摄影：觉果

自20世纪80年代起，在青海都兰等地陆续发现了不少吐蕃时代的墓葬，但因盗墓猖獗，损毁严重，只有部分墓葬在盗墓贼破坏之余得到了专业考古发掘。墓葬出土的文物亦流散、分藏各地，甚至被海外博物馆收藏。虽然难以知道都兰吐蕃墓出土文物之全貌，但已知的文物也提供了众多的历史信息。国内学界曾掀起研究都兰墓的热潮，发表了系列研究文章，解释出土文物，探究吐蕃墓中的文化渊源，取得了不俗的成绩。经过学界的研究证明，目前已发掘的海西都兰等处吐蕃墓的时代均属吐蕃王朝时期，这些墓葬中的发现，对研究吐蕃王朝时代高原文化提供了实物资料，可弥补文献记载之不足。

一 、吐蕃时代的文化整合与文化交流

自吐蕃赞普南日伦赞、松赞干布父子逐步统一高原各部起，吐蕃王朝不断崛起，它在政治、军事、经济、交通驿站等方面的各项制度建设也日臻完善。吐蕃的对外军事扩张使其势力走出了青藏高原，与多个国家或地区直接相邻。松赞干布时代吐蕃的势力就进入了中亚、南亚地区，吐蕃中后 期甚至统治了陇右、河西及唐属西域部分地区。版图的不断扩大，为吐蕃与其他民族间的文化交流提供了极大的便利，高原地理环境的封闭被彻底打破。当然，吐蕃之前高原上的诸部或政权（包括 汉代的西羌时期）与外界一直有交往，丝绸之路的支路“青海道”的存在就是明证。但吐蕃时期对外部文化的吸收及文化交流面之宽广超过了高原上以往的任何一个政权时期，吐蕃时期可谓青藏高原地区文化大发展和大繁荣时期。

由于政治统治的需要，吐蕃统治者一方面主动学习近邻的文化，向唐朝、印度派遣留学生，对此汉藏史书多有记载。《贤者喜宴》中有吐蕃从四邻学习各类制度和文化典籍的记载[1]，唐朝人于休烈曾言：“吐蕃之性，剽悍果决，敏情持锐，善学不回。”[2]另一方面，吐蕃也重视文化的整合，在帝国境内广泛推行藏文，将外来文化与吐蕃文化相结合。在其本土呈现出以固有文化为基础，并广为吸纳外来文化的发展模式；在本土以外新的统治地区，吐蕃强力推行吐蕃化政策，要求穿蕃装、说蕃语、用蕃文，从而使吐蕃占领地区的文化面貌呈现吐蕃化倾向，这些在汉文史书所记吐蕃对河陇一带的统治政策中得到证明。而且河西地区的吐蕃统治结束后，各部之间往来还使用藏文。河陇一带源远流长的汉文化虽然得到了保存，唐蕃文化之间相互交流，相互影响，但总体看吐蕃文化占有主导地位。文化的整合对吐蕃是至关重要的事，不从文化层面进行整合，而一味地依靠武力的统治是难以长久的。吐蕃文化政策取得了巨大的成功，各部之间实现了文字的统一，促进了文化的交融。

青海吐谷浑故地于公元663年后彻底纳入了吐蕃的版图，吐蕃对吐谷浑部实行了严格的管理制度。吐谷浑王室中归降吐蕃的一支，其王统仍得以保留，甚至有可汗的名号，并同吐蕃王室间有婚姻关系。但是吐谷浑王只是受到吐蕃的优待，实际上名存实亡，更无独立之地位可言。《贤者喜宴》 所载赤松德赞第二道盟誓诏书中云：“成为属民的小邦吐谷浑王等。”[3]显然将小邦王视为赞普之下属。用“rje”来称呼小邦王。藏文史书中多有吐谷浑参与政事之记载，有些吐谷浑王受到吐蕃王朝之重视。而对吐谷浑的属部吐蕃同样推行了千户制[4]，使其承担戍边、征调、料集等职责，实行了编户齐民式的管理。青海湖地区是吐蕃的战略要地，吐蕃以此作为向东扩张的跳板，威胁唐朝的河西、陇右之地。一直到“安史之乱”前，河湟、青海一道也是唐朝攻击吐蕃的重要通道，唐朝也在此重点设防（河西节度使和陇右节度使防御的重点是吐蕃），以遏制吐蕃势力东扩。唐蕃双方在这一 地区曾有过无数次的交战，互有胜负。对于这样一个重要的地区，吐蕃不仅不能实行松散的管理， 而且必须强化对这一地区的控制，噶氏父子、兄弟故常年率重兵驻守于此。由此有大量的吐蕃移民、 军队和官员入驻青海地区，随之当地的居民构成和格局，乃至文化发生了重大的变迁，吐蕃文化渐成主流，与其本土并无二致。总之，笔者以为在吐蕃版图中，绝大多数地区很难分清吐蕃本土文化和吐蕃属部文化之区别，其根本原因就在于吐蕃的文化整合政策。

在吐蕃时代对外文化交流及其文化发展历程的背景下，看都兰墓葬出土遗物，更易理解多种文 化元素存在之现象。都兰等处吐蕃墓中的遗物之文化源头，除本土外，最为明显的是来自内地的唐 朝文化和来自中亚的文化，吐蕃与唐、中亚（唐版图以外之地）之间有多种关系存在，如商贸、使节往来、战争等等，而这些关系均可成为文化传播之桥梁。外来物品之广泛存在，正是吐蕃社会开 放发展之特性。

2002年德令哈市郭里木乡发掘的两座吐蕃墓中，三具木棺上均有彩绘，其中棺材当头绘有“四灵”。研究者明确指出“四灵”属于中原文化，自然是文化传播和交流的产物[5]。那么除了棺板画上的“四灵”图像之外，“四灵”在吐蕃的传播有无其他证明呢？实际上从文献记载看，“四灵”之说是与内地的堪舆之术一道传入吐蕃的。《柱间史》载文成公主曾堪舆卧塘(vothang)湖一带的风水，说：“此卧塘湖的东面为白虎，南面有青龙，西面有朱雀，北面黑龟。”[6]此处所言白虎、青龙、朱雀、黑龟等代表方位虽不同于“四灵”原本代表的方位，但显然提到的四种动物即为来自中原堪舆术中的“四灵”。文成公主擅长堪舆之术的说法，可能是附会之词，后世史书中往往把文成公主视为中原文化之代表，而在西藏学者看来堪舆之术在中原文化中尤为发达。藏文史书《汉藏史 籍》、《莲花遗教》等载，吐蕃曾派数人前往唐朝学习八卦、五行占算、堪舆术等知识，并有相关的 藏文著作问世[7]。《柱间史》之说亦有所本，决非空穴来风。

吐蕃时代翻译的汉文佛典中亦有四灵之名，如中土伪经《天地八阳神咒经》杂有众多中国本土神灵，而该经在吐蕃时代也翻译成了藏文。其中“四灵”，在P. T106V中译为：“འབྲུག་སྔོན་པོ་དང་། སྟག་དཀར་པོ་དང་། བྱ་དམར་པོ། ཧེན་འབུ་དང་། vbrug snon po dang/stag dkar po dang/bya dmar po dang/hwen vbu dang "(汉文原文为“青龙白虎，朱雀玄武”）。词汇对照：青龙-འབྲུག་སྔོན་པོ་དང་། vbrug snon po; 白虎-སྟག་དཀར་པོ་དང་། stag dkar po ；朱雀-བྱ་དམར་པོ། bya dmar po ；玄武-ཧེན་འབུ hwen vbu ( P.T744号作“ཧེན་བུ hen bu”）。藏译文除“玄武”是音译外，其余皆采用了意译。“四灵”中唯玄武是龟蛇合体，形象最为复杂，而“玄武”二字从字面看又很难与其所指联系起来。如何将“玄武”翻译成藏文，无疑是个难题。对难以用翻译完整表达其内涵的梵文词，汉译佛典中多采用音译，而藏文佛典中除人名、地名外，一般都用意译。P.T106V译本中对“玄武”采用音译， 实在也是不得已为之。而在P.T746号中玄武被译成了 “黑色念”（གཉན་ནག་པོ gnyan nag po,玄有黑色之义），也算是对玄武的一种理解以及与本土神灵之间企图实现对接的努力。《柱间史》中玄武被译为“黑乌龟”，有可能这是较为后期的译法，后期有关传自内地而编译成藏文的地理风水类文献内玄武直接译为“龟”。以上的材料证明，“四灵”不仅传入吐蕃，并对其内涵有了吐蕃式的解读。从吐蕃时代传入“四灵”及有关之堪舆术后，相关文化的交流一直没有中断，而“四灵”亦常常用于圣地风水的解说中。如《夏琼寺志》中解说该寺的地理特征时，运用了“四灵”之说[8]。

都兰热水南岸三号墓即吐蕃大臣“བློན། ཤེའུ། ཁྲི ཀ1 blon shevi khri ka”之墓，出土了道教的符篆，这也是一次重要的发现[9]。过去论述唐蕃之间的文化交流重在文献所载儒家、佛家经典之藏译，而对道教及民间方术等未予重视。如前文所言，从藏文历史记载看，吐蕃对唐朝文化的吸收不遗余力，广泛学习“四灵”堪舆术及八卦、五行占卜等术，而方术之类也可以纳入道教文化范畴。在此背景下， 再看道教符的发现，也就不应视为孤立的现象。民族之间的文化交流中，除了正统的上层或精英文化（或称之为“大传统”）外，包括服饰着装、占卜、巫术在内的民间文化（“小传统”）同样是民族文化交流的重要内容之一。文献记载往往重视前者而忽略后者，实际上包括民间信仰在内的文化传播之广度和影响的深度，是不容小视的。

都兰吐蕃墓中出土了一批具有中亚风格的锦缎和金属制品，对此渊源学界已有探讨。吐蕃与中亚的交往关系方面，成果亦多，不必赘言。这些物品首先是作为商品流入吐蕃的，受到吐蕃各阶层之喜爱，甚至可能属于奢侈品之类。当然这些锦缎也好，金属制品也好，它们在具有商品功能的同时，也负载着文化的信息，由此审美观念、美术图案等亦得以流传。但是这种传播往往并不代表某一民族文化之完整传入，而是某一文化系统之部分。值得一提的是，其中的金属制品不见得全是作为商品输入的，也有可能制造于本土。吐蕃的金属制造业亦很发达，甚至吐蕃工匠的高超技艺被研究者称为中世纪的奇迹。吐蕃送与唐朝的礼品多有制作精巧的工艺品，连唐朝帝王都曾叹为观止。吐蕃占领一些重要城市时，习惯将工匠掳掠回吐蕃。如《旧唐书•崔宁传》载，吐蕃攻剑南时，“戎酋 诫其众曰：‘吾要蜀川为东府；凡伎巧之工，皆送逻莎（即拉萨一引者），平岁赋一缣而已。’”[10]。吐蕃必聚居有一大批来自唐朝、中亚、南亚等地的工匠，造出异域风格的金属制品何足怪哉！

二、棺板画内容相关研究之评介

海西郭里木墓出土的木棺板画被公布后，引起了学界的高度重视，学者纷纷撰文，探究其内涵特征、渊源和族属。从不同的层面予以研究，得出了不同的结论，或称之为“吐谷浑人的社会图景”[11]，或名之为“吐蕃人的生活画卷”，或名之为“苏峨人的风俗图卷”[12]。由于吐蕃时代的陵墓考古资料有限，棺板画本身又无文字说明，出现不同的诠释再自然不过了。研究者都力图寻求这些画面所表达的内涵，揭示历史真相，重构或再现那些已逝的历史场景。时过境迁已达千年之久，今人的探究也许只是探究而已，似乎难以触及那些艳丽画面背后所含的真实意义。但是，对今人而言， 这种探讨有助于拓展我们对古代文化的思考。

所探讨的郭里棺板画主要出自三个棺木，其中至少有五块侧板可供研究。其中第1号棺的两个侧板，分别标为A板和B板，最先公布。2号棺也有两个侧板，霍巍根据他的观察对画面进行了文字描述。目前的研究成果主要集中在1号棺的板画上，许新国、林梅村、罗世平、霍巍等人的研究成果最为显著，其中罗世平、许新国对画面的解读是迄今为止最为翔实的。以下对诸家的观点略作评介， 并对已有解释中令人疑惑之处提出来加以讨论。

棺板画无论1号墓的，还是2号墓的，有多个画面组成，根据以往的研究，大致有狩猎图，驱赶、猎杀野牦牛、鹿等野生动物，并有猎狗相随；行旅图，1号墓B板画面中有驮着货物的骆驼在行 进；宴会图，有盛大的喝酒场面；葬礼图；合欢图等等。许新国认为1号棺板的画面，表现的是狩猎图、商旅图、赞普和王后为中心的帐居迎宾图、职贡图。罗世平认为侧板画反映了吐蕃人的生活习俗，生动地绘出了古代吐蕃民族的一幅幅社会生活画卷[13]。并认为1号墓A板的主题为会盟图，而 B板各画面描绘的是一次葬礼的几个典型情节，再现了一位吐蕃贵族的葬礼。霍巍的论文中总结了此前学界对吐蕃棺板画的各类认知[14]，并提出了新的解释。霍巍认为“这些棺板画反映的不是一般所谓‘社会生活场景’，而是流行于吐蕃本土的苯教丧葬仪轨影响到吐蕃所征服和占领地区的直观反映；墓葬主人的族源应为北方鲜卑系统的吐谷浑人，但其在受到吐蕃文化影响的同时，还受到了来自中原和西域文化的影响，反映了青海吐蕃文化的多元因素” [15]。为了加以证明木板画的题材是苯教的丧葬仪轨之反映，作者引用了 P.T. 1042号写卷的相关内容，以说明棺板画的主要内容。与罗世平认为画面中有丧礼情景的观点相比，霍巍认为整个画面都与丧礼有关。诸家的研究皆将考古发掘与文献资料相结合，无疑这是历史研究中的不二法门。但是在吐蕃丧葬文献资料稀缺的情况下，有时文献和出土文物间难以构成互证关系。

1. A板宴饮图

许新国认为：“宴饮图位于墓棺侧板的中部，由13个男人组成，其中7人盘腿坐于左侧的地毯 上；4人或立或跪于大帐房前。……对照青海玉树州勒巴沟石刻‘赞普礼佛图’中的吐蕃赞普形象， 与郭里木墓棺板画中帐房内男人的帽子相同，故判断该显贵人物的身份应为‘赞普’，坐其旁的女人即为‘赞蒙’。”[16]作者后来又认为B板的画面“描绘的是一位吐蕃赞普葬礼的几个典型情节，吐蕃的民间画家用纪实的手法，再现了吐蕃赞普的葬礼。”[17]霍巍认为：“棺板画墓主人如果为一成年武士的话，那么因其战功显赫，死后由当地最高级别的吐蕃首领（赞普及赞蒙）为其主持葬礼和丧葬宴饮，也是完全可能的。”[18]罗世平起名“拂庐宴饮”[19]，并根据敦煌吐蕃历史文献的记述，认为此宴请场景是集会议盟图，行进中的骆驼反映的是“会盟大料集”的情况。

诸家的诠释各有独到之处，也有一定的道理。但是，笔者以为之所以然的问题仍有探讨的空间。帐中贵人的帽子的确与赞普所戴相似，但帐外的几人似乎也戴的是这种“塔式缠头”。从敦煌159窟 壁画“赞普礼佛图”看，站于赞普前的两位侍臣戴的帽子与赞普所戴完全相同。仅仅因帽子相同而断定帐中的贵人为赞普像，其理由仍感不足，也未能说明棺板画中何以要出现吐蕃的最高统治者， 其与墓主人之间有何关系？我们尚且不知，吐蕃时代君主的画像能否随意地出现在棺板画这样的场景中，而且画面上也没有表现出君王的气度和应有的盛大场面。有7人盘腿坐在地毯上，几乎与帐内的贵人平起平坐了，在等级森严的吐蕃君臣之间出现这种场面似乎是不可能的。将B板画的主题解释为赞普的葬礼图，也需要进一步阐释赞普葬礼的画面何以绘在了普通人的棺木上，期间的逻辑联系是什么？将帐中的贵人夫妇理解为当地最高级别的首领，而非吐蕃的赞普和赞蒙的话更有合理性。若理解成是赞普夫妇的话，则吐蕃战功显赫者或战死沙场者何其之多，赞普岂有暇一一参与葬礼。

srid kyi blon po chen po)。因此，我们也无法解释何以这样重大的政治活动在棺板画上出现，墓主人与此有何关系从郭里木墓的规格看，绝达不到宰相一级， 亦即墓主人并非是集会议盟的召集人。而且从场面看，甚至有呕吐者，属于典型的饮酒作乐图，显然与集会议盟这一严肃的场面是不符合的。

2.狩猎图

许新国将A板第1组画取名为“狩猎图”，并认为这种图像的画法有可能受到中原和西方的影 响。罗世平详细描述了狩猎的画面，取名“猎鹿驱牛”，认为这个以狩猎开场的画面是古代青藏高原 游牧民族生活的真实写照，“在吐蕃人进入青海之后，吐蕃的生活习俗也随之进入，青海地区棺板上所画猎鹿和射牦牛的情景即是吐蕃时期青海地区民族的生活习俗之一。” [2°]霍巍则认为：“如果联系到棺板画所处的具体背景而言，笔者认为这个场面所反映的很可能是死者丧葬仪式中向死者‘动物献祭’的某个情节。”[21]指出一边狩猎、一边驱赶着牲畜朝着毡帐方向行进，可能便是丧仪中这一情节的具体反映。

笔者倾向于许、罗二家的解释，的确从画面看，描绘的就是充满动感和紧张气氛的狩猎场面。难以将其与葬仪联系起来，而且所猎之牦牛，从画面看身强力壮，野性十足，可能就是野牦牛。如此暴烈的动物是很难在旷野中将其驱赶到葬礼现场的，只有猎杀以后，才能被人所占有。而猎取鹿的画面中，鹿奔跑的方向正好与野牦牛相反，更不是往毡帐方向行进。狩猎在古代既是一项生产活动，也是军事训练和娱乐行为。对游牧民族而言，狩猎亦即为世俗生活的象征，故其绘画作品中多 有狩猎场景的描绘。第2号墓的棺板画上亦有狩猎图。

3.A板中的“合欢图”

对郭里木棺板画中的“合欢图”，诸家也有不同的解释，许新国认为是密宗的双身图，言：“在郭里木墓棺板画中令人尤为注目的是男女双身图像。该组图像位于帐房图的左上方，由两男和一女组成。其中一男一女正在交配，而旁跪一男正手持生殖器似乎在等待，这种赤裸裸的男女交配的图 像前所未见。”[22]作者对双身像的渊源并有系统的考述，但是面对棺板画与密宗双身像之间的巨大差异，作者解释道：“值得重视的是，郭里木吐蕃墓棺板画中的双身图并不是以本尊或明妃的形象出 现，而均为世俗的男女形象，这种世俗化的表现方法，或许保留了双身图早期的特点。”[23]作者论证的是密宗传播背景下的双身图，而棺板画中若保留了早期双身图特点的话，则是否也意味着非佛教密宗之双身图。佛教密宗的双身像中至今未见如此之画面，应与密宗无涉，此点无须再辨。从合欢图推断再生愿望，甚至说成是佛国净土之追求，也实在没有任何文献可以佐证，佛教净土追求的表达中也没有此类象征性的美术图案。

罗世平从婚姻的角度予以解释，认为这是吐蕃人一夫多妻婚姻习俗的反映。在笔者看来，合欢图实际上是两男一女之间的性行为，从这样一个场面上推导出婚姻的关系也是困难的。

合欢图的存在，将整个棺板画的场景解释为苯教之丧葬礼仪的想法受到了挑战。霍巍对此也有明确的认识，他指出：“在整个棺板画中最令人费解的画面，是几乎在几块棺板画的大帐外面都绘有的‘男女合欢图’。……但是人们为何要将这样一些画面绘在以丧葬仪轨为主题的棺板画上却难以找到合理的解释。笔者在此亦不敢强作他解，只是提出一种可能性供大家进一步讨论：将这类男女合欢的图像绘在举行丧葬宴饮大帐之外，是否可能也是苯教丧葬仪轨中某种具有神秘色彩的巫术，在葬礼过程中的某种特定场合施行这种巫术，是否含有祈愿死者在阴阳之间再生、轮回的寓意在内由于在苯教丧葬文献中未见明确的记载，对此还需要作更为深入的探讨才能得出结论。” [2%]另外，据介绍第2号墓的棺板画上也有接吻、合欢的画面。将棺板画全部理解成丧葬仪轨的话，则交媾的场面的确难以有合理的解释。反过来讲，棺板画A板的画面并非是以丧葬为主题的话，则合欢图似可得到合理的解释。合欢图如同狩猎图一样，表现的是世俗生活的场景，可能没有包含那么多的深意。

4. B板的宴饮图

B板的宴饮图标为第6图，现能清楚指认参与宴饮的人物达28位，场面较为壮观。罗世平认为：“宴饮的气氛较为轻松，是葬礼结束后的一次酒宴。”[25]许新国的结论与罗文大致一致，云：“宴饮的 气氛较为轻松，这可能是葬礼结束后的答谢宴。”[26]从图版看，画中尚有一人坐在垫子上，手中持有一长棒，不知何物，也许是乐器。B板上有灵帐举哀图，将其临近的宴饮场面释为葬礼结束后的宴请活动，似乎也有道理。

综上所述，笔者以为A板的画面和B板的画面之间形成强烈的对照，即A板的画面充满生活的气息和热闹的场景，应是表达人生“生”的一面。B板的画面充满悲情和丧葬的礼仪，应是表现人 “死”的一面。也可以说，A板的画面是死者生前参与或亲历过的生活画卷，B板的画面是其身后之事。那么在亡者的棺材或墓中绘出死前的生活场景，其用意何在，这方面尚未见到文献记载或说明， 不便于作各种推测。不过这不是海西郭里木墓特有的现象，内地发现的粟特人石棺上的雕刻图像上亦有狩猎图、饮宴图等生活场面。唐代永泰公主的墓道壁画上有著名的打马球图，诸如此类，不胜枚举。

在棺材上绘制图案习俗的渊源，学界已有深入的考证[27]，共同的结论是源自于青藏高原之外的 地区。是否可以这样说，棺板画的形式源自于外部，而表现的内容则是本土的，这也符合文化发展 的。

三 、从海西都兰等处墓葬看吐蕃之习俗吐蕃时代的社会习俗

由于文献记载不足，使今人只能一知半解。都兰吐蕃墓的发现以及出土的文物，对我们了解吐蕃的社会习俗提供了重要的信息和线索。对此研究成果中已经有所总结，在这里就+目关问题作进一步的梳理。

1.服饰

服饰往往是民族文化的标志之一，亦即民族文化之符号，尤其在古代各民族都有各自特色鲜明的服饰。不过在社会相对开放时，服饰也会发生一些变化。一个民族的服饰也不是一成不变的，只是这种变化的发生需要一定的过程。

有关记述吐蕃人服饰的资料，主要见之于历史著作、简牍文献，但这些记述过于简略，通过文献资料我们只知其大概。同时，吐蕃时代的壁画、雕塑等艺术作品中对服饰亦有反映，而且较之文献资料更给人以直观和整体的印象，可以了解服饰的方方面面。以绘画材料来研究吐蕃服饰的方法历来为学界所重，尤其是敦煌壁画中吐蕃赞普礼佛图等，成为研究吐蕃君主、贵族服饰的绝佳资料。

近年来噶尔美' 海瑟、杨清凡、谢静、王婧怡等人发表了一系列文章™，探讨敦煌壁画及郭里木墓棺板画中的吐蕃人物服饰，使我们对吐蕃服饰的了解有了长足的进步。现有的研究结果证明， 敦煌壁画中的吐蕃人服饰与郭里木墓棺板画上的人物服饰十分相近，最为明显的是人物戴的帽子。王婧怡总结目前研究者论及吐蕃的冠帽有朝霞冠、赞夏帽、塔式缠头、红抹额和绳圈帽，共五种， 并绘出了图样，而其中前三者的形制近似[29]。许新国认为郭里木棺板画中帐内盘坐者和张弓射牛者头上戴的冠帽为“塔式缠头”[3°]，实际A板宴饮图帐外的几人亦是头戴塔式缠头。王婧怡认为“西藏拉萨查鲁蒲石窟中松赞干布造像所戴也是这种尖顶的塔式缠头，只是在冠顶有一个小佛头（应该是出于宗教意义，而俏塔式缠头的本来形制）。可见，这是吐蕃早期贵族中地位较高者所用的一种冠帽形式"[31]。大昭寺等处的松赞干布造像上也可见到这种造型的帽子，“塔式缠头”是吐蕃冠帽之一 ， 且是地较高所 。

吐蕃赞普戴的红色高帽一般认为是较为典型的朝霞冠，敦煌莫高窟158窟赞、159窟231窟壁画中所绘赞普及其侍从像上有朝霞帽，而郭里木1号墓A板狩猎图中射杀牦牛者所戴与敦煌壁画中的朝霞帽相类似，比塔式缠头要低许多。朝霞冠可能是“塔式缠头”的变体。A板和B板上的人物冠 帽大都为缠头，或称之为“绳圈冠”，可能与“红抹额”同类，也是将布带之类缠绕头上。

总之，吐蕃从赞普到平民皆有戴缠头之习俗。根敦群培在$白史》中亦曾探讨吐蕃缠头之习俗， 猜想源自于波斯。用布或其他织品缠绕头上的习俗，亦见于许多民族，对吐蕃而言，也许就是本土的习俗，不一定非源自外部不可。吐蕃属下的悉立也有缠头之习俗，如《通典》言其地“丈夫以缯彩缠头”[32]。至今藏族地区，还可看到缠头之俗，如宁玛派的咒师以长长的红布带缠头，可能也是古的。

相对于敦煌壁画中的吐蕃人物的衣着，郭里木墓棺板画上的人物衣服较为繁杂，但二者之间也有共同之处，如翻领、长袖等。棺板画上描绘的服饰，将丰富我们对吐蕃时代的服饰的认识。

2.待客习俗

A板右上角绘有射牦牛图，罗世平起名“客射牦牛”，并引《新唐书•吐蕃传》所载：“其宴大 宾客，必驱牦牛，使客自射，乃敢馈。”认为“客射牦牛”之习俗包括两个环节，即“驱牦牛”和 “客自射”，将A板左角的狩猎图理解为“驱牦牛”，这样棺板画完整再现了吐蕃宴请大宾客之习俗。

罗世平准确地解读了这幅图的内容，并使我们对吐蕃的这一习俗有了直观的了解。不过，我们不能过于拘泥于文献的记载，从《新唐书》的记载看，客人所射牦牛是跑动中的， 而“客射牦牛图”中之牛是栓于树上，大宾客者站在方毯上引弓而射，旁边也有助射者，显然大宾 客者的安全是极有保障的。如果牦牛是跑动的，则大宾客亦有被冲撞之可能，这岂能是待客之道! 因此，棺板画使我们对文献的记载有了更为深切的认识。吐蕃人“客射牦牛”之习俗，是表达对客 人的尊重，而非考验客人的胆量和技艺。

3.赭面习俗

据史书记载，吐蕃统一前及吐蕃时代，青藏高原的许多部落有以彩色绘面之习俗。如女国“男女借以彩色涂面，而一日中或数度变改之”[33]，东女国“以青涂面”[34]，吐蕃以“赭涂面为好”[35]。吐蕃人有丧事时，则在脸上涂青黑色的颜料，如言：“居父母丧，截发，青黛涂面，衣服皆黑，即葬即吉。”[36]赭是红色颜料，若悲伤时涂黑颜色，则涂红颜色似意味着喜庆。藏文史书中称藏族为“红 脸者”（gdong dmar cad)，一般也认为这种称呼的来历与赭面习俗有关。

吐蕃赭面的具体细节史书并未交代清楚，也不知吐蕃人是平日赭面，还是在节庆的时候。郭里木墓棺板画的人物脸上涂有红色颜料，研究者认为即是赭面习俗之反映。“在以上A板图的画面中， 人物有一个共同的特征，不论男女，面部都用赭色涂画，男子涂画较满，女子有的是对称画出的条纹，带有某种化妆的特点。与文献曾记载的吐蕃人的赭面习俗相符。” [37]关于具体的赭面法，谢静总结道：“我们从李贤墓室画、敦煌藏经洞出土的绢画、青海郭里木出土的棺板画中，清楚地看到吐蕃人的赭面习俗，并不是把全部面容涂红，而是在面容的几个部位晕染上红色圆团。其形式有两点、 三点、四点、五点式。两点式，只在面颊上晕染两个圆团；三点式，是在额头、面颊上晕染三个圆团；四点式，是在额头、面颊、下颚上晕染四个圆团；五点式，是在额头、面颊、下颚、鼻梁上晕染五个圆团。”[38]郭里木1号墓A板画帐中宴饮男女、合欢图男女脸上的赭面均是五点式，看起来五点 式和全脸涂抹区别并不大。乌兰发现的墓室壁画人物的赭面，形式雷同于郭里木墓棺板画上的。都兰热水河南岸第3号墓中“彩绘木箱”上的人物亦是赭面，如：“（北侧面）第一块木板（99DRNM3 : 148):左侧的壸门内一人坐于地上……面颊处有三道红 彩，鼻梁与下巴处也涂有红彩。……右侧壸门内绘有一人盘坐……此人面堂处涂以黑彩，双脸颊、 鼻梁、下巴处涂有红彩……此二人物皆有‘赭面’特征，可推测为吐蕃人形象。……（西侧面）第 一块木板（99DRNM3 : 150):左侧壸门内一人蹲坐……此人为短发，眉间、双脸颊、下领处绘涂有红彩……人物形象似为吐蕃人。”[39]

可知，北侧面第一块木板上的赭面法亦有不同，第一人面颊上绘成了三道红彩，而第二人的脸颊上是两个红色的椭圆点，与郭里木墓棺板画上的赭面不同的是其额上没有涂红点。而西侧面人物的眉间也有红点，与郭里木墓棺板画上的大致相同，算是五点式。

作为一种装饰习俗一般随时代之发展而有变化，吐蕃的赭面习俗有无变化呢？笔者以为不同的 点法可能有时代特征。研究者早已注意到文成公主厌恶赭面习俗，松赞干布遂下令国中禁止赭面的 历史记载。也许松赞干布有过此举，但一种习俗的禁止若不采取严厉的措施，难以一时废除，再加古代交通不便、信息不畅，全面推行禁赭之令也有难度。中唐时期，吐蕃赭面的习俗还传入了唐朝，在唐朝得以流行。白居易诗云：“元和妆梳君记取，髻椎面赭非华风。”说明吐蕃赭面之习俗一直未中断，但令研究者困惑的是敦煌壁画中的吐蕃人物形象上均不见有赭面，而敦煌藏经洞出土的绢画中又何以出现吐蕃人赭面的形象。对于壁画中无赭面的现象，谢静作了诸如受汉文化影响等的推断， 但这些推断又无法解释绢画中的现象。壁画中的吐蕃宫廷人物没有赭面[%°]，是否可以这样理解，即此时的吐蕃宫廷中已不流行赭面的习俗，或者在表达礼佛、举哀等庄重的场面，不适宜赭面呢？亦即赭面是分一定的场合的。对此，霍巍亦曾指出：“2号棺板画中的B板与A板最大不同之点在于画面中的人物除第2组2名相拥的男女之外，均未见有人物‘赭面’的习俗，由此可见‘赭面’可能与一定的场景和人物对象有关。”[41]如上所引罗世平文，1号棺板画中的A板上的人物均赭面，而B 板上的人物未赭面。按我们前文的推断，A板画面表现喜庆的气氛，而B板表达丧礼上的伤感情调， 文献记载吐蕃丧礼以青黛涂面，则B板人物未赭面可得到合理的解释。总之，要搞清吐蕃赭面习俗之渊源流变等问题，尚有待于进一步的发现。

4.丧葬习俗

吐蕃的丧葬习俗既见之于文献记载，又有当代的多次考古发掘资料，使我们了解到吐蕃的葬俗以土葬为主，与今日大多数藏族地区的葬俗之间有天壤之别[42]。海西都兰一带发现的吐蕃王朝时代的墓葬，同样也说明了吐蕃流行土葬的习俗，而且这些发现有助于我们了解吐蕃人的丧葬习俗。

(1)杀生陪葬习俗

汉文史书记载吐蕃有以动物殉葬之习俗，都兰热水血渭1号大墓更让我们直观地了解到了这一习俗的具体情况。都兰热水血谓M1吐蕃大墓的发掘证明，吐蕃贵族等显赫人物的墓葬实行大量的动物陪葬，该墓有27个圆形竖穴陪葬坑和五条陪葬沟组成，规模宏大。陪葬的动物主要是马、狗和牛， 而有的陪葬墓埋的是巨石块，有的是空的。有趣的是陪葬的狗和马（共87匹）是完整的躯体，而牛则是牛头和牛蹄（在13座圆形竖穴陪葬坑中）。何以要陪葬牛头和牛蹄而不用整个牛身呢？对此尚无合理的解释，也许牛的其他部位用于了祭祀。《通典》谓吐蕃“人死杀牛马以殉，取牛马[头]积累于墓上"[43]。可知，吐蕃有将殉葬的牛马头置于墓上的习俗，则牛头、牛蹄之枸葬与此类似。如上所言，风俗既有稳定性的一面，又有变化的一面，而且在不同时代、不同地区，同一风俗往往也有细微的差别。

《旧唐书•吐蕃传》云：“其赞普死，以人殉葬，衣服珍玩及尝所乘马弓箭之类，皆悉埋之。” 《新唐书•吐蕃传》载吐蕃君主死后，“共命人”自杀殉葬，说明吐蕃有人殉制度，而热水血谓M1吐蕃大墓没有发现人殉。从《旧唐书》所载看，马是赞普陵墓的重要陪葬，也可能在墓的周边建陪葬墓，而且可以推测其量不小。藏文文献中也有以马陪葬之记载，如敦煌吐蕃历史文献中载，松赞干布曾对功臣韦•义策言：“你死后，我为尔营葬，杀马百匹以行粮。”[44]韦•义策身份显赫，赞普要杀百匹马殉葬，以示恩宠。而热水血谓M1吐蕃大墓马的陪葬数近90匹，说明其主人与韦•义策身份相当。目前，所发现空的陪葬墓，是否可推测陪葬的是衣服之类，而早已风化了呢？

吐蕃这种杀生祭祀死者，甚至活埋动物的做法显然是属于原始苯教文化的范畴，杀生祭祀神灵（包括祖先）是苯教最为重视的礼仪，对此汉藏史书皆有记述，已众所周知，此不赘述。问题是这一习俗是否一直得到了延续呢？赤松德赞时期大力推行佛教，几成国教，而佛教教义主张不杀生，佛教的教义是否冲击了古老的习俗呢？$贤者喜宴》中言佛苯辩论后，苯教失败，赤德松赞遂下令：“决定以后不准信奉苯教，不准为了死者而杀牛马及动物，不准以血肉祭祀。凡为赞普的法事和消除魔障时，需对鬼魔行定期祭祀者，除蔡弥（tshemi)和象雄外，他者不准举行。”[45]按此，则吐蕃废除了动物殉葬的习俗，也是否意味着都兰热水血渭吐蕃一号大墓的时代是属于赤松德赞颁布文告之前的，不然这种大张旗鼓杀生陪葬有违赞普的法令。不过，如赭面之俗，一种习俗也难于靠政令短期内予以革除。更何况丧葬礼仪往往与宗教信仰有关，宗教信仰若不发生彻底的改变，则习俗的变革也是困难的。

(2)殉葬品

陪葬物的多寡与身份的高低有关，也说明了吐蕃等级严明的社会制度。除墓周围的殉马坑等外，吐蕃时代的墓中也有大量的殉葬品。目前，从海西都兰等处吐蕃墓中发现的殉葬品，主要有衣物、装饰品（绿松石等）、丝绸锦缎、生活用品（陶器、石器、骨器、木器等）、金属制品、钱 币、植物果实（核桃）、木俑等，其中大量的殉葬品不产于吐蕃，而是来自于唐朝、中亚等地，如丝绸锦缎、金属制品之类，通过贸易、战争、往来等途径流入吐蕃，受到蕃人的珍爱，也成为重要的随 品。

都兰热水十号墓出土藏文简牍十一支[46]，上记述有许多衣物的名称，也许这些木简所记即为殉葬品，木简上的文字相当于清单，说明当时对随葬品是非常重视的，用简洁的文字予以记录。当然， 这也是藏文产生并推广以后产生的新风尚。据$都兰吐蕃墓》，在热水南岸一号墓出土木简一支，二号墓出土木简一支，三号墓出土木简三支。这些都是盗墓贼劫掠后的残余，原木简数可能不止这些。

(3)石刻墓主人名字

热水南岸三号墓中还出土了石刻，其中已收到学界重视的是有人名字的四块碑，分别刻 "བློན། ཤེའུ། ཁྲི ཀ blon shevi khri ka",文字书写具有古藏文的形态。“བློན blon”意为“大臣”，吐蕃时期凡在名字前面署有“བློན blon”者，均是高官，甚至是宰臣一级的。王尧先生称论就是部长一级的长官，总之，“ཤེའུ། ཁྲི ཀ shevi khri ka”地位不凡。我们这里要探讨的是，何以在墓葬中出现了石刻人名， 它反映的是何种习俗。对此，我们可以推测：将墓主人的名字刻在石块上，是墓主人身份的标志， 相当于内地墓葬中的墓志铭，只是吐蕃墓中的刻石只写了名字，而无生平的记述。其次，这种做法 有可能借鉴了内地将墓志铭埋入墓中的习俗，也是一种文化交流的产物。这方面也有一些例证，如吐蕃赞普赤德松赞墓前立有墓碑，仿照了唐朝的习俗，不过碑文的风格、碑的形制又具有吐蕃自身的特点。

都兰墓中还出土有石狮子和石碑（其内容未见有研究成果公布，无从判断碑文性质），而石 狮子造型与吐蕃赞普墓前的石狮子大致相仿[47]。这些均是来自域外的风气，为吐蕃人所接受， 吐蕃的丧葬文化中融合有外来的文化成分。就此可见，都兰一带的文化与吐蕃发源地的文化间 多有共性。

(4)墓室的建造

《旧唐书•吐蕃传》涉及吐蕃赞普的墓葬时，云：“仍于墓上起大室，立土堆，插杂木为祠祭之所。”《新唐书•吐蕃传》云：“所服玩乘马皆瘗，起大屋，冢巅树众木为祠所。”[48]此处 “墓上起大室”、“起大屋”应指墓室之建造，而非在坟墓上建房屋，不然“立土堆”就难以解释了。都兰吐蕃墓的发掘证明，吐蕃的大臣墓也是“起大室”、“立土堆”，完全印证了史书之记载。

据《吐蕃都兰墓》，热水南岸一号墓“墓室位于墓圹中部，由甬道、前室、左右耳室和后室组 成，平面呈‘亚’字形，方向231°，总面阔7.05、总进深6. 67米。各室的顶棚均以直径0.3~0.6、 长5~6米的柏木构成，其中甬道、前室和后室顶部的柏木沿进深方向排列，上皮压在前室顶棚的柏木之下”[49]。该书对其余三座墓的墓室亦有详细的描述，墓室的形状虽异，但皆用柏木建造，而且建造的工艺相当，属于同一风格。

而郭里木墓出土的 “2座墓葬共同特点是都采用柏木封顶……这些用来封顶的柏木均为直径约 10-20厘米的圆木，上面遗留有用金属工具砍剁加工的痕迹，柏木两端有的砍剁出粗糖的卯榫凹槽， 用以搭建木椁时便于加强柏木之间的拉力”[50]。说明郭里木墓也是用柏木建造墓室的。

已有的发掘证明，吐蕃时代在海西地区规格较高的墓葬，均要建墓室，而且所用原料为较为坚 硬而不易腐化的柏木。平民的墓葬则十分简陋，有的用石块建造墓室。发掘的吐蕃大型墓葬之封土高起，如小山包，其工程必是浩大的。如此工程是亡者的后人建造，还是政府行为呢？上引敦煌文献中松赞干布亲自许诺为义策举办盛大的葬礼，这是一种褒奖行为。《山南摩崖刻石》中言：“弟吾群的墓地之丧仪由上峰举办，假若子孙何者之时代墓地若遭毁坏，则由上峰千户予以营建。”[51]说明吐蕃王朝有为大臣举办葬礼、建坟墓之制，则都兰吐蕃大墓必也是吐蕃政府营建的。吐蕃的法律也是明确保护坟墓的，有“不准掘墓法”。

另外，棺板画中也反映了吐蕃帐居的习俗，以及狩猎、饮酒、葬礼等生活习俗，也同样与文献记载相佐证。

结语

海西都兰墓的形制具有浓郁的吐蕃特色，而且在汉藏文史书的记载中能得到印证。藏文简牍和碑铭的存在，更能说明这些墓葬属于吐蕃王朝时期。而石刻吐蕃的大臣名字，亦明示了其族属。因此，以此来研究吐蕃时期的文化是符合史实的。吐蕃文化遗产之丰富，也许将超过我们的想象。军事扩张仅仅是吐蕃强盛的外在表现之一，其文化的繁荣就高原地区发展史来说也是空前的，是光辉璀璨的历史篇章。

当然，全面认知吐蕃时代这一地区的文化面貌，需要更多的考古发掘。对于吐蕃文化研究而言，也许才揭开冰山之一角，将来的新材料必将带来新问题，而吐蕃文化史的内涵也有可能不断地改写和充实。

注释：

[1] 参见《贤者喜宴》（上册），民族出版社，1986年，第184页，言从东部的汉地和党项取得工艺技术和历算的典 籍，从南部的印度翻译佛典，从西部的粟特（sog po）泥婆罗获得饮食享用之宝库（意指饮食习俗等），从北方的回鹘 ( hor)和突厥（ yu gur)获得法律和管理机构（las）之典籍。

[2]《旧唐书•吐蕃传》卷196。

[3]《贤者喜宴》第375页。原文转写：“འབངས་སུ་མཉའ་བ་རྒྱལ་ཕྲན་འ་ཞ་རྗེ་ལ་སོགས་དང་།vbangs su mngav ba rgyal phran v zha rje la sogs dang/。”

[4]《贤者喜宴》（上册）言吐谷浑属于吐蕃的下部的“དཔའ་སྡེ”dpav ste（勇部），有通颊九部和吐谷浑六千户组成

(民族出版社，1986年，第189页）。敦煌文献中亦见有吐谷浑千户之记述。

[5] 中国古代将恒星分为二十八群，称为二十八宿，战国时期由分为四组，分别以“四灵”命名，即东方青龙、西方 白虎、南方朱雀、北方玄武。之后，四灵之说又用于行兵布阵、堪舆之术，道教兴起后四灵又成护卫神。

[6]《柱间史》（བཀའ་ཆེམས་ཀ་ཁོལ་མ)，甘肃民族出版社，1989年，第214页。

[7] 参见拙著：《吐蕃史稿》，人民出版社，2010年，第297〜298页。

[8]才旦夏茸：《夏琼寺志》（བྱ་ཁྲུང་གདན་རབས bya khyung gdan rabs)，青海民族出版社，1984年，第11页。该书中将有 关“四灵”的堪舆著作称为“ས་དཔྱད་ཀྱི་སྤོར་ཏ་ཧང་གཙུག་ལག sa dpyad kye sport hang gtsug lag”（堪舆易典），说夏琼寺东面的山峰代 表白虎，南面的森林象征青龙，西面的红色山崖安琼南宗象征朱雀，北面的宗喀杰日象征黄色乌龟。显然，“四灵”代表的 方位与中原的说法有别。因此，藏族地区用“四灵”堪舆时，四灵代表的方位并不固定，是可以变换的，亦可见“四灵” 的学说在藏族地区有所发展。

[9] 有关研究参见王育成《都兰三号墓织物墨书道符初释》，载《都兰吐蕃墓》，科学出版社，2005年，第135〜 142页。

[10] 《旧唐书.崔宁传》卷一O七。

[11] 柳春诚、程起骏：《郭里木棺板画初展吐谷浑生活》，《柴达木开发研究》2005年第2期；程起骏*《棺板彩画：吐谷浑人的社会图景》，《中国国家地理》2006年第3辑《青海专辑•下辑》。

[12] 林梅村*《棺板彩画：苏舭人的风俗图卷》，《中国国家地理》2006年第3辑《青海专辑.下辑》。笔者以为苏舭 (བྱ་ཁྲུང་གདན་རབས། sum pa与悉补野同属羌藏系统的族群，其文化、语言也有共性，吐蕃统治时代二者的融合更为紧密，很 难从吐蕃的文化中单独划出“苏舭文化”来。

[13] 罗世平：《天堂喜宴——青海海西郭里木棺板画笺证》，《文物》2006年第7期。

[14] 霍巍：《青海出土吐蕃木棺板画的初步观察与研究》，《西藏研究》2007年第2期，第49〜61页。

[15] 《青海出土吐蕃木棺板画的初步观察与研究》，第49页。作者在后来的论文《西域风格与唐风染化——中古时期 吐蕃与粟特人的棺板装饰传统试析》（《敦煌学辑刊》2007年第1期）中对棺板画的族属又倾向于是吐蕃人的观点。

[16] 许新国：《郭里木乡吐蕃墓葬棺板画研究》，《中国藏学》2005年第1期，第59页；《试论夏塔图吐蕃棺板画的源 流》，《青海民族学院学报》2007年第1期，第65页。

[17]《试论夏塔图吐蕃棺板画的源流》，第68页。

[18]《青海出土吐蕃木棺板画的初步观察与研究》，第58页。

[19] 郭里木墓棺板画上帐篷是圆顶的，样式类似于蒙古包或哈萨克毡帐，学者以为就是文献记载中的“拂庐”。但也 有不同意见，或认为拂庐是黑帐篷（སྦྲ་ནག sbra nag)，而非棺板画上的帐篷。根敦群培的《白史》中将“拂庐”译为 གུར gur",大拂庐称为“གུར་ཆེན་པོgur chen po”，小拂庐称为“ གུར་ཆུང་། gur chung”。藏语中将圆顶的帐篷一般称为“གུརgur”，蒙古 包称为“ སོག་གུར sog gur”。《通典》（卷一百九十）言吐蕃赞普“坐大毡帐，张大拂庐，其下可容数百人”。说明拂庐的质地 也是毡，笔者以为藏语中所指的 གུར gur就是拂庐。

[20] 罗世平：《天堂喜宴——青海海西郭里木棺板画笺证》，《文物》2006年第7期，第71页。

[21]霍巍：《青海出土吐蕃木棺板画的初步观察与研究》，第55页。

[22] 许新国：《郭里木乡吐蕃墓葬棺板画研究》，第61页。又见$试论夏塔图吐蕃棺板画的源流》，第66页，作者得 出了这样的结论：“棺板画中爱欲图的发现，使我们联想到，这一时期的吐蕃人一方面对于现在世和未来世具体的物质享受 和幸福保持着强烈的吸引和关心，另一方面在来世再生于极乐净土是他们强烈的愿望。可以认为这一类美术，是以通向释 迦牟尼佛国净土再生为主题的象征性美术。”

[23]许新国：《郭里木乡吐蕃墓葬棺板画研究》，第64页。

[24]霍巍：《青海出土吐蕃木棺板画的初步观察与研究》，第59页。

[25] 罗世平：《天堂喜宴——青海海西郭里木棺板画笺证》，《文物》2006年第7期，第81页。

[26] 许新国：《试论夏塔图吐蕃棺板画的源流》，《青海民族学院学报》2007年第1期，第68页。

[27] 参见霍巍：《西域风格与唐风染化——中古时期吐蕃与粟特人的棺板装饰传统试1》，《敦煌学辑刊》2007年第1 期，第82~94页；许新国《试论夏塔图吐蕃棺板画的源流》等论文。

[28] 谢静：《敦煌莫高窟〈吐蕃赞普礼佛图〉中吐蕃族服饰初探——以第159窟、第231窟、第360窟为中心》，《敦 煌学辑刊》2007年，第65~73页；《吐蕃大翻领长袍探源》，《装饰》2008年第3期，第106 ~ 108页。杨清凡：《藏族服饰 史》，青海人民出版社，2003年；《从服饰图例试析吐蕃与粟特之关系》，《西藏研究》2001年第3期。噶尔美•海瑟著，台 建群译《7 ~ 11世纪吐蕃人的服饰》，《敦煌研究》1994年第4期。王婧怡*《敦煌莫高窟壁画中吐蕃赞普冠帽及辫发考》， 《浙江纺织服装职业技术学院学报》2010年第1期；《敦煌莫高窟壁画吐蕃赞普服饰考——翻领与云肩、靴及蹀躞带》，《浙江纺织服装职业技术学院学报》2009年第4期。

[29] 参见王婧怡*《敦煌莫高窟壁画中吐蕃赞普冠帽及辫发考》，《浙江纺织服装职业技术学院学报》2010年第1期， 第 50 页。

[30] 许新国:《唐代绘画新标本——吐蕃棺板画》，《考古》2004年第3期，第19页。

[31]王婧怡: 《敦煌莫高窟壁画中吐蕃赞普冠帽及辫发考》，第51页。

[32](唐）杜佑《通典》卷一百九十七边防六。

[33]《北史》卷九十七。

[34] 《新唐书》卷二百二十一上西域上，中华书局，1975年，第6219页。

[35] 《新唐书》卷二百一十六吐蕃上，中华书局，1975年，第6072页。

[36] 《旧唐书》卷一百九十六吐蕃上，中华书局，1975年，第5220页。

[37] 罗世平《天堂喜宴——青海海西郭里木棺板画笺证》，《文物》2006年第7期，第78页。

[38] 谢静: 《敦煌莫高窟〈吐蕃赞普礼佛图〉中吐蕃族服饰初探——以第159窟、第231窟、第360窟为中心》，第73 页。

[39] 《都兰吐蕃墓》，科学出版社，2005年，第104页，图版34。

[40] 敦煌第231窟 “5吐蕃赞普礼佛图”中侍臣、侍从的面上饰有红白小花，研究者认为这可能是受了唐朝面饰风俗 影响。也许就用这种红白/j、花取代了赭面。

[41]霍巍：《青海出土吐蕃木棺板画的初步观察与研究》，第49~61页。

[42]青海海东、甘南舟曲一带的部分藏族仍有土葬之习俗。

[43](唐）杜佑《通典》卷一百九十七边防六。

[44]王尧、陈践译注：《敦煌本吐蕃历史文书》，民族出版社，1980年，第137页。

[45 ] 《贤者喜宴》（上册）第332页，原文转写：“ phyinchadbonbgyi<l du="" mi="" gnangbar="" chad="" gshingyiphyirgnagrtadang<="" div="">

srog chags gsod pa dang sha vdebs su mi gnang/rjevi sku rim dang bar chad sel ba la vdre sing la dun bon re byed na tshe mi dang zhang zhung ma gtogs gzhan bgyid du mi gnang bar bead ste/",其中“老叫tshe mi”直译为“寿命人”或“命人”，可能不是地名，其 职责似与保护赞普的寿命有关，或是汉文史书中所说之“共命人”亦未可知。这段资料的解读，还须深入。罗世平文中首 先从F.W.托玛斯之著作转引了这段资料（参见F.W.托玛斯著，刘忠、杨铭译注：《敦煌西域古藏文社会历史文献》，民 族出版社，2003年，第248页）。

[46] 有关研究参见王尧、陈践：《青海吐蕃简牍考释》，《西藏研究》1991年第3期，第127 ~ 135页。

[47] 参见汤惠生：《略说青海都兰出土的吐蕃石獅》，《考古》2003年第12期，第82~88页。

[48] 此处或断句为：“起大屋冢巅，树众木为祠所。”笔者以为不妥，遂断句如上。

[49]《吐蕃都兰墓》，第5页。

[50] 霍巍：《青海出土吐蕃木棺板画的初步观察与研究》，第51页。

[51] 巴桑旺堆：《吐蕃碑文与摩崖石刻考证》，西藏人民出版社，2011年，第128页，原文转写：“ldevu cng gi mchad kyl rim blanas mdzad/nam clgdbonsrasgangglringla ral yang/blanas stong sdesbrtslgphargnang ngo/"。

作者简介：

才让，藏族，青海化隆人，西北民族大学历史文化学院教授、海外民族文献研究所副所长，博士生导师，主要从事藏传佛教历史文化等方面的教学和科研工作。兼任中国敦煌吐鲁番学会民族语言文字专业委员会副主任、中国宗教学会理事等。