摘要：自20世纪以来，学界关于藏族绘画艺术方面的多数研究成果集中于卫藏和阿里地区的绘画遗存，有关安多地区壁画遗存的研究成果相对较少。青海省尖扎县昂拉赛康寺三世佛殿五方佛壁画具有悠久的历史，理应成为学界的研究对象。然而，目前对其关注度明显不足，甚至为一大学术空白。本文通过实地调研，并结合文献资料，着重探讨了昂拉赛康寺三世佛殿五方佛壁画的绘制年代、艺术风格及教派，认为其绘制于14—16世纪，具有尼泊尔绘画风格特征属于萨迦派绘画作品。
关键词：昂拉赛康寺；三世佛殿；五方佛；壁画
昂拉赛康寺坐落于藏传佛教后弘期发祥地青海省黄南藏族自治州尖扎县昂拉乡黄河岸边的措加村，距尖扎县城约7公里。该寺于1341年由宗喀巴大师的启蒙老师曲杰·顿珠仁钦（1309—1385年）创建。“据说当初曲结端主仁庆寻找夏琼寺的寺址之时，来到昂拉的一位名叫端珠桑格的老头跟前——那位指点夏琼寺寺址的金刚忿怒母化身的老太婆也是这家之人——由端智桑格老头作为施主，修建了昂拉赛康寺云。”曲杰·顿珠仁钦“为寻找修建夏琼寺的寺址，来到今尖扎县昂拉乡，以顿珠僧格为施主，建成昂拉赛康寺。“过了一段时间后，由顿珠僧格作为施主，修建了所谓的昂拉经堂。”该寺建成后，曲杰·顿珠仁钦继续沿着黄河前进，并于1349年创建了夏琼寺。“后来，法王在对夏琼寺金刚亥母殿和昂拉赛康同时开光时天降鲜花。”据此得知，曲杰·顿珠仁钦在修建夏琼寺后，为两座寺院同时开光。
康寺布局图
“命护法大将军守护此寺。其唐卡由法王的鼻血绘制而成，甚为严威。”“委任阎摩护法神为守护神，用曲结的鼻血画了一副神像的画轴，非常威严灵异。此后，第二世一切知嘉木样塑造了骑狮者药泥像，进行了委托事业的酬补仪轨，才变得稍微温和一些。”曲杰·顿珠仁钦在建寺后将丹坚噶哇纳波定为护法。据说因该护法灵异，若供养稍有怠慢，则当即发生不愉快的事。因此，第二世嘉木样活佛·晋美旺波（1728—1791年）将护法从丹坚噶哇纳波（Garwa Nagpo）换为丹坚多杰勒巴（Dorje Legpa）。这两位护法为世间护法（Wordly protector），丹坚多杰勒巴有360个兄弟眷属，丹坚噶哇纳波是其主要随从。
三世佛殿是该寺最早的建筑单元，体现了汉藏融合的建筑风格，佛殿的外部是重檐歇山琉璃顶式的汉族建筑，殿内有转经回廊，与远隔千里的西藏夏鲁寺建筑如出一辙。三世佛殿转经回廊内外壁均绘有壁画，但毁损严重，只能够辨认部分题材。根据艺术风格来看，回廊壁画与五方佛壁画的艺术风格明显不同，回廊壁画极有可能是第二世嘉木样活佛扩建该寺时绘制的，系18世纪的作品。
赛康寺五方佛壁画佛像的配置，在西藏乃至涉藏地区都比较少见。这些壁画历史久远且保存完好，具有重要的研究价值。虽然，学界对昂拉赛康寺的历史相关方面进行了深入研究，但对赛康寺三世佛殿五方佛壁画尚未引起关注，甚至在关于西藏绘画艺术的学术成果中也很少提及赛康寺壁画，从对其佛像配置、艺术风格、创作年代、教派归属等方面尚未进行系统性研究，这与其应有的地位不相匹配。兰周才让在其硕士论文《从五佛渊源简析青海昂拉寺金殿五佛壁画艺术风格》一文的第五章中认为赛康寺五方佛壁画或许受到了后藏夏鲁寺五方佛壁画的影响，同时可能用齐乌画派或勉唐派艺术风格绘制而成。
本文在通过田野考察，并查阅相关文献的基础上，审视当时的历史文化语境，对五方佛壁画的艺术风格、绘制年代、教派归属等问题进行了初步探讨。
一、三世佛殿五方佛壁画概述
三世佛殿壁画的图像程序主要表现为五方佛和千佛，“此佛殿供有三世佛、八大菩萨、青色忿怒明王、马头明王等佛像”。三世佛塑像是该殿的主要佛像，供于佛殿正中央，其它塑像供奉于左右两侧、五方佛壁画的前面。20世纪80年代，当地活佛和民众组织画师，以原来的绘画造型为基础，为五方佛壁画重新上色。这尽管为其色彩带来了一定的变化，但仍完整地保留了原先的造型和基本形象。
一般来讲，五方佛的构图有两种，一种是曼荼昂拉赛罗式环形布局，另一种是五横列构图，昂拉赛康寺五方佛壁画则属于后者。
左壁画的顺序为：大日如来在中间，右侧第一身为阿閦佛，第二身为宝生佛，左侧第一身为阿弥陀佛，第二身为不空成就佛。大日如来为白身色，双手在胸前结转法印。阿閦佛为蓝身色，左手结禅定印，右手结触地印。宝生佛为黄身色，左手结禅定印，右手结与愿印。阿弥陀佛为红身色，双手结禅定印。不空成就佛为绿身色，左手结禅定印，右手结无畏印。左壁五方佛均为一面双臂，手中没有任何法器。
右壁画的顺序为：中间双手持法轮，身体为白色的是大日如来。其右侧第一身双手持金刚杵，身体为蓝色的是阿閦佛；第二身双手持宝珠，肤色为黄色的是宝生佛；左侧第一身双手持莲花，肤色为红色的是阿弥陀佛；第二身双手持十字金刚杵，肤色为绿色的是不空成就佛。右壁上的五方佛均为一面双臂，双手在胸前持有各自的法器。
另外，根据相关文本记载，五方佛的形象还有一面多臂、多面多臂、双修形象等，其身色、手印、法器、明妃等方面亦有很多变化。因传承体系不同，五方佛的形象和修持仪轨也有所不同。
三世佛殿左壁上紧挨着宝生佛的是宝帐护法（Panjarnata Mahakala），他是欢喜金刚（Hevajra）的护法，也是萨迦派最为重要的护法。宝帐护法身形矮胖，身黑，一面二臂三目，右手持钺刀，左手当胸持盛满鲜血的颅器，两臂横抱犍椎（Gandhi）有一红棒横置双臂中，人骨饰璎珞为庄严，穿虎皮裙，双足踩踏在一生障魔的身体上。上方有三个大鹏鸟，左右两侧有四尊胁侍。右上侧为降魔金刚手（Vajrapani，Bhutadamara），蓝身色，一面四臂；下方为骑虎大黑天（Vyaghra Vahana Mahakala）。左上侧的胁侍为蓝色身，一面二臂，面有三眼，头戴五骷髅冠，忿怒相，露獠牙，两手在胸前。这应该是萨迦派传承中的独髻佛母（Ekajati），一般来讲，独髻佛母双手持宝瓶，但是这里没有宝瓶。左下侧为欲界自在母，一面四臂，以游戏坐骑在骡子上，头戴五骷髅冠，忿怒相，右手之一持钺刀，右手之二举剑，左手之一持三叉戟，左手之二持嘎巴拉碗于胸前。右壁上的第一幅佛像是四臂大黑天 （Chaturbhuja Mahakala），黑色身，一面四臂，右手之一执剑、之二结施愿印；左二手分别持有三股矛与顶骨，齿牙吐舌，下穿虎裙，结勇士跏趺坐。四臂大黑天的左右两侧有两位眷属。三世佛殿五方佛的身色分别为蓝色、黄色、白色、红色、绿色。大日如来的肤色为白色、阿閦佛为蓝色、宝生佛为黄色、阿弥陀佛为红色、不空成就佛为绿色。但是，不同的修持仪轨中五方佛体相颜色也有所变化。其肤色与五毒之间有联系，白色象征愚昧、蓝色代表怨恨、红色隐喻贪欲、黄色象征傲慢、绿色象征嫉妒。“五部佛的颜色与五毒相符：大日如来佛的白色象征着‘痴’的嬗变；不动如来佛的蓝色象征着‘嗔’的嬗变；宝生如来佛的黄色象征着‘慢’的嬗变；无量光佛的红色象征着‘贪’的嬗变；不空成就如来佛的绿色象征着‘疑’的嬗变”。赛康寺三世佛殿五方佛宝座的支撑灵物是：大日如来佛宝座的台坐为狮子，象征无畏。阿閦佛台坐为大象，象征势力。宝生佛台坐为宝马，象征疾速神通。阿弥陀佛台坐为孔雀，象征如愿自在。不空成就佛台坐为大鹏鸟，象征顺成有力。另外，蓝、黄、白、红、绿五色表现五源，其中，土为黄色、水为白色、火为红色、气为绿色、空间为蓝色。
纵观涉藏地区的古代壁画，一个佛殿的左右墙壁上均绘制五方佛，面面相对的配置极为罕见。佛殿两侧各画五方佛的配置，与瞿昙寺瞿昙殿较为相似。瞿昙殿图像程式属于萨迦派，赛康寺建寺之处也属于萨迦派三世佛殿壁画亦属于萨迦派的图像，这表明在一个佛殿的左右墙壁上绘制五方佛的配置曾流行于河湟地区，虽然尚不能揭示出这种图像布置背后的逻辑关系，但这或许是萨迦派喜欢的一种图像配置。
二、五方佛壁画的风格特征和绘制年代
（一）艺术风格特征
由于学界对赛康寺壁画的研究甚少，对其艺术风格的归属自然也是一大空白。竹钦·白玛噶波（1527—1592年）指出：“由于在不同地区出现，在藏地形成了尼泊尔画风及印度画风等”。由于该画风在最初的传播过程中受到萨迦派的资助和支持，便称为“萨迦画派”（Sakya Style）。学术界比较一致地认为尼泊尔绘画风格于 13 世纪传入西藏， 并在后藏得到长足发展，以此绘制了大量艺术作品。赛康寺三世佛殿五方佛壁画与后藏的尼泊尔绘画风格有着相似之处，其特征如下：
一是佛像背龛中六拏具的使用。15世纪左右涉藏地区的尼泊尔画风中，法座具有鲜明的装饰韵味，其中一个重要特征便是六拏具的运用。赛康寺五方佛壁画中所有五方佛的背后均有六拏具。自古以来，六拏具的理念很早便在佛教中一直存在，在西藏一些波罗艺术风格图像中仅出现四拏具。将六拏具用于藏传佛教造型艺术应该是从印度和尼泊尔艺术风格开始的，尤其是尼泊尔艺术偏爱在佛像两侧绘制六拏具。各五方佛的背后放着斜木式横台，以宝物装饰两边顶端。各尊五方佛背后为六拏具，自上而下为金翅鸟、龙女、摩羯、童子、狮子、大象④。佛像上部是食蛇的大鹏金翅鸟，生有巨翅，大鹏鸟两侧是龙女，龙女的腹肌为白色，她们上身袒露，下着长裙并在头后和双肩之间飘带，姿态轻柔，下半身为龙或蛇身。龙女的下方为摩羯鱼，长鼻，从其尾巴衍生螺旋物。从下到上为：大象、狮子、童子怪兽。狮子坐在大象上，有的后脚踏象背，二前爪托举莲台，有些用背部托举连台、有些却用一只手托举莲台。有些狮子双眼圆睁，相貌凶猛。有些狮子面朝外，有的望着主尊，有的面朝大象，形态不同，总体上显得较为顽皮。
二是对称式构图与佛像背龛中宝瓶里双层柱子的使用。“萨迦派风格的绘画构图，无论绘制神、修心者、僧人或曼荼罗，人物的几何布置始终占据重要位置。”对称式构图（symmetrical composition）是西藏部分画派很受青睐的布局，尤其是尼泊尔画风的显著特征之一。赛康寺壁画的五方佛，主尊左右的六拏具及其留有的空间呈左右对称式布局。这些特点与卫藏的尼泊尔艺术风格较为接近。“艺术家们用传统的元素建造了柱子，从底部的一个花瓶开始，由花瓶里长出一根由一、二或三部分植物组成的柱子，每一部分最初都代表着莲花茎或花藤的一部分，尽管后来变得如此程式化或绚丽，以至于再也认不出来了”。这是后藏尼泊尔画风的一大特征，在赛康寺壁画中同样出现了这些装饰物。每一尊五方佛的两侧底部有一个宝瓶，其中长出的莲花支撑着整个托架，托架上面有拱门及其他靠背的元素。这一特征在后藏的尼泊尔艺术风格图像中均有所体现。
三是佛像身形健硕、五官集中、细腰、腰部肌肉内缩。赛康寺三世佛殿五方佛均戴宝冠，耳环与画面平行呈现，还佩戴项圈、胸链、臂钏、腰饰、手镯、脚镯等。五方佛额头与脸颊较为宽广，鼻梁较为矮平，眼睛较大而短，并下低到面孔的中部，眉毛较短，鼻子与嘴唇略小。另外，颈短而细，颈有三道弦纹。腰细，腰部呈现一定的内缩。上身穿披巾，下身穿着过膝而较为宽松的彩裙。总体上讲，五方佛比例较大、身形健硕、五官较集中、双目平视，双唇微启并面带微笑，给人亲切之感。这些造型特征与卫藏地区尼泊尔绘画艺术风格较为吻合。
四是佛像的圆形头光、马蹄形背光，蓝绿的大量使用。赛康寺五方佛的头光为圆形，身光似为马蹄形，以金色画出带有卷草纹样的圆环，中间部分以绿色平涂。由金色勾勒身光的圆环，中间以蓝色平涂。仅仅在头光和身光的金色圆环中带有花卉卷草图案，显得较为朴素。五方佛背光无论是色彩的多寡和复杂程度，还是华丽程度都远不及后藏的尼泊尔画风。
另外，五方佛壁画是在蓝色背景上绘制的，“伯瑞（尼泊尔风格）画家，对背后的空白处，如在法座和寂静相靠背后面敷深靛蓝”。从15世纪左右起，除了对红黄色彩的使用外，尼泊尔绘画风格的艺术家表现出对深蓝色的偏爱，他们往往在很多作品中将部分背景染成深蓝色。赛康寺壁画将法座和六拏具背后的空白处均被涂成蓝色，这与尼泊尔艺术风格的特点不谋而合。
总之，昂拉赛康寺三世佛殿五方佛壁画的人物形态、背景图案等与后藏的尼泊尔绘画风格较为接近，尤其与夏鲁寺14世纪甘珠尔殿五方佛壁画较为相似，但又夹杂了安多本土绘画元素，使得在画面细节上与后藏的尼泊尔画风的又存在一些差异，体现出尼泊尔画风在安多地区形成的本土化和区域性特征。因此，赛康寺五方佛壁画可称为“安多的尼泊尔艺术风格”。
（二）绘制年代
艺术风格是判断作品年代的重要依据。关于赛康寺三世佛殿五方佛壁画的绘制年代，在早期藏文文献中尚未记载，所以唯一可靠的方法是根据艺术风格来推断。纵观西藏绘画发展历程，便可发现，卫藏作为西藏文化的发祥地和重要传承区域，其绘画艺术辐射到西藏以外的涉藏地区。历史上在安多地区虽然绘制了许多佛教绘画，但总体上讲，安多佛教绘画的创作风格自始至终受到西藏特别是卫藏地区艺术风格的强烈影响。昂拉赛康寺作为地处安多地区的古刹，其绘画艺术也受到卫藏艺术的影响。
分析这些壁画的创作年代，需要审时当时西藏绘画风格发展背景。13—16世纪是尼泊尔绘画风格在西藏的发展时期。如上所述，赛康寺五方佛壁画属于尼泊尔艺术风格。因此，笔者基本上倾向于认为赛康寺五方佛壁画绘制于明代，具体时间在14—16世纪。另外，20世纪80年代，当地的几位画师在原有作品的基础上，重新染了色，但基本保留了原有的佛像和人物形态。
三 、五方佛壁画的教派归属
（一）尼泊尔绘画风格与萨迦派之间具有密切联系
萨迦派是由昆氏家族的昆·贡却杰布（1034—1102年）创建的，以萨迦寺的创建为标志。公元13世纪，八思巴创立了萨迦政权，萨迦派走向新的发展阶段。此时，佛教在印度已经衰落，“佛教在印度灭亡后，西藏人越来越依赖加德满都河谷的艺坛，它成为卫藏地区后弘期第二大绘画风格的来源”。八思巴大力支持佛教艺术的发展，1260年，忽必烈命八思巴在萨迦建造黄金塔，应八思巴之邀，年仅17岁的阿尼哥（Aniko1245—1306年）自荐为领队，率领80人的艺术家团队来到后藏萨迦，标志着尼泊尔绘画风格开始传入西藏。“尼泊尔风格的绘画于13世纪早期首次在西藏出现，这些绘画作品与萨迦派是有关联的”，并在13—16世纪绘制了萨迦寺、夏鲁寺、俄日寺等寺院的壁画和唐卡。虽然萨迦派高僧和寺院还运用很多画派绘制了绘画作品，但不可否认的是，尼泊尔艺术风格的传入、发展与萨迦派的支持密切相关，因此“与印度绘画风格一样，尼泊尔绘画风格在后弘期成为西藏的主要画派之一。”“大致从1360到1450年代之间的近一个世纪，伯锐风格继东印度绘画风格之后发展成为西藏唯一的绘画风格”。很显然，这里所说的“伯锐”（Beri）则是尼泊尔画风。毋庸置疑，有了萨迦派的支持，尼泊尔画风得以在西藏传播和发展，并成为勉唐和钦孜画派诞生之前的西藏主要绘画风格之一。
（二）曲杰·顿珠仁钦是萨迦派高僧
曲杰·顿珠仁钦是宗喀巴大师的启蒙老师，他前往后藏，并在夏鲁寺研习佛法。“那时，在对有些理论的批判和吸收上遇到了困难，逐到夏鲁后，在自然天成的大悲观音菩萨像前虔诚祈祷，并日夜不停地转经，致使双脚出血。这样，智能出奇增长，在辩经方面无人能及。尽管生活资料匮乏，但凭借在那塘度过的艰难经历，还是认真学习。此后，当云游至夏鲁寺时，一代宗师布顿大师也在此。在辩经会上，东珠仁钦语出惊人，取得圆满成功，被誉为‘东方辩士’，名声大振”。曲杰·顿珠仁钦在后藏学习期间，前往夏鲁寺参加寺院辩论、游学，并与布顿仁钦珠大师（1290—1364年）深入交流。
曲杰·顿珠仁钦是萨迦派高僧，昂拉赛康寺则是萨迦派寺院。13—16世纪正值尼泊尔绘画风格在西藏的盛行阶段，后藏作为萨迦派的中心，为边缘地区起到引领作用。萨迦派的中心和核心区域是后藏特别是萨迦寺和夏鲁寺，这些寺院的壁画主要是以尼泊尔艺术风格绘制而成的，后藏的尼泊尔绘画风格在一定程度上代表着萨迦教派的审美标准，而昂拉赛康寺作为地处边缘的萨迦派寺院，对后藏的艺术必定起到示范性作用。“因为这个时期安多地区的画派风格还没形成，那么来自卫藏的绘画风格必然是正统的和首选的”，所以在图像传承上遵循了“边缘向中心学习”的模式，因此，以尼泊尔绘画风格绘制了赛康寺五方佛壁画。我们还能够从瞿昙寺瞿昙殿得到进一步佐证这种关系。“从瞿昙殿萨迦派上师像也能看出与萨迦教派的某些关联，因此，萨迦风格的绘画作品出现在早期的瞿昙殿也是尽在情理之中的”。瞿昙寺瞿昙殿的图像程序属于萨迦派，瞿昙殿的壁画虽然吸收了汉族绘画的艺术元素，但是总体上属于尼泊尔艺术风格。此外，根据热贡隆务寺第一世夏日仓·噶丹嘉措（1607—1677年）撰写的《曲巴仁波切罗桑丹贝坚参（1581—1659年）的传记》记载：“当时来了一位尼泊尔画家，让他绘塑了大量的绘塑作品，给与大量酬金，使他感到满意。”曲巴仁波切是萨迦派高僧，当时有尼泊尔画师在热贡进行绘画创作，而昂拉赛康寺与瞿昙寺、热贡在地理位置上很近，地处河湟宗喀地区，故可推测随着萨迦派的传播，明代时期河湟地区曾盛行尼泊尔绘画风格。
昂拉赛康寺三世佛殿五方佛壁画带有浓郁的尼泊尔绘画风格（Nepalese Painting Style）的特征，这表明尼泊尔绘画风格不仅流行于卫藏和阿里，而且还传播到安多地区，且与萨迦教派的东渐紧密相连。以尼泊尔画风绘制三世佛殿五方佛壁画的原因是该寺在创建之初为萨迦派寺院，创建者曲杰·顿珠仁钦大师曾在后藏研习佛法，特别是前往夏鲁寺进行游学。夏鲁寺作为卫藏地区重要的萨迦派寺院，其中的五方佛壁画属于尼泊尔艺术风格。昂拉赛康寺三世佛殿五方佛壁画呈现尼泊尔画风，证明了安多地区的萨迦派传承人不仅在宗教教义上与卫藏地区保持一致，还在艺术传承上与卫藏地区保持同步。这表明萨迦派与尼泊尔绘画风格之间的密切联系不仅始于卫藏，而且这种关系在安多同样得到延续。同时，由于昂拉赛康寺地处河湟地区，位于汉藏文化交流较为频繁和活跃的地段，五方佛壁画吸收了汉族绘画的部分元素，是汉藏艺术交流的充分体现。“学习，而且是不断地学习外来经验，不断地吸收着新的养分，不断地充实着自己的艺术表现方式，是西藏美术之所以能够取得大成就的重要原因之一，我们注意到即使是在西藏艺术早期阶段，这个特点已经相当明确”。赛康寺五方佛壁画则印证了这个道理，藏族画师不断临摹和学习不同画派，吸收周边地区不同民族的绘画艺术元素，丰富了藏族绘画艺术的内涵。
综上所述，尖扎县昂拉赛康寺三世佛殿五方佛壁画大致创作于14—16世纪，属于萨迦派作品，其主体以尼泊尔绘画风格绘制而成，并吸收了汉族艺术元素。这些壁画对进一步梳理尼泊尔画风在安多宗喀地区的传播特别是其区域性艺术特征具有较高的参考价值，有助于我们对西藏的尼泊尔绘画风格形成全面而系统的认知体系。
参考文献、注释等略，详见原文。
作者简介：夏吾端智，青海民族大学艺术学院副教授，硕士生导师，藏学博士，主要从事藏族绘画艺术研究。（原文发表于青海民族研究，原文版权归原刊物所有。）
