导演拉华加专访

Q：这一次的整个故事的灵感来源于哪里？在剧本创作上和王钊、马海泉是怎么样一同工作的？

拉华加：这个故事来源于马海泉和王钊两人之前写的一个剧本，他们在继续细化的阶段找到了我，希望我来执导这个戏。在后来筹备和正式拍摄的过程中，我们也是不断的做一些讨论、调整和修改，包括把里面戏剧冲突性很强的东西给去掉了，将它变成一个比较生活化的影片来呈现。

我自己的童年经历比较丰富，我对那一段童年时光的印象很深刻，所以我个人对孩童的世界比较有感触，加上我拍摄的第一个长片《旺扎的雨靴》是一个儿童片，我也一直在心底希望能拍摄一个“童年三部曲”，所以他们找到我的时候我自然而然就接受了。将来如果还有机会的话可能还会再创作一部长片，希望能够完成我“童年三部曲”的梦。

Q：电影中“鹤”的意象它有什么具体含义吗？它是在这个剧本一开始就已经存在了吗？

拉华加：从设定上来说的话，它是一个受伤的黑颈鹤，失去了父母，必须要一个大鹤带着它才能飞翔起来。而电影中的孩子们也是留守儿童，没有母亲，父亲也一直在外地做生意，小孩的成长也需要大人的陪伴。所以“鹤”和小孩子之间有个内在联系，“鹤”是小孩的象征和映射，它们二者之间自然而然形成了一个互补的关系。

Q：影片中有说到“鹤”这个形象在西藏文化里面它也是有特殊含义的是吗？

拉华加：对，鹤在很多不同的民俗文化里面都有“神鸟”的称呼，像仓央嘉措的情歌，有唱道“洁白的仙鹤啊，请把双翅借给我，不用飞的太远，转到理塘就回”。包括很多藏区的歌里面也有赞美鹤的，对藏族人来说，“鹤”是一个比较熟悉、亲切的形象。

Q：在电影创作的过程中，与编剧合作或自编自导这两种工作的状态，对于您来说有怎么样不同的感受？

拉华加：如果是跟编剧合作的模式，对于编剧而言，他优先考虑的是故事，可能不会想到那么多，或者说不会想到最后的拍摄现场是怎样的。所以有时候会去写一个很大的场面，假如这个场面需要花很多预算，但是你只有200万、300万的资金的话，就没办法完成，还需要再去修改、删减。

而自编自导的话可能会更自如一点，因为这种情况下，你在写剧本的时候就会想到拍摄，会考虑到拍摄成本的问题，如果一个戏的一些场景在特定成本下无法完成，就会忽略掉、去除掉它，或是更有意识地去避免这样的问题。

Q：之前有谈到过说在剪辑阶段形成了现在影片的关于黑白和彩色的设定。那么请问为什么最终选择了这样一种呈现方式？

拉华加：后期剪辑也是一个再创作的过程，我们一而再、再而三地去思考故事的结构和形式，就想到了这样一个方法，也是符合这个主题的。影片前半部分发生的故事都在室内，在比较狭隘的空间里面，它也是一个小孩内心比较灰暗的心情的体现，颜色也就选择了黑白，镜头的运动也是比较缓慢的，“鹤”也没有长大。

但是上路以后，从室内转到室外，环境也开阔了，孩子们骑着摩托车动了起来，我们通过镜头的运动让画面也动了起来，鹤长大了，影片也变成了彩色。

故事的两部分用黑白和彩色两种不同的方式来分别表达可能更有意思，也让这一切变成了一场梦，显得比较荒诞。小男孩做了一场梦，在这个美好的梦里面完成了他自己想完成的所有的事情，但是最后其实在现实当中什么都没有完成，鹤没有长大，父亲也没有回来，他还是孤独的。黑白是沉闷、灰暗的现实，彩色是他的梦境，是他梦想的实现。

Q：前期的勘景和对于拍摄场地的挑选是怎么样的？公路片的拍摄是一个比较漫长的过程，你们是怎么选择用哪个场景，以及确定这个场景就是自己想要的故事发生地的？

拉华加：大部分选景是在青海，故事发生地也在青海，还有隆宝滩、玉树、黑颈鹤保护区、青海湖边上，基本都是在类似这样的地方去选择。因为我们制作的预算也有限，支撑不起去云南这么长的路途、带着这么多工作人员一直转场，转场的交通费用很高，所以当时基本是在青海附近拍的。

Q：两位小演员周拉多杰与朋毛样专都来自于你首部长片《旺扎的雨靴》，在《千里送鹤》片场与他们一起工作的时候，他们相比之前是否更适应镜头和电影工作了？

拉华加：对，他们第一次接触电影就是《旺扎的雨靴》，那时候他们可能还是对拍摄感到陌生，有一些不是那么的熟悉和适应，因此我们之间需要很多的沟通。但是拍第二部片子《千里送鹤》时，我们之间形成了很多默契，他们也知道镜头马上要切了。能看到他们在第二部片子里面整个演技的展现，包括他们在电影故事里面的状态是更自然的。

Q：为什么会想着沿用同样的演员，包括你刚刚有提到说可能要拍童年三部曲，如果拍摄第三部的话，还还会选择同样的演员吗？

拉华加：为什么选他们，主要是因为他们有表演的经历，你虽然可以选择别的孩子，但可能又要重新再跟演员培养感情，重新再让他们熟悉拍摄流程、适应镜头。采用不熟悉的演员，特别是儿童演员，对于紧张的电影拍摄工作来讲是非常“危险”的。而且在藏区的话，选择演员的空间本身就很小，尤其没有那么多的儿童演员能给你去挑。但是如果是要拍第三部儿童片的话，就不可能选择他们了，因为他们已经很大了，17、18岁了，《千里送鹤》这个片子是2019年的时候拍的，现在已经过去四五年时间了，这个小姑娘现在高一了，年龄方面已经不符合了，他们俩都已经进入了青春期的状态。

Q：那么在执导第一部跟第二部作品的时候，你在跟他们讲戏，包括让他们演绎角色性格方面会有一些转变吗？

拉华加：也会有一些具体的转变，但并不是那么的明显。首先周拉多杰的性格跟故事中的角色基本是一致的，他还是处于一个比较自然的状态，姐姐可能稍微有一些调整，但也不是那么明显。我选择他们就是因为对于他们的性格比较了解，大的调整也不符合我选择他们的初衷。在我的理解里，对于表演而言，采用素人演员就是想要他自身的生活方式、他的性格、他身上的那种比较独特的状态。你不能去特别多的改变他，如果你去改变他，他在现场表演的时候就会很僵硬。

Q：所以是让演员给角色赋予了性格，而不是反过来？

拉华加：是的，如果是一个职业演员的话，你可以告诉他你想要什么样的性格，他可能会去演，但让小孩子去表演出你想要的另一种和他本身不一样的感觉是很难的。

Q：对于你来说，拍摄小朋友在现在还会有比较困难的地方吗？可不可以分享一下在现场的拍摄故事，你是怎么跟这些小朋友去讲戏和指导他们的表演的？

拉华加：依然会有困难的地方，首先因为演员是素人，他对拍摄现场和工作流程是不熟悉的。从预算、制作还有场地等各个因素上来说，拍摄很多时候并不是按故事自然发生的顺序顺着拍的，可能有时候是一直拍室内戏，有时候一直拍室外戏，或者说先拍故事后面的戏，然后再回过来拍故事前面的戏，那这个时候演员的情绪、包括故事的顺序很多都是打乱的。

职业演员会知道这场戏演的是什么，需要怎么样一个具体状态，怎么样的心情，他能跟这个故事接得上，但是小朋友或者素人是没有这个概念的，他不能知道今天拍的内容需要怎样的力道或者情绪变化、节奏，他没办法做到像职业演员一样熟练，通过研究剧本去衔接情绪。

因此所有的表演细节都需要在现场跟他沟通和调整，这可能是比较难的，所以有时候现场会需要调整很长的时间，才能让他进入到角色状态里，一场戏可能会反反复复拍很多遍，才能达到心中想要的状态。

Q：本片在类型上有公路片的基调，摄影风格与《旺扎的雨靴》有很大的不同，您对于摄影有怎样的要求？

拉华加：首先这两部片子是由不同的摄影师完成的，《旺扎的雨靴》是吕松野老师拍的，所以在摄影风格上肯定会有不同的地方，《千里送鹤》是由一个比较年轻的摄影师才让扬杰拍的，而且两部片子的故事也有所不同。可能对《千里送鹤》而言，有公路片的元素，会更在乎外部环境的展现。所以在《千里送鹤》中会采用更多的大远景、大全景，而《旺扎的雨靴》的镜头可能会有很多前景遮挡的设计。

Q：可否分享一下您对《千里送鹤》剪辑和音乐有着怎么样的把控，在这方面有没有一个准绳或者创作原则？中间有过其他的剪辑版本吗？

拉华加：剪辑也是我们长期沟通的部分，剪辑不是一下子就能完成的东西，我们反反复复推敲了很长时间，采用那样的方法，这样的方法，很多种方法，之间也是经历过很多个剪辑版本才定了最终这个剪辑方案。

包括音乐也是，音乐老师做这部片子的音乐的时候，他一开始觉得可能需要一些强烈的音乐，但是后面我去跟他沟通，我觉得这个片子在音乐方面需要的不是那种非常强烈的风格，所以做了不少简化，就把这些都去掉了，所有的情绪都放在了结尾这一块，只有结尾部分让音乐稍微强烈一点，前半部分没有那么多音乐。

Q：近期您的新作《回西藏》在第36届中国电影金鸡奖获得最佳中小成本故事片，同时获得多项奖项提名，可以和我们透露一下那是一个怎样的故事吗？

拉华加：《回西藏》是一个跟《旺扎的雨靴》和《千里送鹤》这两个片子完全不一样的片子，讲的是一个非常普通的故事：就是两个男人之间的一种友谊。内地来的一个叫老孔的人去工作，需要一个翻译，然后就找到了一个翻译的人，这位翻译会汉语，之后他们从刚开始的互相不理解、对抗，直到慢慢互相理解，最后成为好朋友，大概是这样一个故事。虽然是一个很小的点，但实际上这个故事讲的是比较大的主题，它也有意义，也有一些探索和创新的精神在里面。

Q: 在《回西藏》中和职业演员宋阳、金巴的合作，与跟孩子们合作拍戏有什么样的不同?

拉华加：肯定会有些不一样。首先职业演员的话，他对拍摄现场是非常熟悉的，但一般都会有“表演”的痕迹，这也是现场沟通最多的东西。但职业演员，尤其是好的职业演员，一旦进入了人物状态，你不需要给他讲戏，保持他自己的状态就好。

当职业演员进入到那个状态以后，他怎么演都是对的，他走着演是对的，坐下来演也是对的，因为你能看得出他那个状态是已经进入到这个角色人物里面去了。

职业演员可能一开始没有经历过像素人演员这样的情况，比如一直生活在那个环境里，一直有岁月的痕迹在身上，所以职业演员刚开始对人物的感觉是没有的，他一定要体验生活，感受生活，才能进入那个状态，这个是非常重要的，这也是跟职业演员沟通比较多的部分。

Q：在跟职业演员沟通的过程中，他肯定也会对角色有自己理解，会不会出现演员对这个角色的理解跟导演对这个角色理解有偏差的时候，这种时候一般是怎么沟通的？

拉华加：只能不断跟他沟通，让他现场调整，然后重新看回放，再去调整沟通。电影本来就是一个一直在反复观看和推敲的过程，包括摄影也是，摄影师有他的想法和拍法，导演有导演的想法，肯定还得现场碰一碰、聊一聊。
最后再定一个大家就觉得“中间”的一个方案。所以拍戏的时候，开机以后的头一个星期是一个磨合的过程，一般不会安排“重场戏”，一般都是简单的戏，100%是这样的，因为团队特别需要一个磨合的过程，过了7天以后才会真正的安排重要的戏，那时候所有的主创都磨合得差不多了。

Q：对于中国美术学院电影学院正在学习的同学们，你有什么想说的寄语吗？或者说有什么给同学们一些学习上的建议？

拉华加：如果真的想拍电影的话，我觉得理论知识肯定是非常需要的，但还是实践经验更重要，还是真的得去跟一些剧组。尤其是对新人导演或者是一个新人创作者来说，不可能一上来直接就是一个非常有经验的人，所以你需要去思考去实践，这个很重要。不是看看电影或者是学学理论，就能立马成为导演或者是创作者的，不太可能。所以现场的这种实践经验真的必不可少，这是你将来自己当导演的时候，真正的能用得到的经验。

Q：像我们一些青年导演，假如他在拍摄第一部作品的时候，不管是短片也好，长片也好，在这个过程中你有什么建议吗？比如说拍摄之前、或者在拍摄的过程中。

拉华加：如果你拍一个短片的话可能还好，因为它也没有那么工业化，也没有那么多主创和工作人员，但是这些都是建立在剧本很扎实，而且是从你自己熟悉的地方入手的基础上，最好不要去拍摄你自己不熟悉的东西，这个也是老师一直在提醒大家的。比如说一个人要拍一个恋爱的戏，但这个人没有谈过恋爱，那么他对这个东西是模糊的，他没有这个概念。只有你谈过恋爱，你熟悉、知道这个事情，你拍的时候才知道是什么情况，这就是经验。
我刚才也提到了，为什么会拍跟童年有关系的片子，因为我自己记忆里头有一个童年，有童年的那些记忆。所以从自己熟悉的题材入手可能更好一些，不要想太多的自己不熟悉的内容，可能你有时候真的拿捏不住。如果你要拍第一部长片但是没有特别好的资源的话，我觉得之前一定要跟一些组，去积累经验和资源。

映后交流

Q：我想问一下制片人马海泉先生，是什么契机让你选择和拉华加导演合作，能否说一下其中的故事？

马海泉：这个故事是源于2018年的时候，我在藏区拍摄纪录片的经历。我一直对藏区文化比较感兴趣，当时我的一个编剧同学也一直感慨说：“我想给它拍出一部电影来。”本来这个片子是想我来执导，但后来我发现我没法保证它的“纯粹性”，因为我毕竟是一个汉族的视角，还是身处一种“窥探”那片区域文化的这种视角。

在2018年的西溪影人会上，我看到了拉华加导演的《旺扎的雨靴》，而且“偷偷”看了两遍。最后我决定由他来帮我执导这片子，经过4年的创作，我发现我的选择是正确的，谢谢导演为我们影片的付出，谢谢。

Q：我想请徐小明老师和李睿珺老师给我们分享一下看完这两部片子后的感受，因为两位导演都曾经执导过儿童和青少年作为主角的电影。

徐小明：以前我们常开玩笑说，如果你有一个认识的哥们想拍电影，你想把他“害死，”你就让他拍小孩跟动物的电影。所以我想先问问，你们花了多少时间拍这个电影？

拉华加：对这部片子来说，体量很小、非常小，所以我们这个片子的周期非常短，整个拍摄时间只有27天的时间，所以前期的拍摄过程也是比较仓促的。因为再加上拍摄动物，在现场控制的难度特别大，所以里面的很多东西无法在现场直接完成，只能用特效或者做道具来做。

李睿珺：因为我拍过《告诉他们，我乘白鹤去了》，所以我很好奇片中的鹤是怎么拍的？

拉华加：结尾这块我们也是在青海湖边上拍的，现场是没有鹤的，只有光秃秃的沙漠和湖泊，演员只能凭感觉看着天空，所以可能视线上会有一些细节不太对，最后影片中飞起来的鹤其实都是后期特效做的，所以他们的互动也是会有一点点的不那么自然。

李睿珺：其实在我看来，如果你不提示我它是特效做的话，我真的以为是你们花了很长的时间，真的养了两只鹤跟两个孩子培养感情。

Q：在片中父亲开车带着他们在沙漠里，父亲趴在方向盘上，他头上好像不是那种睡觉醒来的那种“印子”，而是伤痕一样的痕迹，让人感觉这是不是一段梦境，或者说他们已经“出事”了，然后紧接着有一段姐弟在很梦幻的场景中。这一段是不是已经暗示了这是一段梦境，或者说“送鹤”这个事儿是一个幻想？

拉华加：对，目前影片的结构和基调来讲，类似于是一个“小孩的梦境”。其实前半部分本来我们拍的时候还有一个类似于沙漠里面的车祸情节，有这样的镜头，但是后期我们把这个去掉了。

我们之前在剪辑时也一直在讨论这个问题，就是这部片子跟其他影片不一样，如果是按照原来那样拍——有开端、发展、稍微有一点戏剧高潮、结尾——这样的一个剧作的结构。但是最后我们把这些都去掉了，所有的情绪都转成了内化的，包括父子关系的这种弥合。这是非常艰难的，这种微妙的变化，在现场很难控制。

对于我来说，也是作为一个新人导演在探索这些东西，让所有的戏剧冲突都变成一个内在的冲突和内在的情绪。这个也是当时跟监制万玛才旦老师讨论的结果，前半部分一直要克制，一直要压住情绪，用客观的角度把事情默默讲完，在结尾再把所有的情绪都释放出来，这可能是最好的处理结果。

Q：剧本层面，父亲作为一种“不言语”的形象，他要和儿子达成和解，在里面有一个比较重要的就是类似于转折点的部分，是如何完成这样一个人物转变的？

拉华加：人物的转折，是一个演员的一种内在情绪的变化，不是台词或者是动作来交代的，大多都是通过细节来展现情绪上的感受。可能关注细节的观众会看到，这个地方有一些转变，有一些演员的情绪上的细微变化。

再加上片中的父子关系，并不是我们传统意义上的父子关系，它是一个藏区的这种父子关系。大家也知道藏族人民一般都比较沉默，很少说话，都是比较内敛的。所以他们之间的关系也是没有那么外显，所以我跟海泉沟通，我说藏区的很多父子之间的关系还是跟一般意义上的父子有些区别的。

Q：了解到你在万玛才旦老师的建议下去学习了一个文学专业，可以谈谈当时的情况吗？

拉华加：2010年的时候我高中刚刚毕业，考的是青海民族大学物理系，后来想学电影就去了北京。那时候年龄还小，万玛才旦老师说目前这个阶段你去当导演的话，生活的经历、各方面的经验可能不是那么足，所以你还是去学习文学，先不要着急，因为着急没用，所以我就去了西北民族大学的文学系学习。

Q：这部电影让人想到了其他的几部儿童电影，比如伊朗的《小鞋子》，还有一部安哲罗普洛斯的《雾中风景》，是儿童们的友情以及他们纯真的展现，还有他们的一种“追寻”，有很多相似之处。这些儿童电影对你的创作有什么影响吗？或者说在拍摄一部儿童视角的电影时，要怎么样去避免“成人化”，就是既要保持客观记录的同时，又可以展现出儿童眼里的世界。

拉华加：首先我自己拍的第一部片子《旺扎的雨靴》也是跟童年有关系，我不知道你有没有看过这个片子。所以你刚刚提到的这些片子，尤其是伊朗的很多影片可能会对我有影响，因为我在电影学院上学期间，就特别喜欢伊朗的这些导演和影片。伊朗这个民族也是一个有信仰的民族，藏族人也是一个有信仰的民族，二者的生活方式或者是表达方式可能有类似的地方。

第二个问题，拍儿童片可能更多是去调动自己童年的一些经历和体会。好像拍自己的第一部长片的时候，拍一些自己比较熟悉的东西，可能会拿捏的更准确一点，所以很多导演第一个选择的主题都是跟儿童有关系。

 来源：中国美术学院电影学院公众号

拉华加，1989年5月生于青海，毕业于北京电影学院，青年导演、编剧。曾担任第15届华语青年电影周评委，第四届NEW ERA青年电影季评委,2020杭州青年影像计划评委，第十届丝绸之路国际电影节短片竞赛单元评委，中国美术学院电影学院客座教授。应邀参加国内外各大国际电影节，并荣获第68届柏林国际电影节新生代单元水晶熊提名奖；第36届中国电影金鸡奖最佳导演提名奖，第36届中国电影金鸡奖最佳中小成本故事片奖；第36届中国电影金鸡奖最佳儿童片提名奖；第12届FIRST青年影展最佳导演奖；第五届北京青年影展年度导演奖；第八届北京国际电影节最受注目编剧奖；第29届上海电影评论学会最佳编剧奖；浙江省五个一工程奖；第42届香港国际电影节新秀电影竞赛单元火鸟大奖及国际影评人联盟两项提名奖等多个奖项。其作品包括《旺扎的雨靴》《千里送鹤》《回西藏》等。