婵不但能爱上人间少年，而且爱得那样深，那样诚笃，忠贞不二。她和王子心心相印的爱情，作者用一个细节突出地表现了出来。这就是，当莹婵被哈惹和五百妃逼出宫后，她首先想到的是王子若班师归来，一定会来寻找她。因而她先飞往格热山，给大仙者详述了去伎乐天国该怎样突破十道险关危隘的办法。你看，她是何等聪慧，人情味儿何等浓烈！

为了追求纯正的爱情，这位“修行了几世才得以在天界降生”的伎乐王公主，连佛的恩惠也不要了——她宁可牺牲“仙体”，也要随王子去“五浊混世”生活。作者“有情人终成眷属”的美好理想，也通过巧妙的情节安排，得以实现。

无论是这部作品所塑造的男女主人公的感人形象，还是作品所描述的悲欢离合的曲折情节，我们都可以从中得出这样—个结论：作者要告诉人们，王位、社稷固然重要，佛恩、仙体亦足珍贵，但真正的爱情比二者更重要，更珍贵，而要获得真正的爱情，就必须坚定、勇敢、无私无畏地有所舍弃有所牺牲地去追求。从这一点上，我们似乎窥见到了才让昂德自嘲为“风流浪子”的真实身影。

宣扬人性必胜 反对以教乱政

在这个剧本里，作者给我们描绘了好几幅人与龙相斗、人与妖相斗、人与神相斗的壮观画面，而屡次相斗的结局皆为人必胜利。从而使龙、妖、神在人的面前失去了那种神秘而又神圣的光芒。这在桑烟缭绕、佛事兴隆，历史上向来被视为圣地，宗教势力长期牢固地统治着人们精神世界的青藏高原，无疑是一缕穿透宗教氤氲雾霭的阳光。我们不能不佩服作者的大胆卓识。从这个意义上讲，才让昂德也的确是个实实在在的“疯子”，在那样的时代，在那样的地方，这位“疯子”充分肯定人性的精神是难能可贵的。

剧情一展开，作者就浓墨重彩地描绘了一个形似魔鬼的“咒王”。这个“咒王”能呼风唤雨，他“牵龙如牵一只狗”。但这位惊天动地的能役使“八部鬼神”法力无边的魔王般的大咒师，却在一位普普通通的渔夫的渔刀下瑟瑟发抖，讨饶不迭，最后丧命于渔夫之手。那赫赫有名的伎乐天国马头明王的公主莹婵仙女在渔夫抛出的“不空羂神索”下束手就擒，众多的仙姝天女形同鸟兽散，毫无搭救公主之力。而天国君臣对渔夫的所为也是奈何不得，只能以“前缘所定”来为自己作无力的“辩护”（这是作者对天神的绝妙讽刺！）更有甚者，当王子千辛万苦寻找爱妻到达伎乐天国时，马头明王为了阻挠莹婵玛重返人间，多方设难。先是设置遮天盖地的幔帐，阻止王子夫妇见面，而人间的王子“用右手抓幔帘轻轻摇动几下，那遮天蔽地的幔帐便‘唰’地落在地上，挚幔的伎乐国力士随之一齐扑倒在地”。“那些挚幔力士们见诺尔桑王子如此神勇无比，这般英雄无敌，个个惊恐万状，人人弗敢近前”。

王子要受马头明王的接见了，他一走进堂皇而又森严的天宫宝殿，就“立刻使大殿威光大减，颜色顿失”。而马头明王呢，一见王子“心里顿时腾起莫明其妙的恐惧，他差一点从金宝座上掉下来……”

天王一计不成又生一计，他从全国选拔了四名武士和诺尔桑王子比武。结果，四位武神只是“箭穿三树”，而王子这个人间的“求婚者”呢？“弯弓搭箭，只听‘嗖’的一声，那箭儿已射穿九树九鏊，全场目睹者皆愕然失色”。作者意犹未竟，还要对比：“……王子将自己射穿的九棵树揽住树腰一棵棵拔起，抛到了东门广场。其他的四位‘求婚者’——号称伎乐武士者，不要说拔起自己穿了洞的树，就连摇动一下，也是气喘咻咻”。

天母提出用投彩箭的办法决定莹婵的去留及婚姻大事（在这里我们窥见了藏族古老的求婚定姻习俗）。王子射出的箭“直溜溜刺向天空，然后神奇美妙地转了一圈，便又直端端地向莹婵姑娘身上落了下来……”而那伪饰的四位“求婚者”呢？“箭射上去只有一矛杆高便一枝枝落下地来”。

最后，天王计穷，只好答应送还莹婵重返人间。

像这样淋漓尽致的描写，剧本中还有多处。从这些地方我们看到，那些被善男信女奉为“神圣”的神与仙，原来全是一帮脓包，一堆废物，不堪一击。而真正弛骋宇宙，无往不胜的只有世界的主宰——人类。

剧本中，作者从他自己的宗教立场出发，用无情的笔墨揭露了那些利用迷信手段骗财害人，以教乱政的“不规”咒师、魔僧。我们暂且避开作者所信奉的教派不谈，仅从这部作品客观上所表露的对政教关系问题的观点来看，是否可以这样认为：作者有意无意地要告诉人们，宗教一旦被黑蛇卡憎咒师及哈惹僧之流所掌握，就会变成社会动荡的根源，变成扼杀人间美好事物的工具，政权一旦被宗教所左右，掌权者一定会利令智昏，大权旁落，弊端横生。

相当于俄丹国国师的哈惹，在接受五百妃的贿赂之后，决心要除掉莹婵玛（而且作品还暗示其有篡位之野心）。他所采用的办法，一是利用太上皇严重的迷信思想而施妖术扰乱国政，强使王子远征摩郭人，发动不义的战争；二是假借以给王子祈福禳灾为名的请神驱鬼的法事需用“似人非人”的心脂油，杀害莹婵玛。这是处心积虑、耍弄阴谋巫术以求干预政治以及阴森的残无人道的杀人手段。作者认为这里面有阴谋，有迫害。他在剧本中用情节的演绎和细节的描述客观地表述了这个观点，也客观地反映了他反对僧人干涉国政的政治主张（这在前面引述的一百八十岁老者的话中也有所表述）。他提倡僧人应该像格热山的修行僧然布刹（这是作者塑造的正面僧人形象，与黑蛇卡增、哈惹形成鲜明对比，而且作者赋于他一个意味深长的名字——然布刹，即“慧明哲”）那样远离政治，居深山野洞去修炼佛法，这样就能得到“正果”——在作者笔下，那位大仙者已活了五百岁，且鹤发童颜，得无上乐，成为真正的佛门弟子。这样的僧人，佛的恩泽常常优惠于他。否则，就会像黑蛇卡增和哈惹那样招来杀身之祸。

另外，在这里值得一提的是，作者在剧本中还不止一次地揭露了上层统治者的那种虚伪、奸诈、愚蠢、贪婪的本质。剧中所描写的几个上层人物，无论是人间的君王仁丹国国王云努西巴、俄丹国老国王诺尔青，还是天界的伎乐国马头明王，或者是暴君，或者是阴谋家，或者是糊涂虫：西巴残暴无能，任用佞人奸臣、骗子卜士，听信妖僧、伪君子，搞得国家十室九空，还妄想把别国的“福运”窃为已有；诺尔青老朽昏庸，为了保住自己的地位和享乐，眼睁睁地要上装神弄鬼的哈惹僧的当，甚至不顾及亲生子的死活，要残酷地挖取儿媳妇的心油脂供魔僧设醮祭神，在王子班师回朝时，又布置圈套蒙骗亲骨肉，最后还把全部责任一骨脑儿推到五百妃和哈惹身上，残忍地要把他们全部杀死；堂堂皇皇的伎乐天国马头明王，平时嘴上大讲佛法，行动上竟能忍心拆散恩爱伉俪，布置假求婚者的骗局，一次又一次企图阻止女儿回归人间。

总之，作者笔下的这些最高统治者和王公、大臣，是一些一面竭力宣扬“行善积德”、“修身来世”、“因果报应”、“要力戒贪、嗔、痴、欲”等等，一面又在背道而驰。他们都是些虚伪自私得无以复加的伪君子。“无欺的三宝”在他们手里确实成了愚弄蒙蔽他人的“法宝”。

热爱祖国和家乡 鄙视懦弱和变节

在《诺》剧这个剧本里，作者还通过对人物的描写和情节的表述，表达了人民热爱自己的祖国和家乡的思想感情。这在作者所塑造的渔夫这个形象身上有突出的表现。虽然，作者站在作品人物立场上，把渔夫所从事的渔业劳动说成是“杀生害命”的“下贱行当”，把渔夫说成是“下贱坯种”。但书中的渔夫却是个有丰富的思想感情，热爱自己的国家和家园，为了祖国和家园不怕遭到杀身之祸的爱国者：他虽然穷得叮当响，但他却要舍命擒捕仙媛，希图建立幸福美满的家庭；他虽然对国王有着迷信和崇拜，但对统治者却有着清醒的认识：他千辛万苦地捉住了莹婵玛，但他又冷静地考虑到：“此事若被权贵们知道了，我岂不是落得个鸡飞蛋打吗？”他虽然平时散散慢慢，但是，当国家利益一旦遭到外敌侵害，安宁的生活被人扰乱时，他却操起渔刀与敌人展开了殊死搏斗。为什么会这样呢？因为渔夫“祖祖辈辈居潮畔，饥食湖中鱼，喝饮湖中水”，因而“不论何人来行害做坏事，渔夫我定然舍命把湖保”。作者对渔夫的描写能使人想到“大智若愚”这句成语来。如果说，在作者笔下多处把劳动人民说成是“下贱种”的话，恰恰在这一点上却讴歌了那些为国而战的“下愚”者。而且把保卫祖国的希望也寄托在劳动人民身上——作者借龙王之口说道：

南方坏蛋虽然法力大，

灭魔福力您却比他高。

因为热爱祖国的莲湖，渔夫是那样坚定沉着，那样机智勇敢，平时的懒散、粗犷、无知，在为国而战的关键时刻尽皆为之一扫。当咒王败于渔夫之手，企图用楼阁庭院、金银珠宝、土地疆城、绫罗绸缎，牛羊马匹、美女艳姬、高官厚禄、名誉声望等劝渔夫叛国时，渔夫即刻识破了咒王的诡谲之心，鄙夷地冷笑着说：

我无缘无故为啥到南国去？

龙王又为啥迁南离开此地？

我无需他国君王的宠和爱，

只在故土安居乐业过日子！

我不要他国的田园和疆域，

我只爱自己的家乡和土地！

我无需他人的绫罗和绸缎，

我只要莲湖复原还她美丽！

我无需伴身的美女和爱姬，

我只要莲湖复原还她美丽！

我无需他人的牛羊和马匹，

我只要富饶莲湖还她美丽！

我无需他国的高官和厚禄，

我只要家乡莲湖还她美丽！

我无需他国的声望和美誉，

我只要莲湖复原还她美丽！

谁敢把这莲湖神龙迁他方，

那我渔人就此舍命拼一场！

渔夫这大义凛然的形象，使我们自然而然地联想到那处在刀光剑影之中饱尝动乱之苦的西藏人民，他们并没有因为生活的艰辛而抛弃养育了自己的母亲——祖国。他也使我们联想到十八世纪西藏僧俗人民英勇的抗英斗争，他们为了祖国的统一、领土的完整立下了不朽的历史功勋。

作者在塑造渔夫爱国主义者形象的同时，还以积极浪漫主义的手法，给莲湖中的神龙也镀上了一层爱国主义的金光。当“咒王”黑蛇卡增施展“柔和勾引术”想诱使神龙南迁时，龙王这样回答他：

哎呀呀，哎呀呀，哎呀呀，

这位南国来的人可真奇怪！

这位法师的孝敬可真奇怪，

要满足我一切愿望真慷慨！

说什么要我舍弃自己福地，

说什么龙族到南方才康泰，

法师您的美意好心我领会，

是福是乐请您自己去开怀！

即使生境好过此我也不去，

就是湖水比此清澈也不去，

即使莲花比此鲜艳也不去，

就是林木比此齐全也不去，

即使水果比此香甜也不去，

就是粮食比此丰裕也不去，

即使珍禽异兽再多也不去，

就是金银珠宝再广也不去！

无论更“舒适的环境”、更“清澈的湖水”、更“鲜艳的莲花”、更“齐全的林木”、更“香甜的水果”、更“丰裕的粮食”、“再多的珍禽异兽”、“再多的金银珠宝”都不能使龙族离开养育自己的湖泖，“龙族再苦也要住在这莲湖”。

这溢于言表的爱国主义精神，对于今天那些视富贵享乐高于一切，认为“外国的一切都好”的有着严重崇洋媚外思想的人来说，无疑是富有教育意义的。

时代局限的烙印 宗教观念的羁绊

正如藏族谚语所说：“穿过油菜开花地，身上怎能不染黄”？这部作品也被产生它的时代打上了深深的络印。这主要表现在两个方面：

其一，当时的西藏社会，封建性质的农奴主庄园已相当普遍，封建农奴制度已经被统治阶级日趋强化，这也就使固有的血统、家族、等级制度更加森严了。农奴和奴隶是最下层阶级，再加受佛教的“不杀生”戒律的影响，猎人、渔夫等最下层者自然被视为“贱民”、“黑骨头”。这就不可避免地在该剧本中多处出现带有这些烙印的污蔑劳动人民的情节和字眼。例如，当渔夫要求和莹婵玛结成终生伴侣时，遭到了对方的断然拒绝。其原因无非是：“渔家之业低贱造孽重”，因此，“雪山顶上的玉鬃白狮子，怎能和街头浪狗作伴侣”？这就在很大程度上损害了作者极尽笔墨要描绘的莹婵玛善良、敏慧的形象。又例如，当剧情发展到最后，老国王要惩处五百妃时，情节安排五百妃“下嫁”给乞丐、工匠、屠夫，作为一种惩罚。在这一点上，和汉族历史上把“犯罪”大臣、妃姬“下贬为民”何其相似乃尔？这大概就是封建制度下把人分成三六九等所具有的“普遍性”吧。再例如，当“英王”诺尔桑奖励渔夫时，首先封给他庄园、农奴、奴隶，再赐于他能脱离“下贱种”的“高贵”种姓。这又从另一个角度表现了对劳动人民的轻视。

剖析这部作品的这些地方，我们不难得出结论：轻视鄙薄劳动人民，正是这部作品的先天不足和糟粕。因此，这部作品的思想性被或多或少削弱了。

其二，在这部作品产生的前后相当长一段时期，正处在藏传佛教宁玛、噶当、萨迦、噶举、格鲁派等教派纷争的时代。因此，在这本书中，免不了从始至终用了比较多的篇幅宣扬了藏传佛教的教义，并在作品的后一部分不惜用大量的笔墨渲染之，而且还安排了两个“罪犯”出家为尼，参禅悟道。尽管作者对上层统治者的贪婪、残暴和虚伪进行了有力的揭露，但在这部作品的最后，却让老国王在佛光的普照下“幡然悔悟”，让王子重登王位，他本人则全心全意归皈佛门。作者以光芒四射的佛的光圈紧紧罩住整个作品，并以此终结全书。

尽管这部藏族古典文学作品因为受到时代的限制与作者自己思想认识的局限，在作品中留存着不少的糟粕，但纵观全书，其基本倾向是积极向上的。而正如瑕不掩瑜那样，尽管存在糟粕，但表现出的思想主流是健康的。作者有意无意地通过作品表达了他的思想，表达了当时藏族人民的美好愿望，揭露了上层统治者的本质，道破了封建迷信害人的“秘密”，歌颂了纯正的爱情，鞭挞了人间的假、恶、丑。正因为这部作品有其珍贵的价值，二百多年来，藏族的民间艺人把它当作说唱的脚本，识字人把它当作小说来读，藏戏团把它当作演出台本。至今还深受藏、青、川、滇、甘广大藏族人民喜爱。当一九七九年五月西藏人民出版社第一次出版印刷该书（藏文）后，藏胞争相购买，十万册之印数，在当时来说还是比较可观的。莹婵玛和诺尔桑婵娟之爱情，哈惹者之流的阴险，早巳成为民间喻人喻事的口头禅。可见这部作品在藏区影响之大，渗入之深。所以，出版、翻译这类藏族古典文学作品，不但有助于我们考察藏族过去的政治、经济、文化、宗教、习俗等，还能更好地了解现在，勾通民族感情。

文学作品是一种特殊的意识形态的记录，是特定时代的政治、经济反映在作者头脑里的产物。对于历史上宝贵的民族文学遗产，务必采取毛泽东同志所说的：“我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。”（毛泽东：<中国共产党在民族战争中的地位>。<毛泽东选集>合订本第499页。人民出版社1969年版。 ）这样的态度，尤其是整理、发掘、翻译、出版少数民族丰富的古典文学遗产，更应持这样正确的科学态度。

（本文为扎西东珠 马岱川 所译<诺尔桑与莹婵玛>一书序言，系扎西东珠生前给藏人文化网的投稿之一）