万玛尖措，安多藏族，1979年出生在青海省黄河边一个叫卡力岗小山村。藏语之中的“万玛”是“莲花”、“尖措”是“大海”。青藏高原本是大海，地壳变动形成高原，因而上面有许多海螺化石，以白色为尊。印度佛教传入西藏后，白海螺被视为圣物，所以《香巴拉》的开头和结尾由白海螺所贯通。莲花或为“高原雪莲”之意，但主要有“印度莲花”圣物隐喻。前者代表高洁脱俗，后者在印地语中代表“开悟”，所以佛祖和菩萨都身座莲花台，所以“香巴拉”的终极指向是“觉悟”特别是在这物欲横流的混沌世界。

电影《香巴拉》剧照

1992年，万马尖措考入中央民族大学，置身于“中国民族民间舞蹈”的语境中。那是一个所谓尴尬的舞蹈场——让55个少数民族舞蹈和一个汉族民族民间并列（参见刘建：《“中国民族民间舞”—— 一个反逻辑的逻辑称谓》，载《舞蹈》2012.7）。如此，布达拉宫的“襄玛”和蒙古贵族的《盛装舞》也就被下放到民间，万马尖措也就自然地与少数民族的“古典舞”脱轨而进入“职业民间舞者”的身份群体中，在从“学院派民间舞”的教学体系中拔脱出来后立志成为创舞者。

万玛尖措主演舞剧《红河谷》剧照

1999年，他创造了蒙古舞《博回蓝天》，以独舞的形式风格化地提升了原生民间舞，并冠以了主流舞蹈所遵循的从“跌倒”到“爬起”的主题。依旧是蒙古族舞的素材，2001年的男子双人舞《出走》打破了风格性素材和同行主题的限定，开始了民间的社会生存的探索。像后期人类学研究的重心由“民族”、“族群”问题扩展至“弱势群体”问题一样《出走》中兄弟二人对大草原“走”与“留”的纠结最终转换成内视角体验到的“农民工进城”的心理困境。这种困境或者说是一个身份群体生存现实的写照，或者说是万玛内心人格分裂的写照。与此之中，现代舞的地面技术，双人舞技术不可避免地融化于风格性的蒙古族舞中，职业化间舞的前卫向度在观念和技术上被体现出来。

万玛尖措编舞/表演《出走》

2006年的《狼魇》近乎一个舞台剧，弱势群体进城以后的生存状态思考化为了许多生活化动作。于此成反差，蒙古舞的影子依稀贯穿在狼图腾的梦境和自行车后架的鹰图腾的双臂中。由于尚未形成更深刻和完整的观念性思考，尚未更多的接触现代舞技术，《狼魇》的故事性拖沓和舞蹈性弱化使万玛尖措陷入这职业民间舞者必然遭遇的探索的困难。

舞剧《狼餍》剧照

终于，2012年在国家大剧院小剧场上演的《香巴拉》猛然间打开了万马尖措的心结。童年的梦、族群身份的认同与回归、藏族佛教关于生死轮回的终极思考，以及舞蹈剧场的形式，使他把自己熟悉的形而上的追求用自己所熟悉的形式而下的形式释放出来。

《香巴拉》海报

在《香巴拉》的物化世界中，舞者的服饰是粗棉布麻制成的藏族夏装，青灰的颜色透露出世俗与贫困（从物质到精神）的意义潜势。道具分两类：一类是牛鞍、房梁扣、酸奶桶、药箱和桌腿；一类是风筝、充气的鱼、金刚舞九头神面具、法铃、海螺和组成坛城的五彩沙粒粉末。

舞剧《香巴拉》剧照

前者是万马尖措家中的生活物件，是世俗世界的日用百姓、生老病死。和服装的冷色调相近，它们是一种物欲的象征，是《香巴拉》中贪婪、争抢的对象。这种话语模态与张开的大嘴、前伸的双手、激烈抽搐翻滚和碰撞的身体化为一体，构成舞蹈剧场多模态媒介话语体系的表现方式。后者是儿童玩具和宗教圣物，其暖色调的跳跃代表着童年梦与愚昧的破除，是《香巴拉》中梦的放飞和佛教顺时针调度的物化互补。

从舞蹈身体语言的构成来讲，“牛鞍”算是语素范畴，拖负牛鞍爬行算是词汇范畴，当这些局部的、由小而大的语言表达范畴汇成一个舞蹈作品时，就是《香巴拉》的意蕴丰满的语篇。

最具时空性的，是七彩坛城的“搭建”与“拆除”，当全体演员用青灰色的身体搅碎他们亲手组合成的巨大坛城时，“无”对于“有”的超越使他们最终直立向上，迎接天光……正是在语篇的意义上，万玛尖措塑造了舞蹈意境中的香格里拉，国家大剧院的藏族观众为之而泪流满面泣不成声，非藏族观众为之而振动感慨，一种普世的情感与关怀成为观演之间链接和交流的方式，这也是《香巴拉》能受邀到美国，法国演出，并获得各类国际奖项最重要原因。像林怀民《九歌》中的百盏烛灯一样，《香巴拉》中那五彩缤纷轰毁的坛城凝固住了永恒。