摘要：夏鲁寺的历史变迁凝聚着西藏后弘期藏传佛教由萌发、完善直至定型的整个进程，亦是西藏社会进程的缩影——即从最初11世纪分别向汉、印两地求索佛教社会模式，发展至12世纪以后不断向汉地输出藏传佛教社会模式，乃至到13至14世纪的元代完全融入到汉地的政治模式之中。其保留下来的大量图像资料更是探索西藏多边文化交流最有力的证据，其汉藏合璧的木构建筑被视为汉藏文化交流最为圆融的杰作，精湛的壁画被视为西藏佛教艺术实现本土化的先声和里程碑，亦是被作为汉地藏传佛教艺术的源头。
在布顿前往夏鲁寺之前，夏鲁寺图像中已然出现大量体现转轮圣王思想的图像，只是在与宗教结合的方式上未见得如那般深奥，具有很强大形象性，如大面积绘制体现释迦王者身份的佛本生故事壁画，建筑与壁画装饰中频繁出现的与转轮王联系密切的七政宝纹样，以及将汉地代表皇室形象的龙凤御座图等等，其中后者最为典型。
一、绘制时代考证
夏鲁寺建筑坐西向东，建筑布局呈倒立的“凸”字型，护法殿即位于向外突出的东翼。据《后藏志》，该殿原为后弘期初期夏鲁寺的东殿，古祥扎巴坚赞时期，加盖回廊，被扩建为护法殿，此亦发生于布顿仁波切任夏鲁寺座主的藏历阳铁猴年（1321）之前。
该殿平面布局分为两部分，西部中间为早期建筑，内置天王、菩萨塑像与星宿、吐蕃装束人物壁画，塑像已失，仅存壁画；其余的南北两侧与东部为古祥扎巴坚赞时期扩建之回廊，前者东端以门封锁，西端闭合，并无图像存留，后者即东部为一横长的门廊。龙凤御座图即是绘于这部分的北壁，邻其左右东西壁上分别为毗沙门天王与金刚手护法壁画。据《布顿传》载，“护法神殿主尊为毗沙门天王，四周为其眷属，均用各种珠宝绘制。”应是指东壁这铺毗沙门天王。其余壁面除门廊西壁入口两侧对称排布的四铺早期佛说法图壁画外，图像全无。1959年宿白先生赴夏鲁寺考察时所见的门廊两侧护法塑像以及北侧护法壁画，业已不存。因而画塑内容无从得知。（图1）
图1 夏鲁寺护法殿北侧角隅壁画：金刚手菩萨、龙凤御座图、毗沙门天王。摄/廖旸
关于护法殿北壁龙凤图的绘制年代，可以根据文献记载与壁面断层上给予判断。由《布顿传》可知，毗沙门天王壁画于布顿任夏鲁座主之前即已存在，根据墙体脱落部分的断层来看，毗沙门天王与龙凤图和金刚手壁画均为单层绘画痕迹，未有重绘的迹象，在通常情况下，佛寺与石窟绘塑在修造之前即有总体的图像安排，不会仅画一殿之中的一铺，因此判断龙凤图、金刚手壁画与毗沙门天王绘于同时，也即布顿任座主的1320年之前是可以成立的。绘于同时的还有一层集会大殿转经回廊的101铺释迦牟尼佛本生故事题材壁画。
当时夏鲁寺的座主应是扎巴熏奴（གྲགས་པ་གཞོན་ནུ，1257-1315）与格西绛央（དགེ་བཤེས་འཇམ་དབྱངས，1315-1320年在任)。前者为噶当派道次第传承上师，被称为噶希巴（དཀའ་བཞི་པ），其戒律的释续传承是经由鲁梅·楚臣协绕（ཀླུ་མེས་ཚུལ་ཁྲིམས་ཤེས་རབ）传承下来的大喇嘛（贡巴绕赛，དགོངས་པ་རབ་གསལ）的学说，不同于后来的喀切班钦（ཁ་ཆེ་པཎ་ཆེན་ཤཱཀྱ་ཤྲཱི, 1204-1213年来藏）传承，萨迦家族唯一继承者、八思巴之侄达尼钦波藏卜班（བདག་ཉིད་ཆེན་པོ་བཟང་པོ་དཔལ，1262-1323)与帝师公哥罗古罗思监藏班藏卜（ཀུན་དགའ་བློ་གྲོས་རྒྱལ་མཚན་དཔལ་བཟང་པོ，生卒年1299-1327，1315-1327年任帝师）在受近圆戒时，专门就其律法清净，而与众多格西联名发布文书诏告。
二、护法殿龙凤御座图内容及其中元朝皇室因素考证
龙凤图（图2）独占北壁，2米高，2.4米宽，尺幅较大。画面主要呈现几个要素：背光、宝座、宝盖、双龙双凤、净居天子、八吉祥和七政宝装饰，除元代汉地寓意皇权的宝座和双龙双凤图外，其他要素均是典型的藏传佛教母题，尤其是与佛部图像密切相关。
图2 夏鲁寺护法殿北壁龙凤御座
画面前方为须弥座木质坐具，其木纹以金丝勾画，纹理清晰可见，似为楠木抑或樟木质地；该坐具形制宽大，底座低矮，为收腰须弥座，不同于元代内地文献与图像中常现之四足与箱形壸门结构；宝座两肩出金色衔幢龙头搭脑，下腰处引卷边扶手，台座中央铺设红色宝帕，上饰云龙纹，因该坐具系以二维空间表示，搭脑与扶手的空间位置交待不甚明了，因而容易与宋元时期的背屏形制相混淆，但从扶手与靠背衔接处的遮蔽关系以及台座中央铺设的宝帕来看，判断为坐具更为可靠。此外，因为龙凤文在元代为禁限纹样，除皇家外，其他职官、庶人包括蒙古、色目等人一律被禁限服用，在这里龙头搭脑与宝帕中云龙纹的出现，能够说明该坐具表现的是帝王规格，是为元代皇帝所服用的御座。从材料来说，壁画中所表现的木质纹理亦可与文献中记载的元代御座材料相印证，据陶宗仪《南村辍耕录》，元代皇宫内的御座多称“御榻”，用料即主要为紫檀、樟木、楠木材料。
此外从形制来说，壁画中所表现的御座与宋元时期的坐具具有诸多相似之处，可将其与蒙古贵族坐具、汉地禅师椅以及宋代皇帝的龙椅相类比。从宽大的形制、板面式靠背与矮座足等特征来讲，该御座与14世纪初的《拉施特史集》波斯文抄本蒙古皇帝后插画（图3）以及元代榆林窟蒙古供养人壁画中的蒙古人坐具相类似，后者被宋人称其为“胡床”，是供蒙古贵族夫妇盘腿共坐之具，但这类胡床大多不具汉地常见之搭脑与扶手。
图3 14世纪初的《拉施特史集》波斯文抄本蒙古皇帝后插画
再从龙首搭脑与扶手及须弥底座等特征来看，该御座与宋代山西晋祠圣母殿中圣母乘坐的须弥座凤首宝座（图4）最为相似，因供圣母跏趺而坐，因此坐面也相对宽大，只是后者靠背为多层山字牙样式，搭脑与扶手亦是凤首为之。须弥座铺设方形织锦是为佛尊造像中常见的规制。
图4 宋代山西太原晋祠圣母殿屏风与坐具
然就靠背形制、低矮座足、搭脑及扶手的样式上来看，宋代禅师椅可以是有趣的比较对象，尤其是宋代《张胜温画卷》中罗汉所乘禅师椅多（图5）是这种宽大坐面、矮足，具搭脑、扶手的样式，与壁画中御座样式以及蒙古贵族的胡床有几分相似，宋人彭大雅在看到鞑靼人坐具时，也称其形制“如禅寺讲座”，这是因为禅宗上师结坐禅之时需结跏趺坐，其居坐习惯上与蒙古人盘腿而坐是相似的。宋代禅师椅中亦有龙首衔幢搭脑和卷边扶手的样式。另有在龙首搭脑的形制上，元代御座应是取自宋代龙椅的，宋代帝后图画中的龙椅，多为龙首搭脑的官帽椅样式，只是座足较高，亦少见扶手出现。这一比较可以看出，龙凤图中的御座应是蒙古“胡床”与宋代禅师椅、龙椅以及庙宇圣像宝座相杂糅的样式，既方便了蒙古族习惯盘腿而坐的低矮、宽大的形制，又加入了汉地惯用的象征皇权的龙形装饰以及寓意佛菩萨尊贵地位的须弥宝座，材料上亦是汉地尊贵的实木质地。
图5 宋代《张胜温画卷》禅师椅
元代实物中，虽未有此类御座传世，但在文献中似乎有迹可循，宋人赵珙在《蒙鞑备录》中记载，“成吉思……所坐乃金裹龙头胡床。”此“金裹龙头胡床”，在名称要素上与龙凤图中的御座形制十分接近。另在《南村辍耕录》中对忽必烈在中原建立的宫殿内陈设有过详细描述，各殿正中均设御榻，即御座，大明殿中设“七宝云龙御榻”、隆福殿设“缕金云龙樟木御榻”、广寒殿设“金嵌玉龙御榻”，壁画中御座应系此类。
据《南村辍耕录》，元代皇帝御座，多为一般御榻之上铺设四方的“金锦方坐”（蒙语称“朵儿别真”），其下铺垫一条金锦织成的宝帕，在此图中未见方坐的出现。但在夏鲁寺的另一铺绘于同一时期的壁画中却有出现，亦可提供这类御座图像的佐证，该铺位于一层转经回廊，是为释迦牟尼佛本生故事第50品《好世王本生》（图6）。
图6 夏鲁寺一层转经回廊《好世王本生》故事壁画
御座上罩以饰璎珞龙首华盖，华盖顶饰宝珠，以黑色云纹锦为盖，朱蓝二色绸缎为裙鬘，上下两层为之，外饰一圈璎珞，正面视之，华盖顶出六骨，四股饰以涂金龙首，华丽异常，究其形制应与元代仪仗之中的“华盖”与“葆盖”接近，据《元史·舆服志》记载，“华盖，制如伞而圆顶隆起，赤质，绣杂花云龙，上施金浮屠。”“葆盖，金涂龙头竿，悬以缨络，销金圆裙，六角葆盖。”虽与后者的鸟羽材料不同，但大体规制一样。元代伞盖均顶饰“金浮屠”，一改宋以前之平顶，因而该华盖顶之宝珠应是金塔的变异。
华盖悬于高座之上多见于佛堂配置，置于皇帝御座之上，是为庄严具。据《南村辍耕录》载，大明殿中设“七宝云龙御榻，白盖金缕褥并设后位”，御座之上即置伞盖，但此伞盖为白色，据《元史·祭祀志》，“世祖至元七年，以帝师八思巴之言，于大明殿御座上置白伞盖一，顶用素缎，泥金书梵字于其上，谓镇伏邪魔护安国刹。”每年二月十五之时亦有迎请白伞盖的仪式。《佛顶尊胜陀罗尼》与《佛说大白伞盖总持陀罗尼经》是元代流行密咒，这从元代回鹘文译经与飞来峰造像中可见一斑，值得探讨的是在西夏佛顶尊胜陀罗尼版画中亦出现过书梵字华盖。因此处华盖并非白色，是否与此仪式有关或受其大明殿陈设影响亦也未可知。确有记载，八思巴曾受忽必烈赏赐黄金宝座和宝盖，因此亦有可能壁画中的这种配置是受此影响。至少是在元末明初，西藏与汉地艺术在表现西藏上师时，仍十分喜爱采用这种汉地龙首御座与宝盖的配置。
御座中央有对称式排布的双龙双凤戏珠，两条“五爪金龙”居上，身躯蜿蜒腾飞，双目圆睁，鬃毛倒竖，张牙飘须，四肢张扬足趾，指向燃焰火珠，充满气势，下呈横向一字排布的戏珠对凤，凤鸟具雉首雁身，羽翼艳丽，呈赤红色，奋展双翅，尾部翎羽飘扬，与元代大都丹陛石刻中凤鸟样式相形肖。仔细辨观，二龙与火珠的笔触已经蔓延至御座的边框，这就说明画家在表现龙凤图时有可能并不是将其作为敷贴在御座靠背上的装饰纹样，而是有意将其刻画成独立于御座之外并受御座承托的主体。如果推论成立的话，那么双龙双凤的寓意也就值得研究了。
龙凤纹为汉地传统装饰母题，寓意祥瑞，象征皇权。蒙元之时，更以律条方式禁限一般人服用龙凤纹。据《元史·舆服志》，仁宗延佑元年（1314）冬十有二月，命中书省定立服色等第，“一，蒙古人不在禁限，及见当怯薛诸色人等，亦不在禁限，惟不许服龙凤文。龙谓五爪二角者。一，职官除龙凤文外，一品、二品服浑金花……违禁之物，付告捉人充赏。有司禁治不严，从监察御史、廉访司究治。御赐之物，不在禁限”。所限之物，除服饰外，仍有器皿、帐幕、车舆等项。而在宋、辽、金时期，龙凤纹样并没有如此严格受禁，由此可以看出龙凤图在元代隐喻皇权的思想较于前代更加明显。
究其原因，作为汉地皇权象征的龙凤，与蒙古宗教中以“上天”（腾格里）为主要中心，对上天的崇拜，是相近似的，蒙古皇帝通常以上天的儿子来自称。这与回纥、突厥、契丹等游牧民族乃至早期汉族对天的崇拜是一致的。
就现存实物来看，元及元以前，龙凤相配并成双出现的情况极少，多系单独出现，单龙单凤配合出现的情况有时也有，而双龙配以双凤者更无从查找，笔者仅知现存较早的双龙双凤图是在明初，大多是表现在成于明初的皇家建筑的丹陛石刻中，例如北京故宫钦安殿和祈年殿等，因明皇宫很大程度上借鉴了元大都皇宫的建筑样式，因此这些图样也应反映了元代的样式。然由《元史·舆服志》、《南村辍耕录》等文献可知，龙凤同时出现的资料却比比皆是，而且其出现的情境也无外乎是皇家舆服及器具之上，双龙、双凤文亦有之，如仪仗之中的告止旛与信旛，分别“绯帛错彩为告止字，承以双凤，立仗者红罗销金升龙，余如绛引”，“错彩为信字，承以双龙，立仗者绘飞凤”，另有传教旛，三者通常配合出现，“制如告止旛，错彩为传教字，承以双白虎，立仗者白罗绘云龙”，其上虽无双龙双凤纹，但据其可知，元代在祥瑞图中喜双数。这应是承继了辽代双龙、双凤等对称纹样样式，如巴林左旗境内白音罕山韩匡嗣家族墓地之辽招讨相公（韩德威）墓出土的“团龙”“团凤”（图7）石棺盖及石棺左壁所雕“青龙”；再如出土于哈达英格乡前召开化寺的“石雕经幢基座”，高9.2厘米，边长9.4厘米，正方形。四侧面分别雕“双龙戏珠”、“双凤对翔”，双凤为大嘴勾凤，及两组飞天。辽代马鞍鞍桥上也有铜鎏金、鎏银、錾刻双凤戏珠纹饰。再如哈拉哈达官司太沟辽代壁画墓甬道穹顶上所绘“丹凤朝阳”。画面描绘双凤喙相对一尾向北，一尾向南，双翼展开，曲项和鸣，色彩艳丽，造型威猛。再如宣化张世卿墓壁画中《妇人启门图》，双手振物欲外出状，双扇门上绘有引颈向上飞翔的双凤祥云。“龙纹金冠”，金冠正中雕有“龙珠”一枚，环以如意祥云衬托，两侧各雕蹲龙一尊。然而辽代龙凤图并非孤例，而是与四神纹、十二生肖星君像等一样，是为对汉地文化的系统接受和吸收。
图7 巴林左旗境内白音罕山韩匡嗣家族墓地之辽招讨相公韩德威墓出土“团龙”“团凤”石刻
再进一步追溯，辽代的装饰纹样则是直接承继于唐代，以对龙对凤为代表的对称纹样则是借鉴于受波斯萨珊织锦、金银器中对兽纹样影响的唐代装饰纹样，尤其凤纹在唐代鸡嘴型凤的基础上，辽代凤纹更融入了辽代自身文化，如受到萨满教中对于鹰的崇拜，辽代凤的勾喙呈鹰嘴形，而有别于唐代凤鸡嘴形喙，另外也吸收了佛教金翅鸟的形象，金翅鸟形象也在辽代纹饰中十分流行。
辽朝灭亡后，一部分契丹人投附蒙古，并最终融入蒙古民族，西方旅行家柏朗嘉宾看到蒙古地区的契丹人时说:“世界上人们所习惯从事的各行业中再也找不到比他们更为娴熟的精工良匠了。”《鲁布鲁克东行纪》中记载蒙古哈剌和林地区的工匠时说:“另一个是契丹人的城区, 他们全是工匠。”又载:“这些契丹人身材矮小,他们说话中发强鼻音,而且和所有东方人一样,长着小眼睛,他们是各种工艺的能工巧匠……”说明契丹人在蒙古地区从事手工业者极多，而且工艺精湛。
在龙凤御座图的画面左右上方，各有一净居天子，均作白色身，着宝冠、项饰、臂钏，下乘卷云，手持净瓶，作供养状，身后附彩虹背光。净居天子，梵文śuddhāvāsa devaputra，藏文གནས་གཙང་མའི་རིས་ཀྱི་ལྷའི་བུ，是居于净居天界中的天众，常见于释迦牟尼、顶髻尊胜佛母及准提佛母等诸尊的相关经典与图像中。
御座的背后为红色拱形背光，背光是佛、菩萨像背后之光相，象征佛、菩萨之智慧，在壁画中与净居天子一同出现，无疑是将二龙二凤，也即此铺壁画的主尊置于佛教的语境之中，并且赋予其佛、菩萨的尊格。
另在壁画的左右两端装饰了佛教绘画中常见的装饰题材——八吉祥与七政宝。八吉祥（梵文astamangala，藏文བཀྲ་ཤིས་རྟགས་བརྒྱད），是佛教中象征吉祥、圆满的八件法物，即白伞、金鱼、宝瓶、妙莲、右旋白螺、吉祥结、胜利幢与金轮。佛教传统中，八吉祥代表的是释迦牟尼得道时吠陀教众神敬献他的供物。七政宝（梵文saptaratna，藏文རྒྱལ་སྲིད་རིན་ཆེན་སྣ་བདུན）系指转轮王所具七件宝物，即金轮宝、白象宝、绀马宝、神珠宝、玉女宝、将军宝、主藏臣宝，通常在坛城供物中，金瓶宝也列入其中，构成八种宝物，此铺壁画中的七政宝即是如此排布，在最后添加了金瓶宝，恰好与八吉祥形成对称。两者在元代夏鲁寺壁画中多处出现。
因此，仅就壁画内容来看，不难得出如下初步结论：此铺壁画是巧妙地将汉地寓意皇权的龙凤御座图像安置于佛教语境之中，并被赋予了佛、菩萨的尊格。然而，对于龙凤御座图壁画绘制缘由与意义的探讨，还需依赖进一步的历史背景的分析。
三、作为供养人的元代皇室
对于龙凤御座图壁画绘制历史背景的分析，主要从以下两方面，即元代夏鲁寺得以大规模扩建主要是得益于元代皇室的一笔丰厚赏赐与汉地工匠的参与。
早在在乌思藏归顺蒙元之初，夏鲁家族已然势力蔚然，1268年蒙古对乌斯藏的初次括户中，夏鲁万户所辖税户的数量时列十三户之首，亦即占据乌斯藏纳里速古鲁孙地区十分之一强。元时夏鲁家族主要是借助与帝师所属的萨斯迦派世代联姻来维护自身的政治利益，因成为萨斯迦派的舅氏而获得元代皇帝的格外礼遇，优越于其他乌思藏万户。元成宗时，寺主古祥扎巴坚赞曾亲赴汉地觐见皇帝，受封诰命“担任乌思藏纳里速古鲁孙都元帅，赐以虎符”，秩从二品，相当于元代宣慰使司都元帅府职阶，高于一般乌思藏万户，于古祥衮巴班（སྐུ་ཞང་མགོན་པོ་དཔལ，1290-1303在任）时期所建的三门殿中，即有一铺提有“སྐུ་ཞང་དུ་དབེན་ཤ་ཆེན་པོ”的壁画。此次觐见，古祥扎巴坚赞还获得一笔数目可观的赏金用于修筑寺院，夏鲁寺遂得以大规模扩建。据《汉藏史集》记载：“上师答儿麻八刺乞列（1268-1287年在任）到朝廷后朝见蒙古完泽笃皇帝（1294-1307在位，此处应是忽必烈薛禅皇帝，1271-1294在位）时，向皇帝奏请说：‘在吐蕃乌思藏，有我的舅舅夏鲁万户家，请下诏褒封。’皇帝说：‘既是上师的舅舅，也就与我的舅舅一般。应当特别照应。’赐给夏鲁家世代掌管万户的诏书，并且作为对待皇帝施主与上师的舅家的礼遇，赐给了金银制成了三尊佛像，以及修建寺院房舍用的黄金百锭、白银五百锭为主的大量布施。由于有了这些助缘，修建了被称为夏鲁金殿的佛殿以及大、小屋顶殿，许多珍奇的佛像，后来还修建了围墙。在这期间，还迎请了自现观世音菩萨像，修建了神变门楼及各个山间静修洞窟等。”此处并没有记载古祥扎巴坚赞前往汉地觐见元成宗，略有出入。
夏鲁万户对于这份褒赏与格外的礼遇，亦以佛教功德回向的方式回馈于蒙古皇帝，这种回馈无论在文献中抑或夏鲁寺扩建的壁画图像中，均得到体现。《布顿传》中提到，“[古祥扎巴坚赞]欲与过去赤松德赞和赤热巴巾等法王、菩萨一样行事，即为了佛法的弘传，尤其是大乘佛法的兴盛，以及佛法之根本的皇帝施主与福田的身体健康与国土之内一切众生的安乐幸福，基本完成了[夏鲁寺]寺院的[扩建]”。在布顿撰写的《丹珠尔目录》（1335年）前言中，每言及忽必烈皇帝及其后裔必冠以“力之转轮圣王”（སྟོབས་ཀྱི་འཁོར་ལོས་བསྒྱུར་བའི་རྒྱལ་པོ）的尊号，赞其尊崇善知识为上师，敬信善法，广施善缘，并愿造此《丹珠尔目录》祈福大皇帝施主福寿安康；另在《续部目录》编订中，转轮圣王观念亦被布顿融入到密续部属的名称中，他开创性地将事续中佛部、莲花部部主(རིགས་ཀྱི་དག་པོ)前均冠名为“转轮”（འཁོར་ལོས་བསྒྱུར་བ），如“佛部之部转轮圣文殊菩萨”（དེ་བཞིན་གཤེགས་པའི་རིགས་གྱི་འཁོར་ལོས་བསྒྱུར་བ་འཕགས་པ་འཇམ་དཔལ），莲花部之“部主转轮观世音”（རིགས་ཀྱི་དག་པོ་འཁོར་ལོས་བསྒྱུར་བ་སྤྱན་རས་གཟིགས），尤其是佛部部主文殊之《根本续》，还被绘制于夏鲁寺的重要位置上，以图像的方式予以强调。
实则，这种通过建寺等方式为汉地皇帝施主祈福回向的事迹，在藏地并不鲜见。据《汉藏史集》，曾前后三次前往朝廷，并在宣政院任职的本钦甲哇桑布（རྒྱལ་བ་བཟང་པོ）返回吐蕃后曾派人奏请皇上：“‘请允许我兴建一一座为皇帝施主和福田祈祷、发愿、烧香的神殿。’皇帝下诏同意后，他仿照皇宫样式兴建了一座行宫，称为吕杰康 (ཉུག་རྒྱལ་ཁང)。”这是藏文史籍中记载最为明确的一座专门为皇室所建的寺院，亦是一座汉式建筑，即“རྒྱ་ཕིབས”，意为“汉式屋顶”，“ 宫殿式建筑”。另据《红史》，约在1334年，攘迥多吉（རང་བྱུང་རྡོ་རྗེ, 1284—1339）“在楚普恰雅寺中为皇帝建期供和影堂”。元顺帝还曾下令在楚普寺兴建元文宗影堂。
另据《布顿传》等文献，古祥扎巴坚赞此次扩建夏鲁寺，“从南边运来大量的木料，从东边汉地邀请来技艺精湛的工匠。在汉式琉璃歇山顶屋顶之上建造了四个大的屋脊金瓶，四面的佛殿也采用了琉璃建筑样式，同样在屋脊装饰了屋脊金瓶。金殿为三层汉式歇山顶建筑，其余为二层歇山顶建筑。殿内以一百零一种颜色绘制的精美的佛像壁画，在犀牛门殿中（绘塑）有三世佛像，在西面的两座佛殿中，其中一座佛殿的主尊为自现观世音菩萨像，另一座主尊为大日如来佛像；南面佛殿的主尊为三世佛，北面佛殿的主尊为释迦牟尼佛，东面佛殿的主尊为般若波罗蜜多佛母；该殿楼下护法神殿主尊为毗沙门天王，四周为其眷属，均用各种珠宝绘制。又有大量的金书《甘珠尔》等经书……”汉地工匠的参与，也为龙凤御座图的艺术表现提供了可能，他们不仅带来了汉地的龙凤图、御座等艺术母题，同时也将汉地这种文化观念传入西藏。
作为对于元代皇室供养人的象征性的表现手法，龙凤御座图与护法殿门厅中的另一铺毗沙门天王壁画有着共通之处。毗沙门天王为护法殿的主尊，据《布顿传》等文献记载，古祥扎巴坚赞被称为此尊的化身，此铺壁画亦是对古祥扎巴坚赞的象征性的描绘。然而，为何将寓意元代皇权与皇室供养人的龙凤御座图绘制于护法殿，是否同毗沙门天王一样，也是有一定的仪轨文献之规，还有待进一步的研究。
在梳理御座图像的过程中，笔者发现自元代夏鲁寺护法殿龙凤御座图开始，藏传佛教艺术图像中，象征汉地皇权的御座元素逐渐又被吸收融入到藏传佛教高僧的艺术遗迹中，得到了更为广泛的运用。此外，随着元以后汉藏之间政治、文化等各方面交流的衍进，这种将汉地皇权融入到佛教语境之中，赋予其佛、菩萨尊格的观念和图像样式，也被不断地演化着，清代乾隆时期宫廷所创制的诸多版本的“乾隆御容佛装像”唐卡应被视为这一观念和图像样式的典范。
作者简介：杨鸿蛟，女，中国藏学研究中心西藏文化博物馆馆员。师从谢继胜教授学习西藏艺术史，2012年毕业于首都师范大学美术学院佛教艺术史专业，获文学博士学位。
原刊于《大喜乐与大圆满——庆祝谈锡永先生八十华诞汉藏佛学研究论集》（沈卫荣主编；中国藏学出版社，2014年，第379-393页）。原标题“元代沙鲁寺龙凤御座图壁画及其政治寓意”，编发时略有删节。
