摄影：觉果

摘要：西藏绘画历史悠久，画派众多，其中勉唐画派是15世纪在西藏本土形成的ー个画派，在西藏绘画史上占据重要地位。勉拉顿珠是勉唐画派创始人，他为西藏绘画艺术特别是勉唐画派的形成做出了重要贡献。然而，目前学界对勉拉顿珠绘画创作经历缺乏详细梳理，导致对其生平尚未形成全面认识。本文根据文献记载，梳理了勉拉顿珠的绘画创作历程，并简要分析了其真迹唐卡的艺术特征。

关键词：勉拉顿珠；绘画创作；真迹；特征

西藏历史上形成过诸多绘画流派，15世纪是西藏绘画发展进程中的特殊阶段，此时期藏族绘画从印度和尼泊尔绘画风格的束缚中解放出来，呈现出向本土化演变的态势。由本土画师创立的齐乌画派、勉唐画派和钦孜画派逐渐取代印度、尼泊尔艺术风格，发展成西藏主流画派，奠定了此后藏族绘画艺术发展的基础，开辟了藏族绘画艺术新的发展方向，改变了藏族绘画艺术风貌。本土画师创立的三大画派，标志着藏族绘画已经开始注重本民族风格，加强本土审美情趣的趋势。勉唐画派是西藏重要画派之一，对藏族绘画艺术产生了深远影响。勉唐画派，又名“旧勉唐派”，在诸多画派中可谓独树一帜，名声显赫。

在此，对勉唐画派创始人勉拉顿珠的绘画创作经历作一番梳理，同时初步分析他的真迹唐卡特点。

一、勉拉顿珠的生平

勉拉顿珠是勉唐画派创始人，15世纪初期出生于西藏山南地区洛扎县境内，“他在洛扎居住时因与夫人不和，独自流落到央卓达隆地方。在那里，他捡到了一本画册和一筒画笔[1]，就此产生了学习绘画的念头和兴趣，并开始云游四方、拜师学艺的生涯。经多方寻找，拜著名画师朵巴•扎西杰布为师①，苦心钻研绘画理论和技法，不久取得了很深的造诣，并创立了不同于藏族以往绘画流派的一种艺术风格，称为勉唐画派。

仁钦珠却提到，“文殊化身勉拉顿珠，出生在洛扎勉唐，自幼闻习藏文基础知识，成年后因不满婚事离家出走，走访后藏拜朵巴扎西杰布学习绘画。后因看到前世在汉地所绘画卷而记起往事，勤学绘画技艺，开创独具特色的勉塘画派。”[2]第司・桑杰嘉措的《白琉璃论除疑》中提及，“擅长绘画的朵巴扎西杰布有技法超过他的两位弟子，其中之一洛扎勉塘的勉拉顿珠因家庭矛盾离家出走。行至山南羊卓达隆时捡到一捆毛笔和一卷范画，因此对绘画产生了浓厚的兴趣。四处寻师求教，终于在藏堆即现今的日喀则境内找到著名绘画大师藏堆朵巴扎西杰布。由于聪慧和勤奋，不久便出师独立作画。因看到前世在汉地所绘画卷而勾起前世记忆，依照续部经典要义，厘定绘画度量，画像比例，法衣装束等十六技法。这位大德的前世班禅更顿珠曾在梦境中被度母授记为文殊菩萨的化身。诸如此类授记，神奇事迹印证着勉拉顿珠的神圣与神秘。”[3]

很多传统学者均一致认为勉拉顿珠受学于朵巴·扎西杰布门下，但在勉拉顿珠的著作《嘉言宝矍论》中并未出现朵巴·扎西杰布的名字，而是提及他曾拜班觉仁青和索南班觉为师，学习绘画技艺。有关这两位画家的绘画创作，在《江孜法王・绕丹贡桑帕传记》(1389—1442年)中有记载：1418年班觉仁钦画了释迦牟尼晒佛唐卡的草图，1437年索南班觉画了弥勒晒佛唐卡的草图[4]。而且，在江孜白居寺菩提塔壁画的题记中多次出现这两位画师的名字[5]，还清楚讲到他们是来自乃宁地方的僧人。江孜吉祥多门塔于1427年始建，1440年竣工，壁画大概也在那时绘制，因此可以推断勉拉顿珠的两位绘画老师活跃于15世纪中期。这部美术理论著作系勉拉顿珠本人撰写，其内容是了解他生平相关问题的第一手资料和可靠记载，而且这部著作中提到的两位画师极有可能是他的启蒙绘画老师。

18世纪的隆朵喇嘛在《名目精要》中指出：“出生于洛扎的勉拉顿珠嘉措”[6]。如今，部分学者仍然使用该名称。然而，在勉拉顿珠的两部著作《如来佛身量明晰宝论》《嘉言宝矍论》中均自称勉拉顿珠，并非勉拉顿珠嘉措。而且，目前发现的勉拉顿珠的唯一真迹唐卡的背面题记中也写成“勉拉顿珠”，没有后面的“嘉措”两字。据此推断，他的真实姓名是勉拉顿珠，勉拉顿珠嘉措这个称呼并不准确，极有可能是与其他画师的名字混淆导致的。

勉拉顿珠不仅绘画技艺超凡，而且通晓美术理论。他著有《如来佛身量明晰宝论》《嘉言宝矍论》两部美术理论著作。《如来佛身量明析宝论》对佛教绘塑艺术的理论和创作产生了很大影响②，其中的佛像度量成为藏族画师遵循的比例标准，对构建本土化的度量理论起到重要作用。在藏族画师心目中，这部著作能够与印度的《度量经》媲美③。“因此他的著作广泛流传，画派得到迅猛发展，从而构成这一画派自开创至今成为藏区最有影响的画派之一”[7]，勉拉顿珠因此成为绘画理论与实践相结合的典范，成为藏族画师们崇拜的绘画大师。

他的绘画技法是由子孙后代和学徒共同发扬光大。勉拉顿珠的儿子勉唐·嘉央和侄子喜瓦沃等为传承和发展勉拉顿珠大师的画风作出了重要贡献。所谓“勉唐师徒”，是指勉拉顿珠与其子勉唐嘉木央二人勉唐叔侄”是指叔伯勉拉顿珠与侄子希瓦沃二人。“勉拉顿珠之子文殊之化身嘉木央，及其传承者顿宗绕降等，一直沿袭至其子オ旦贡却楞珠。”[8]勉拉顿珠的弟子传承了他的画风。很多人还认为，昌喀巴·班丹罗追桑布也是勉拉顿珠的弟子，但据笔者考证，目前还缺乏确凿证据证明二人之间具有师生关系，所以很难断定。

早期文献虽未记载勉拉顿珠出生年月等情况，但有部分当今学者认为，他出生于1400年，并于15世纪末逝世。然而，从他于1506年为羊八井寺所创作绘画来看，其出生于1400年实有不妥。假设这ー说法成立，他在羊八井绘画时已106岁，很难想象一位百岁老人还能绘制壁画。因此，也没有必要牵强附会，盲目认定其历史年代。根据目前所掌握的文献，勉拉顿珠于1506年在羊八井寺绘制的壁画是他艺术创作活动方面的最晚记载。有鉴于此，笔者倾向于认为勉拉顿珠大致出生在15世纪30年代左右，活跃于15世纪中期和晚期，逝世于16世纪初期。勉拉顿珠去世后，勉唐地方的民众在家乡为他建造了“肉身塔”，广行供养，顶礼膜拜。

二、勉拉顿珠的绘画创作

勉拉顿珠作为一名绘画大师，曾到很多寺庙绘制佛像。艺术创作贯穿了勉拉顿珠一生。在此，根据和他同时期高僧传记中的记载，对他的绘画创作进行一番大致梳理。

(一)在扎什伦布寺绘制佛像

扎什伦布寺是格鲁派四大寺院之一，1447年由根顿珠巴主持修建。杜玛格西・丹增彭措指出：“人称勉唐大画师，文殊化身降人世，根登珠巴于梦中，受得度母授记之。”[9]根登珠巴梦境中获得度母授记，勉拉顿珠成为技艺超凡的绘画大师。

《一世达赖喇嘛传》中提到，1458年，“大画师勉唐巴师徒完成了经堂两壁上八十四大成就者围绕金刚总持的画像，印度十六尊者围绕释迦牟尼的画像，并开始绘制佛传十二事业的草图，尤其是金刚手传法景象以启殊胜缘起。”[10]木猴年，即1464年，“经堂的佛传故事绘画由班木其勉唐巴绘制而成。”[11]另外，于1469年，绘制了四大天王、十五护方神、十二大药叉君主等忿怒相壁画。

除了壁画，他还绘制锦缎织绣佛像。土鼠年，即1468年，“迎请大画师勉拉顿珠师徒一行着手织绣佛像，自始至终都有信众不断供养锦缎，经过三个多月的尽心编织，一幅长十八丈宽十二丈的锦缎织绣佛像圆满完成。此佛像意间有尊者亲笔佛法昌盛祈祷文偈颂”[12]。“绘制了一幅长十八丈，宽十二丈的释迦牟尼锦缎织绣，以及噶当四大本尊、六臂大黑天、阎罗王、吉祥天女等大小不一样的七幅锦缎织绣唐卡”[13]。

这说明他的艺术成就不仅体现在唐卡绘画方面，而且精通锦缎织绣佛像的制作。

总之，勉拉顿珠于1458、1464、1468、1469年绘制和设计了该寺的部分壁画、巨幅锦缎唐卡和唐卡绘画作品。

(二)在色朵井寺绘制佛像

色朵井寺是日喀则地区的一座萨迦派寺院。色朵班钦·释迦确登生于1428年，1507年圆寂。《班钦释迦确登传》中记载了勉拉顿珠在色朵井寺绘制佛像的历史。“用殊胜资具供养一幅勉拉顿珠所绘白文殊小画像。”[14]铁猪年，即1491年，“得到制作一幅十六尊者环绕释迦牟尼锦缎织绣佛像的指示，追古勉唐巴父子和弟子们描绘草图当天，天空下起了细雨。”[15]勉拉顿珠等大在色多金寺绘制佛陀一行十六尊者锦绣佛像。1492年，“藏历水鼠年班钦65岁时，由勉唐巴父子绘制经堂内外壁画，有经部以及忏悔三十五佛、药师佛与随从等众多菩萨，其余画像不得而知。上师像等其它画像绘制均未应允。”[16]色朵井寺经堂和大殿内外壁画忏罪所向三十五佛、药师佛等画像均由勉唐父子绘制。“木虎年夏尔巴班钦67岁时，突然拜访杰洛珠巴，并到夏鲁山间聆听法王钦绕巴处受瑜伽灌顶之后，我的无上恩师班丹慈成亲手绘制新经堂内的彩绘时轮坛城。本质上与画仙毗晓噶玛无区别的勉拉顿珠也惊叹不已。”[17]1491—1493年勉拉顿珠参与了后藏色朵井寺壁画和唐卡绘制任务，且1494年他仍住在色朵井寺。

(三)在羊八井绘制佛像

羊八井寺由噶玛噶举派四世红帽系活佛曲扎益西(1453-1524)兴建于1503年，当时迎请勉拉顿珠绘制佛像，其传记中提到，“寺院上下精彩绝伦的画像由勉拉顿珠父子和钦孜巴完成。”[18]这时正值火虎年，即1506年，勉拉顿珠与其子勉唐·嘉央、钦孜千莫在羊八井寺绘制了壁画。在《司徒班钦自传・无垢明镜》中记载：“尊胜师徒巴卧仁波切与我一行侍从共赴羊八井，当时我对唐卡绘画情有独钟，故被管家安排住在由勉拉顿珠绘制的八十四位成就者壁画的喇嘛啦康。”[19]据此得知，司徒班钦曲吉迥乃(1700-1774)于1714年第一次到卫藏时，与十二世噶玛黑帽系活佛香曲多吉(1703-1732)和八世红帽系活佛曲吉顿珠(1695-1732)一同前往羊八井寺，参拜勉拉顿珠的真迹画作，司徒班钦十分仰慕勉拉顿珠的绘画作品。这能够证明勉拉顿珠在羊八井寺的真迹作品在18世纪之初仍保存完好④。因此，勉拉顿珠在羊八井寺绘制壁画是毋庸置疑的。

综上所述，勉拉顿珠大约出生在15世纪30年代，是一位绘画理论功底深厚，实践经验丰富的绘画大师。他不仅精通唐卡、壁画，而且锦缎织绣佛像技艺精湛，无论“静”还是“猛”的唐卡造像，他都能制作得很完美。他对绘画艺术执着并不断实践探索，最终开创了风格迥异，独具特色的勉唐画派。他先后在格鲁派扎什伦布寺，以及萨迦派色朵井寺、噶举派羊八井寺等很多寺院制作绘塑作品。

三、勉拉顿珠的真迹唐卡特点

据文献考证，勉拉顿珠绘制了大量壁画、唐卡、晒佛唐卡等。然而，可惜的是，现如今他的真迹作品仅存一幅，是2015年在萨迦寺发现的释迦牟尼佛师徒三尊唐卡。在此，将以此幅勉拉顿珠的真迹唐卡作品为图像依据，分别从大物形态、衣着表现、装饰图案、构图、色彩及线条方面作一番分析。

(一)人物形态

该幅唐卡所绘主尊为释迦牟尼佛，两边是舍利子和目犍连，主尊右下方有两位施主，左下方为黄财神。主尊肤色古朴自然，面部方圆，下巴微微内收，两侧脸颊用线较平缓，肌肉起伏感较弱；双目微闭，眼中靠眼头处内凹，整体呈弓形，鼻梁两侧线条外翻呈倒外八，以表眼皮厚度及眼球内部结构；眉间施白毫，眉形似柳叶纤细微曲，眉尾略微上扬，用线两头细而中间稍粗，富有变化；鼻头圆润似蒜，鼻翼外鼓，鼻头与鼻梁间无结构线条过渡，整体精致小巧；唇间较厚，唇峰高耸而趋于饱满，嘴角仅以线刻画，略微上扬；双耳垂于肩，耳垂厚长且长短比例几乎同于耳廓；头顶束乌黑高肉髻，发丝无从表现，仅为乌青色平涂。

释迦牟尼的颈项较粗短，项间有横向三线分布以表现颈部皮肤堆叠；四肢健硕有力，上下臂交界处肌肉线条相汇且外鼓，用线流畅均匀，但几乎无粗细变化，显得整体划ー；手臂围度大小过渡骤急，比例与现实相较有所违和；胸肩宽厚结实，腰部内收，身体曲线结构明显；手掌肥厚，但指尖粗细过渡自然均匀，手掌外侧肌肉群发达，内侧肌肉线条平直；全身肤色作统一肉黄处理，带略微深浅变化。

整体而言，人物形象中正方直、古朴大方，面如满月，体态丰腴，多肉少骨，手足肥厚结实，肌肉突出，线条匀称，五官小巧精致，双目慈善，肃穆庄重而典雅文静。造型严格精密，体现佛经的度量理论。

(二)衣着表现

释迦牟尼身着ー袭淡红通肩袒右袈裟，衣身皆为平涂上色，但其深浅明暗变化亦有所体现；着装简洁大方，少有纹饰装点，仅以淡雅纯色填充，线条繁密，形状多变，技艺高超；右上臂膀处内里外现，色泽粉红，胸肩衣料随主尊身子体态荡叠垂落，胸部中轴线处衣部轮廓有一小尖角突出外垂，似带有下缘弧形俄驳领的特点，但其具体构造与比例又与此领形样式有明显区别；整体来讲，胸肩衣着用线流畅顺滑，走向上下扭曲起伏，形似“S”走势；主尊下身衣料随坐姿而层层相间叠垂，用线顺畅，富有粗细变化，线条转折处呈“U”形，可见画者对大物衣着质感的表达能够做到游刃有余，流顺有度。

(三)装饰图案

画面中的装饰图案虽较为多元且富有变化，但从其在画面中的整体占比面积与分布位置来看，并不显得繁杂凌乱，完美呈现了祥云纹案与花卉植物的自然衔接，头光等细密图案与天空背景留白的鲜明对比。从主尊头光与身光来看，皆为马蹄形，二者接合处相嵌，外围并非吐蕃时期常见的简笔“6”字纹火焰，而以精致卷草纹刻画，其间隔底面背景为红色平涂，所现背景似“腰果状”有序排列，细小密集；背光及头光外层皆有红蓝两色色带相环，内部大面积为金白平涂，无它色与任何纹案装饰，整体古朴而不失精美。

在莲瓣与周围的藤蔓装饰上，布局疏密有序。释迦牟尼结伽趺安坐于莲座之上，莲瓣非以往仰俯程度较大的波罗之风，三层莲瓣皆层层有序仰起，瓣片肥厚，两侧转角以圆角呈现，其中无具体图案装饰，中层为灰蓝包裹深红，两色饱和度较低，底层与内层皆以单色平涂；莲瓣顶部似桃心形，整体从上至下依次变窄。藤蔓植物集中分布于莲座下方，叶形多为掌形裂叶，以饱和度较低的淡灰绿色入之，与同为冷灰调的莲瓣色彩构成对比，在色彩色调的统一与求变上可谓独出心裁。此外，其形态大小间布，叶面朝向各异，自然而富有灵活生气。此大小相间且繁密缠绕的植物图案与周围大物的近圆头光、形状相对偏大的莲瓣以及留白的空间背景相得益彰，互为成就了此幅唐卡的精美细节。

画面中的祥云图案集中于主尊头光及身光外围轮廓处，形态为卷云状，仅为单线勾勒，无色彩渲染，线条卷曲幅度较大，起伏频率较高，卷曲方向不一，有的相对，有的相背，用线较短，整体轮廓为多线相交续接，线条长短相间，丰富多变；内部用线较密，螺旋区域与外围轮廓间距较大，云彩刻画以组为单位，组距较小而显得拥挤繁密，但整体结构清晰，层次分明。

(四)构图、色彩及线条

整幅唐卡构图简单，主尊占比较大，无过多客佛设置；画面非成排棋格式构图，而以简洁对称式呈现，整个画面上下部几乎面积等同，此类构图结构层次明确、简单大方、朴素耐看、エ整有序，能极カ凸显主尊，庄严神圣性较强。画面背景大量用金白平涂，饱和度极低，自然古朴、淡雅万分、清新脱俗；整幅画面皆以平涂上色，无晕染、点染等植入；背景用色与大物鲜艳着装对比鲜明，能自然虚化背景而凸显大物刻画；整体画面色彩较勉萨派来讲纯度较低，用色单ー，用线流畅，写实性较强。画面整体重线条运用，粗细均匀，ー笔成形，无卡顿之处；线条种类多元，或短线卷曲表现云朵，或形如流水表现衣着褶皱线条，可见重工笔表现，而非色彩渲染，画面庄严而不失精美细节。

总之，这幅唐卡的材料是绢丝，从唐卡背面题记可以确定，是由诞生于洛扎勉唐的勉拉顿珠绘制。但是仅以一幅唐卡来分析和评价他的艺术水平和创作特点，难免有总结不到位，与实际不符的情况。于学术研究而言，只能通过多幅画作的比较和分析，才能认识其绘画特色和艺术水平。如今仅存一幅真迹作品，只能赞叹他的唐卡精妙绝伦。除此之外，很难对其绘画艺术特点进行全面总结。

四、结语

勉拉顿珠自15世纪中叶至16世纪早期，在格鲁派的扎什伦布寺、萨迦派的色朵井寺、噶举派的羊八井寺等进行绘画创作。由此，能够对勉拉顿珠的绘画创作历程和生活年代乃至生平形成初步认识。这些作品是勉唐画派赖以形成的基础，因此，无论藏传佛教各大教派，还是西藏所有绘画流派，都一致称赞勉拉顿珠的绘塑艺术成就，他被公认为一名伟大的画师。勉拉顿珠开创的勉唐画派，是西藏绘画走向本土化发展的鲜活例子，对藏族绘画艺术的发展有着重要意义，他的画风深深影响着后期绘画艺术，17世纪形成的勉萨画派的源头就是勉唐画派。然而，目前留存下来的能够确认属于他的画作只有三尊释迦牟尼唐卡。这幅唐卡的人物、衣着、图案、构图、色彩等方面具有与其它画派不同的特点。

注释：

①关于该画师的生卒年代及生平事迹在藏文早期文献中无法找到，现代的很多学者比较一致地认为多瓦•扎西杰布的绘画继承了齐乌岗画派的艺术特色。

②当今的很多学者认为«如来佛身量明析宝论»是西藏本土学者撰写的第一部度量文献，但是后藏纳唐寺的角旦柔碧瑞智(1227-1305年)撰写了度量文献«佛像之概念花饰»。这部著作篇幅很短，只探讨了释伽牟尼佛的度量，并未涉及菩萨、金刚、明王等的比例，对藏族画坛并未产生重要影响。

③«度量经»由«画相»«造像度量经»«佛像影像相»«等觉佛所说身影量释»等四部著作构成，主要描述了佛像的度量，对诸多佛像的身体比例做了程式化规定。这些文献于13世纪左右翻译成藏文，并收录于«丹珠尔»。

④如今在羊巴井寺有些残存壁画，但不知其是否为勉拉顿珠所绘。

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基金项目：本文系国家社科基金艺术学项目“藏族绘画勉萨派风格史研究”（批准号：18CF189）阶段性成果。

作者简介：夏吾端智，男，青海尖扎人，青海民族大学艺术学院教授 硕士生导师博士，主要从事藏族绘画艺术研究。杨清清，女，四川渠县人，青海民族大学艺术学院中国少数民族艺术专业 2022 级硕士研究生，主要从事民族美术研究。

原刊于《青藏高原论坛》 2024年第1期