摄影：觉果
摘要：帕拉艺术风格，又称“波罗艺术风格”，形成于古印度帕拉王朝，从11世纪传入西藏，并通过本土化改造，衍生出了诸多波罗风格变体，对西藏绘画的发展产生了深远影响，其在西藏美术史上也占据着重要地位，吸引许多国内学者的关注与研究。笔者对20世纪末以来国内关于西藏帕拉艺术风格绘画的重要文献论著中学者的重要观点、研究成果、研究思路等进行系统爬梳整理，并概述其研究特点，以求发现当下的研究空间，期待挖掘更广阔的研究领域。
关键词：藏传佛教绘画；帕拉风格；西藏；印度
一、关于帕拉艺术风格的概述
帕拉艺术风格亦称作“波罗艺术风格”，形成于古印度帕拉王朝（也称波罗王朝），由于该风格在东印度广为流行，因此学界一般将其定义为广义的东印度风格。帕拉风格的流行时间跨度大，从9世纪初至12世纪末，其影响早己跨越国界及地区，甚至受帕拉风格影响的余续延伸至15世纪。12世纪中叶，斯那王朝崛起，推翻了波罗王朝的统治，佛教艺术在东印度逐渐走向衰落，加之随着13世纪尼泊尔绘画风格传入西藏，帕拉艺术对西藏的影响就主要集中体现于13世纪以前。
早期帕拉艺术风格典雅、古朴，其佛像端庄大方、肢体中正方直，注重人物神圣感，这与波罗王朝时期对佛教的尊崇是分不开的。因此，早期的波罗风格与后期注重人物神态与装饰表现的波罗风格截然不同，后者更注重艺术化的表现与艺术家个性化的发挥。也正因为如此发展趋势，以波罗风格为基础而衍生的诸多波罗风格变体不约而同的出现，当然，这与波罗风格受到流传地的诸多文化因素影响割离不开，特别是各地区交错复杂的政治与宗教文化赋予了各种波罗风格变体产生的温床。
从帕拉艺术风格绘画作品的角度，可将其特征大致归纳如下：
1.画面以方形居多，构图多呈对称式布局，主尊突出居中且占据整个画面约1/2面积。
2.画面主调多为红、绿对比，整体上属暖色系，视觉冲击力强，画面无自然风景表现。
3.侧面脸型呈斜方形，下巴突出宽大，眉毛多为弓形，鼻长唇薄；女性静相神体态优美，佩戴头冠、大型耳环、臂钏、珠宝璎珞且饰物多呈三角形。
4.服饰多为质感轻薄的南亚服饰而非厚重的传统藏式长袍。
5.佛像背龛装饰大多含有六拏具元素，但其装饰形态并不过分夸张。
6.寂静神相头光、背光多采用不同色带逐层渐变且无纹饰点缀。
二、国内研究现状
就西藏帕拉艺术风格研宄来说，近年来国内学者们发表了一系列论文，出版了以《11世纪西藏的佛教艺术—从扎塘寺壁画研宂出发》为代表的著作，对于国内学者们取得的丰硕研宄成果以及学术界在西藏帕拉绘画艺术研宄中存在的部分相关问题，这里有必要从以下几个方面进行分类探析。
（一）关于西藏地区帕拉风格变体的研宄
由东印度波罗风格衍生的波罗风格变体众多，如“印度尼泊尔风格’‘波罗/中亚风格’‘波罗/西藏风格”等等。这些风格对整个西藏佛教绘画产生着重要影响，吸引了许多国内学者的关注。
中央民族大学的张亚莎教授是国内关于西藏地区波罗风格变体中“波罗/中亚风格”研宄最具代表性的学者之一。张亚莎发表在《中国藏学》2002年第３期的论文《艾旺寺雕塑研宄及其艺术风格分析》以及发表在《中国藏学》2003年第１期的论文《艾旺寺雕塑研宄及其艺术风格分析（续）》中对艾旺寺现存建筑与雕塑的基本情况做了细致描述，并梳理了西方藏学家对艾旺寺以及相关“萨玛达寺院”的考察结果与研宄内容，指出艾旺寺是卫藏地区最早的“波罗/中亚”艺术风格的体现，这一风格对于后来的扎塘寺雕塑与壁画具有直接影响。此外，作者指出，在当时的历史状况下（至少在11世纪前期），“中亚”的艺术风格和东印度波罗样式不可能进入卫藏，这就无法确切解释“波罗／中亚”艺术风格是开始于艾旺寺而结束于扎塘寺，这与研宄11世纪卫藏早期美术中“波罗／中亚”艺术风格的形成与发展息息相关，对此学术界尚未获得实质性的进展。2002年张亚莎发表在《敦煌研宄》的论文《印度·卫藏·敦煌的波罗——中亚艺术风格论》中，通过列举青海玉树贝纳沟文成公主庙等早期“波罗/中亚”艺术风格案例，说明了印度波罗艺术传播的广泛性，并为其传入西藏的途径提供了重要线索。张亚莎于2002年９月在西藏考古与艺术国际学术谈论会与提要上发表了论文《11世纪卫藏波罗艺术风格考述》，其中作者指出11世纪卫藏并存这“萨玛达类型”和“大昭寺二期类型”两种与东印度佛教艺术相关的艺术类型，二者的区别在于是否含有“中亚”艺术因素。张亚莎于2008年出版的著作《11世纪西藏的佛教艺术——从扎塘寺壁画研宄出发》在以往国内外学者对扎塘寺的相关研宄基础之上，对扎塘寺早期壁画的内容题材、艺术构成及其艺术成就进行了细致梳理。作者从杜齐发现的“萨玛达类型”相关艺术遗存出发，分析了“波罗/中亚”艺术风格的艺术特点，并对扎塘寺壁画进行了艺术定位。对“波罗/中亚”艺术风格中“中亚”一词，学术界观点不一，杜齐倾向于西域，维塔利则认为是西夏，作者提出“吐蕃”化是理解“中亚”一词的关键之所在，这一观点可以在扎塘寺壁画中人物的服冠上得到体现，可以说是波罗式面相与吐蕃式服冠的巧妙融合造就了扎塘寺壁画风格的多元。
由四川大学霍巍教授执笔的论文《西藏西部石窟壁画中几种艺术风格的分析——兼论西藏西部石窟壁画艺术三个主要的发展阶段》中，提出帕尔嘎尔布石窟极有可能是受到了11-13世纪波罗风格即所谓的“印度-尼泊尔风格”影响而形成的艺术风格，有学者将此种风格称之为“波罗藏式风格”。浙江大学汉藏佛教艺术研宄中心的谢继胜教授的著作《黑水城所见唐卡之胁侍菩萨图像源流考略》与王尧、陈楠主编的《佛教与中国传统文化》（下）中提及被科兹洛夫所掠的黑水城唐卡中，大部分虽是由西夏人按照藏传佛教造像特征创造的，但这些作品遵循的却是典型的印度波罗艺术风格和波罗传承系统的尼泊尔艺术风格，即“印度-尼泊尔风格”。霍巍发表在《文物》2003年第９期的论文《变迁与转折——试论西藏西部帕尔嘎尔布石窟壁画考古发现的意义》中指出帕尔嘎尔布石窟与卫藏噶当派早期寺院壁画、唐卡的绘画风格具有诸多相似之处，但在台座、绘画技法等方面也存在细微差别。造成其细微差别的原因存在两者可能性：其一是形成于卫藏和形成于阿里的波罗藏式风格之间存在差异，这间接证实了谢继胜教授关于11-13世纪与波罗风格相关的藏式作品大致有两条传播路径的推测，即一种波罗藏式风格形成于卫藏腹地，另一种形成于阿里古格，这是两种不同风格版本；其二是一种风格在不同时期所发生的变化。对于形成于西藏西部阿里古格的波罗藏式风格的源流演变，却还未能形成一定的意见。西藏大学教授白日·洛桑扎西的论文《论扎塘寺早期壁画艺术风格》于2012年发表在《西藏研究》第６期，在文中作者认为扎塘寺早期壁画是早期藏式佛像风格的传承与延续，早期“藏式”风格中主要因素为波罗风格和中亚的混合体，因此，作者对于扎塘寺壁画中的早期“藏式”风格受到东印度波罗风格的影响是持认同态度。西北大学英卫峰博士发表在《西藏研究》2008年第４期的论文《试论11-13世纪卫藏佛教艺术中的有关波罗艺术风格》？细致分析了于阗佛教艺术对卫藏的“中亚／波罗”艺术风格的影响，对在卫藏地区与波罗艺术有关的风格进行了梳理，一种是受到东印度波罗王朝的艺术传承和波罗系统的尼泊尔艺术风格的影响所形成的“印度-尼泊尔风格”即波罗风格；另一种是“中亚/波罗”艺术风格，形成于卫藏。作者认为这些艺术风格源自丝绸之路沿线以及西藏西部地区的优越地理位置中亚/波罗”风格最有可能来源于于阗，而非黑水城或者西夏。成都大学贾玉平副教授的论文《夏鲁寺美术中的波罗风格与尼泊尔风格及相关问题》中，作者以夏鲁寺壁画为主，从图像及其装饰母题的角度将其与达隆唐卡等风格相近的同期作品进行分析比对，探宄了波罗风格在西藏美术风格史的流变及其与尼泊尔风格的相关问题。
从国内关于西藏地区波罗风格变体所作的研宄来看，多集中在对于“波罗/中亚风格？印度-尼泊尔风格’‘波罗藏式风格”的研宄，这些变体在波罗风格传入西藏各地区的途中或多或少受到了来自途径地艺术传统的影响，形成了具有独特艺术魅力的风格。
对于上述研究有待进一步深入讨论之处有两点：其一，各种波罗风格变体中都融合了两种甚至以上的地方风格特色，那么这些变体风格与东印度波罗艺术风格之间的关系如何界定，它们是否属于波罗风格或者说是否应将他们命名为“波罗艺术风格体系”以及每种风格变体之间有何联系；其二，在对各种波罗风格变体进行研究时，大多都是分门别类，在研宄它们个性特点的同时，或许也应注重其整体性的研究，把握好整体与部分之间的关系。
（二）关于帕拉艺术风格在西藏传播路径的研宄
张亚莎于1999年12月发表在《民族史研宄》的论文《西藏扎塘寺的壁画》中探讨了扎塘寺壁画艺术的主要传承，指出敦煌的佛画在艺术风格上接近扎塘寺壁画，二者间存在着某种联系，这很可能与“下路弘法”的传播路线有关。作者还提到了较为原始的波罗式佛龛成为北宋期间敦煌出现的新因素。最后得出结论，在西藏后弘期早期的宗教美术样式形成过程中，更明显的是受到来自河西敦煌佛教美术的影响。谢继胜发表在《中国藏学》2000年第３期的论文《关于敦煌第465窟断代的几个问题》中，对黑水城唐卡与465窟藏传壁画进行了对比，尤其是笔者通过对比分析两者的背龛样式，进一步得出结论黑水城唐卡在风格上一定程度延续了465窟藏传佛教壁画，二者有直接的师承关系，这类背龛为典型的印度波罗风格。张亚莎于2004年9月在西藏考古与艺术国际学术谈论会与提要上发表了论文《11世纪卫藏波罗样式考述》，作者指出晚唐以后的敦煌深受波罗密教艺术影响，但因９世纪中叶至11世纪中叶期间印藏彼此不通往来，因此排除经吐蕃这条线索进入的可能，印度波罗艺术进入中国最主要的通道是西北的丝绸之路。
谢继胜、于硕发表在《法音》2011年第５期的论文《“八塔经变画”与宋初中印文化交流—莫高窟七六窟八塔变图像的原型》中，从讨论敦煌莫高窟七十六窟东壁《八塔变》壁画入手，探讨了《八塔变》所据经典及其图像的东印度波罗艺术原型。作者通过对该壁画图像样式的分析，指出《八塔变》壁画具有明显的东印度波罗风格，并对其波罗母题的表现及特点进行了详尽阐释。此外，在文中作者就波罗样式的八塔图像如何在11世纪前后进入敦煌作了相关史料分析并得出结论，认为“七十六窟颇显突兀的波罗风格的《八塔变》是往来中印的僧人从印度携回的新样式，并指出11-12世纪的卫藏艺术，无论是艾旺寺，还是夏鲁寺初期作品，在具有东印度波罗样式的同时具有一种中亚西域的“敦煌”或“于阗”风格。这一风格或与11世纪往来中印的僧人相关：他们将波罗样式带到敦煌的同时，也可能将敦煌的样式携入卫藏”。霍巍发表在《考古与文物》的论文《西藏西部佛教石窟壁画中的波罗艺术风格》，分析了古格境内以及古格周边地区的波罗艺术遗存的风格特点，并对几种波罗艺术风格做了比较，探讨了11-13世纪波罗艺术风格在西藏西部地区的不同版本及其传播途径。作者指出阿底峡进入古格是西藏西部地区接受波罗艺术的影响的最直接的动因之一。“通过对这批古格佛教石窟壁画的分析，可以推测出，大约在12世纪至13世纪，由阿底峡创立的噶当派及其艺术家们己经从东北印度、孟加拉一带携来具有典型的波罗艺术风格技法，并将其与西藏西部的绘画传统相融合，古格唐卡、石窟以及寺院壁画便是其最好的印证，以此形成了西藏西部具有自身独特体系的波罗艺术风格”。霍巍的论文《西藏西部石窟壁画中几种艺术风格的分析—兼论西藏西部石窟壁画艺术三个主要的发展阶段》，对西藏西部石窟壁画做了分析研宄，归纳提出了五种艺术风格类型，并将西藏西部的石窟壁画遗存分为三个主要发展阶段。“其中第二阶段大致为11-13世纪或稍晚，印度一尼泊尔风格注入西藏西部，以阿里札达县帕尔嘎尔布石窟为代表，这种不同于克什米尔风格的新的文化因素的产生可能与阿底峡和喝当派有密切关系”。在谢继胜的论文《吐蕃西夏历史文化渊源与西夏藏传绘画》中，作者认为多康党项等地保留的吐蕃佛教艺术遗存应该是前弘期由印度传入西藏的波罗风格，此类风格后又与包括传自西域的中亚风格和经由中亚传入西夏的东印度波罗风格等多康党项当地的多元艺术风格相融合，并指出西夏艺术是11世纪西藏艺术中中亚特质出现的重要媒介。此外，在文章中作者提到了西夏时期的《佛说圣佛母般若波罗蜜多经》中的木刻版画插图带有典型的卫藏波罗风格。毕瑞发表在《西藏研宄》2008年第４期的论文《扎塘寺壁画中绿度母图像探源》中，对扎塘寺壁画中波罗风格绿度母图像与巴尔的摩福特收藏的《绿度母》唐卡从图像学上做了比较分析，并得出结论扎塘寺绿度母波罗风格源于阿底峡由印度带来的波罗风格唐卡，是基于阿底峡所传度母教法的影响，其图像是以“热振绿度母”为范本进行创作的。扎塘寺波罗风格绿度母反映出阿底峡在为卫藏带来正统佛教的同时，也带来了印度波罗王朝的艺术风格。
谢继胜、赵媛的论文《莫高窟吐蕃样式壁画与绢画的初步分析》于2010年发表在西北民族大学学报，文章主要围绕敦煌莫高窟中唐至晚唐石窟中具有吐蕃或吐蕃与印度波罗样式的壁画以及藏经洞中具有同类风格的绢画作品展开。作者在分析这些作品的图像渊源、风格类型、年代判定的大量篇幅中，可以发现这些敦煌绘画遗迹中有不少作品呈现出印度波罗风格，特别是敦煌吐蕃絹画中对吐蕃波罗色彩表现更加突出，这也说明吐蕃在向西域扩张的过程中，逐渐将流传于克什米尔等中亚地区流行的８世纪前后的佛教艺术与吐蕃自身的现实主义传统相融合，这种经过地方化的印度波罗艺术成为敦煌艺术中吐蕃样式的主要因素。作者这篇文章的主要贡献在于为我们在分析吐蕃时期的佛教艺术开辟了新的研究思路，打破了单从西藏腹地入手寻找吐蕃艺术的源头，指出就艺术样式而言，发生于吐蕃各地的艺术遗存都应将其纳入吐蕃艺术体系并予以关注。此外，作者对于敦煌吐蕃时期艺术遗存个案的解读及其传承关系的分析，为今后进一步研究波罗样式提供了重要线索。由谢继胜执笔的发表于《民族研宄》2002年第１期的论文《黒水城出土唐卡研宄述略》中，作者引用了巴勒关于“噶当派风格”划分的观点，巴勒认为“噶当派风格”直接源自东印度波罗风格，这种风格对黑水城产生着重大影响。作者辩证分析了巴勒对于“噶当派风格”的定位，认为这种定位对于黑水城的藏传绘画包括莫高窟第465窟壁画来讲都是适用的，但问题在于对一种艺术风格名称以流派名称命名的确存在着难以解决的矛盾。对此，作者认为巴勒所谓的“噶当派风格”实际上是指一种流行于卫藏的地方化的东印度波罗风格，这种风格不止见于噶当派，相反，在阿底峡入藏前就己经存在。谢继胜的论文《川青藏交界地区藏传摩崖石刻造像与题记分析—兼论吐蕃时期大日如来与八大菩萨造像渊源》（2009）发表在《中国藏学》，文章对川青藏交界地区９世纪左右的吐蕃时期摩崖石刻造像与题记进行了系统的分析研宄，并将该地带大日如来与八大菩萨图像的风格及其来源与敦煌、藏西同类图像的关系作为重点探讨内容。作者在察雅丹玛扎仁达石刻造像的部分引用了恰白先生根据《唐蕃会盟碑》等史料对此处造像做出的断代结果，并从造像风格与构图入手对仁达造像做了详细解读，最后得出结论八大菩萨完全为东印度波罗样式，此风格在吉美博物馆藏敦煌绢画《不空羅索观音坛城》与敦煌莫高窟第465窟顶窟菩萨中也能见到。此外，作者在大日如来图像分析上所用笔墨较多，从其莲座样式、两侧对狮以及背龛样式上，我们不难联想到山南扎塘寺的雕塑与壁画。从作者对仁达造像风格的分析中我们可以明确的是早在赤德松赞时期，印度波罗风格就己进入藏东地区，关于它是如何进入康地的，笔者在文章中并没有做出定论，但笔者提出我们或许可以从西域方向入手来探究印度波罗风格进入藏东地区的路径。霍巍发表在《西藏研宄》2000年第１期的论文《吉隆文物古迹与蕃尼道上古代中尼文化交流的若干问题》中，作者提及卫藏地区的波罗艺术风格的来源与谢继胜推测的印度与西藏的贸易路线有关，这条路线途径尼泊尔，近年来在吉隆等地发现的具有波罗风格的以“日松贡布”摩崖造像为代表的遗存有可能就是受到波罗艺术传播的影响。张亚莎在《印度·卫藏·敦煌的波罗——中亚艺术风格论》中提出11世纪的卫藏存在两种类型的波罗艺术，一种为＂波罗/中亚艺术风格”，其形成与发展与西北“丝绸之路”，尤其是与敦煌艺术有着密切联系。第二种带有纯正的波罗艺术因素，由南印度直接传入。从以上国内关于帕拉艺术风格在西藏传播路径的研宄可以发现，学者们对帕拉艺术风格在西藏的传播路径大致分为三种：第一种是由西北的丝绸之路传入中国，“下路弘法”的传播路线对东印度波罗艺术风格传入也有可能起到了重要的推动作用；第二种是阿底峡大师进入古格，并由他所开创的噶当派开启了东印度波罗艺术的源流；第三种是由印度-尼泊尔南线传入。由此可见，关于东印度波罗风格传入西藏的路径并非单一的一条，甚至远不止以上三条，但从不同传播路线的相关遗存中，我们可以发现波罗艺术积极吸收了传播沿线的本土风格，从而衍生了多种波罗风格的变体，这从侧面反映了多民族交往交流交融的史实。
（三）关于帕拉艺术风格传入西藏年代的研宄
在英卫峰的论文《试论11-13世纪卫藏佛教艺术中的有关波罗艺术风格》中，作者认为11-13世纪卫藏佛教艺术遗存中的波罗艺术风格可能在“前弘期”就已存在，并于“后弘期”初期再次进入卫藏且一直持续至13世纪初期。“多康地区党项故地的佛教艺术遗存应该是前弘期末由东印度传入吐蕃的波罗风格”。张亚莎在敦煌莫高窟、安西楡林窟考察时发现，印度波罗美术影响最早出现于敦煌，这一时期正值吐蕃引进佛教和佛教在前弘期大发展之际，即公元786-848年。张亚莎在其论文《11世纪卫藏波罗艺术风格考述》中认为“东印度佛教美术是在11世纪50年代直接进入卫藏的，到11世纪80年代后成为较流行的样式，直至11世纪后期乃至12世纪以后全面影响卫藏的佛教艺术”。张亚莎关于东印度艺术风格流行卫藏的观点显然与斯蒂文·格萨克与简妮·辛格的观点大致相符，他们认为在11世纪后期至12世纪前期东印度艺术风格开始在卫藏流行，这种艺术风格在卫藏开始成为主流样式是在12世纪以后，这与杜齐认为的东印度艺术是在10世纪后期出现于卫藏的观点显然不符。谢继胜教授在《川青藏交界地区藏传摩崖石刻造像与题记分析—兼论吐蕃时期大日如来与八大菩萨造像渊源》一文中，通过分析仁达石刻造像的题记及其造像风格，得出结论，此造像中八大菩萨完全为东印度波罗样式。因此早在赤德松赞时期（猴年）即公元804年，印度波罗样式己传入西藏东部”。张亚莎在其著作《西藏美术史》中，对大昭寺中心佛殿二层的早期壁画做了分析，指出吐蕃时期的绘画遗存在西藏现已很难见到，而大昭寺中心佛殿的壁画遗迹可能有极少数部分属于吐蕃时期的遗存，壁画中的正中主尊像显示出早期印度波罗艺术之风；此外，布达拉宫法王洞中的壁画也在一定程度上受到了来自印度波罗画风的影响。
据学者们的相关研宄来看，自西藏佛教后弘期以来，波罗艺术得到了迅速发展，其影响也不断扩大，西藏境内均发现有相关遗存，其中虽有部分己不再是纯粹的东印度一尼泊尔波罗样式，但由于其在藏传佛教艺术史上的特殊地位，学者们对11-13世纪西藏佛教艺术中的波罗艺术风格做了大量研宄。我们应该清楚，虽然帕拉艺术风格大致是在11世纪传入西藏，并于11世纪末逐渐流行，但在敦煌、大昭寺二层早期壁画以及西藏东部仁达等地发现的部分佛教艺术遗存也表明了早在吐蕃时期，西藏本土佛教艺术已经受到了帕拉风格的影响。因此，对于西藏帕拉艺术的关注应不局限于11-13世纪，而要放眼于更长的时间线来整体把握。
三、国内关于西藏帕拉艺术风格研究的特点
通过对以上国内学者关于西藏帕拉艺术风格研宄成果的梳理与分析，可以看出学者们从传入路径、风格衍生以及传入年代等多角度对西藏帕拉艺术风格做了不同的解读，他们以历史文献与实地考察为基础，逐步深入西藏各地区相关个案的研宄，并对其艺术特征进行了深入探索，这体现了学术界在不断扩展西藏帕拉艺术研究内容的同时，也持续丰富其理论成果。此外，我们也应该关注国内学者们关于西藏帕拉艺术风格的研宄目前所呈现出的一些特点，主要表现在以下几个方面：
第一，从研宄思路上看，学者们从西藏不同区域的佛教绘画遗存出发，分析了来自敦煌一于阗北线、藏东一线、藏西一线以及印度与尼泊尔南线四个方向的波罗艺术，从其不同特征探讨了通过不同传播路径对波罗艺术所进行的本土化改造。因其地区不同，所呈现的艺术风格有所差异。加之，由于吐蕃时期和后弘期西藏佛教的再次复兴与发展的复杂历史背景，各地区可能存在着不同方向的传播路线。综上来看，学者们对于某一地区或某一处的绘画遗存分析都是综合了所在地区、历史背景、风格特征、传播路线等维度来进行研究的，这一研宄思路无疑对我们今后的进一步研究提供了经验借鉴。
第二，从研究范围来看，学界较关注于对扎塘寺壁画的研宄，从其绘画风格、内容题材等多维度做了详细研宄，尤其是对其中“波罗／中亚”风格的分析，并结合国外学者关于“中亚”一词的理解做了具体讨论。这对于以扎塘寺壁画为代表的１１世纪以来藏传佛教绘画的相关研究，特别是西藏帕拉风格绘画大有裨益。当然，对于西藏其他地区及寺院的帕拉艺术绘画遗存，学界也越为关注，这对于西藏帕拉艺术风格绘画的整体性研宄来讲已然成为了一大重要的研宄趋势。
第三，从跨学科研宄视角来看，研究更注重学科交叉，学界对西藏帕拉艺术风格的研究涉及了艺术学、考古学、历史学、社会学、图像学、地理学等学科，其中艺术学、考古学以及图像学为主要研宄学科，主要研宄西藏各地区与帕拉艺术风格相关的藏传佛教绘画的来源、艺术风格、名称等方面，其中关于艺术风格来源主要从地点和时间线出发，进而延伸至其他角度进行剖析。可以看出，各学科在开展研宄工作中主要以自身学科视角为主，学科交叉融合作用为辅，各自分工合作、交流融合。西藏帕拉艺术风格绘画是一个涉及众多学科领域的系统，只有借助多个学科视角才能剖析深刻。
四、结语
纵观国内学者关于帕拉艺术所作的研宄，他们分别从帕拉艺术传入西藏的路径以及由帕拉艺术为基础产生的各变体等多角度出发对帕拉艺术风格在西藏的发展及影响做了细致解读，并对帕拉艺术各变体风格在绘画中的符号及其源流做了清晰地的分析，这相对于20世纪90年代末以前国外学者们将“东印度帕拉一斯那王朝”的艺术风格定义为“国际帕拉风格”来说确实是在研究思想上的一次重大转变，“国际帕拉风格”这一术语的统摄性在国内研宄中来讲并未体现得那么明显，这为帕拉艺术的研究开辟了宽广的研宄道路，也是国内学者从微观角度探宄各区域艺术个性特点的表现。但国内学者在对西藏的帕拉风格绘画艺术的研宄上并未将其各变体理为一体，过度将它们从微观的角度放大。
因此，笔者认为既然西藏的帕拉风格绘画是整个藏传佛教绘画中极其重要的组成部分，从不同角度去分解帕拉风格在传播过程中形成的变体，仅仅能够使各变体的成分更加清晰，并不能解决这些变体存在的动因，这才是理解帕拉艺术风格的关键。国内已有一些学者在研究某处壁画遗存中注意到类似的问题，相信在未来一段时间内，会有更多的学者关注这一问题，并进一步推动西藏帕拉绘画艺术的深入研究。
作者简介：杨清清，青海民族大学艺术学院中国少数民族艺术专业2022级硕士研究生；夏吾端智，青海民族大学艺术学院教授
原刊于《西藏艺术研宄》2023年第02期
