摄影：觉果

我区（编者注：西藏自治区，下同）的“阿吉拉姆”（即藏戏——译者）从始创至今，已过去了大约600年。在此期间，藏戏得到了广泛的传播，不仅在我区，而且在青海、甘肃、四川等藏族地区都广泛地传播。在藏族的艺术品类中，藏戏的音乐和唱腔如同艺术园地中的一颗启明星一样，放射着耀眼的光芒。藏族人民非常爱好藏戏，所以藏戏在各地得到了很大发展。

但是，各地在实际演出藏戏时，从形式上看是有些相像，然而细究起来，却有很大差别。例如像国内有京剧、粤剧、川剧一样。藏戏有后藏流派，以江嘎曲宗藏剧团为代表；前藏流派以觉木隆藏剧团为代表；山南流派，以琼结喀绰宾顿扎西雪巴藏剧团为代表。而且，1983年，在拉萨举行我区藏戏比赛时，德格藏剧团的二名团员代表昌都藏剧团来参赛，错那县门巴族藏剧团的7名团员来参赛，由于从德格只来了两个人，无法唱整出的戏，只从《诺桑法王》一剧中选了两段演唱。其唱腔与前后藏的唱腔截然不同，与昌都地区一般的歌曲不一样，其气势雄浑，悦耳动听，具有鲜明的地方特色。同样，门巴族演员也从《诺桑法王》选了一段表演，其韵调与表演方法也是另一种方式。鼓、钹的击打与停顿也与前后藏的打法有很大区别。

同样，还有一种称作“木茹绷桑”的表演，是由拉萨木茹寺的僧人们表演话剧的一种传统，这种表演不称为藏戏，而一定要称为“木茹绷桑”，是一种特殊的藏戏表演形式。“绷桑”的意思是，各个寺庙要在藏历的六月里举行叫“夏安居”的宗教活动，时间大约20天。在此期间，僧人们不准随便外出，要遵守法度所规定应戒除的活动，依法而居。从这一仪轨结束的当天开始“解制”，一切被禁止的活动都解除了，进行“休沐”游玩，去洗浴、洗衣服等。然后，用几天的时间表演藏戏。“木茹绷桑”最初开创的时间与罗布林卡的雪顿节同时。其原因是，地方政府的各种文件中有记载。土猴年（公元1885年），罗布林卡内的格桑颇章的达赖寝殿乌叶森琼竣工。第二年，休沐后，紧接着在法园里由卡尔巴为达赖喇嘛献演卡尔舞。这是在罗布林卡里过雪顿节时首次表演节目，当年，木茹寺僧人献演了《噶当祖师问道录》中的铁巴丹布国王本生史，这种表演便被称为“木茹绷桑”。从根本上来说，“木茹绷桑”与藏戏很相像。开场时，首先由猎人出来唱猎人歌、治地、净地，然后由甲鲁出来行加持，再由仙女出来表演歌舞。歌唱的唱腔也与藏戏的唱腔一样。但是，演出正剧时，其戏词的唱腔大多与藏戏中的悲调相同。鼓、钹的谱也是慢打，其节拍也很缓慢。“木茹绷桑”最后演出是在热振摄政时期，在达赖喇嘛的坐床典礼上演出过。此后，便销声匿迹了。

在演出正戏的幕间，还穿插表演当时拉萨社区人民生活中有趣的人物和反映生活面貌的节目，不但好看，而且滑稽逗笑。例如：当时有个被称为“疯子回民”的人，他是克什米尔的回族后裔，是个疯子。基本上他是一个生活无着的人。他谈起话来很随便，想说什么说什么。但是，却从来不讲冒犯别人的话，只是谈些令人不由自主的发笑的话，有时唱些“囊玛”歌曲，在巷子里游荡。他虽然是乞丐，但是决不讲一句乞讨的话。人们见到他，会说：“回民老头来了！”便主动地给他食物、酒、酥油茶和钱等物，对他很是喜欢。他虽然是回族，但是青稞酒和白酒全都喝，而且直到喝醉才罢休。他穿的是白氆氇衣服，系的腰带拖得长长的，穿着两只不成双的皮鞋，戴着西方回族戴的“如密”帽，那是一种用红毡子做的，样子像热水瓶盖子一样的帽子，上面还缝有黑丝线做的穗子。他白天出去讨饭，吃剩下的饭全都送给其他乞丐，晚上则睡在拉萨老城区南面一处名叫“热介巴天葬场”的一处破墙里面。他走起路来与“济公”很相似。各个人员、群众逛林卡的风俗，第七世达赖格桑嘉措批准在民间成立的“十日吉杜”社团的做法等，他都能模仿得惟妙惟肖，十分有趣。

藏戏

藏剧团的团员既有女性，也有男性。但是，原西藏地方政府的各种文件里都把藏戏写成“阿吉拉姆”。群众也像这样，口头上把藏戏称为阿吉拉姆。这样，藏剧团里虽然有男女演员，但是仅仅将其称为“阿吉拉姆”，只称呼为妇女的名字。不管人们对这种事情给予了什么样的关注，“阿吉拉姆”这个名字，与在最初创立、发展过程有着密切的联系。事情是这样的：在曲水大桥的南面一带，在江边的丘沃日山的山坡上，有一汤东杰布创建的铁桥寺（该寺已在“文化革命”时期被毁），因该寺庙基本主权属于我们雪康家，所以由雪康家管理，我也经常去该寺，曾经顺便见过该寺收藏的历史成就者汤东杰布中的第七世成就者丹增益西伦珠所著《汤东杰布本生传》，那是一部手写本的长条书，我只是顺便看到的，里面写有藏戏方面的内容。由于当时我年纪幼小，而且知识水平低，所以没有十分注意，无法详细讲述。但是，汤东杰布有个习惯做法，那就是每建成一座铁索桥后，都要委任一名守桥员或是船官，传承到当时铁桥寺船码头的船官名叫洛赛，他曾先后向我讲过汤东杰布创造藏戏的情况。我认为，他所讲的情况与当时书里所写的情况是一致的。

他（船官洛赛）说：“戏剧的演出幕次，并没有立刻成为藏戏。最初，在阳木鼠年（公元1444年），在丘沃日山前建铁索桥时，为了创造条件，汤东杰布从参加建桥的民工中挑选了7名聪明又美丽的年轻姑娘，大成就者亲自教导她们举手投足的方法和歌舞，此后，成就者亲自击鼓敲钹，那些姑娘进行表演。广大观众给了他们十分令人满意的钱和物。观众们回去以后，纷纷议论并赞美：“那些姑娘特别美丽动人，表演的舞姿令人百看不厌，歌声婉转悦耳，手足动作曼妙，如同乾达婆姑娘在舞蹈。真像天女下凡一样奇妙无比！”所以就取了“阿吉拉姆”的名字。后来，阴历土蛇年（公元1449年）阿里地区的结布孔扎西孜铁索桥建成，举行庆祝宴会时，又像上述一样，那些“阿吉拉姆”进行表演，当地的人们十分高兴，各家各户的老爹老娘，男女老少都自动地涌进表演场内，一起唱歌跳舞。汤东杰布便依据那天的演出，发展了藏戏。后来逐渐成为定式：第一、由猎人表演，唱开场歌、治地、净地；第二、由甲鲁进行加持；第三、仙女歌舞；最后，由猎人祝福吉祥而结束。然后，正剧正式开始，藏戏就是这样发展起来的。但是，直到现今，群众中还是把它称为“阿吉拉姆”。藏戏穿着服饰的人物有：甲鲁2人、猎人7人、仙女7人。所谓的“甲鲁”，正如上述刚才所说（在结布孔扎西孜铁索桥竣工后，举行庆祝宴会），表现在黄色平顶碗形帽，身着古代盛装，呆在表演场内的样子，他们不仅是剧中的主要角色，而且近来的正副“甲鲁”2人达到了藏剧团的领导和老师的地位，团员们对他们都很尊重。所谓的“甲鲁”的意思，以前在后藏的一些地区，有把家庭里的作为家长的老爹称为“甲鲁”的习俗。猎人，则表现的是当时呆在表演场里的男青年。据说，猎人着的是渔夫装，这肯定是对的。这是由于《诺桑法王》这出戏里有个名叫邦列增的猎人，他的服装便是渔夫装。但是，那时结布孔扎西孜的男青年们是否着渔夫装，我无法说明，敬请有识之士予以研究。

戴有五佛冠的仙女有7名，其中的头一名被称为“五佛仙女老师”，主要是妇女角色表演的老师，她头戴五佛冠，身穿无袖长袍，外罩无袖长褂；其后面有两名头戴五佛冠的仙女，她们是天上神仙的女儿，穿的服装都一样，但是内衣是蓝绸做的；其后又有两名女子，是中间赞神的女儿，其内衣是红色的；其后又有两名女子，是下界龙神的女儿，其内衣是绿色的，再加上击鼓钹者，从猎人唱曲开始到祝福吉祥结束，一共要排出18名人员。

此后，不论演出任何一出戏剧，都要使戏剧的5个分支齐全，这如同演员的结构一样；一是道白人（又称为剧情介绍人），二是伴奏者，三是扮演者（是演出的主力人员），四是丑角（逗人发笑者），五是舞蹈者。历史上，有些权威增加两种人把帮腔者算作第六，把讲祝辞者算作第七。现在的藏戏演员正在表演的王统历史，都依据前者的结构进行演出。

各藏剧团的特点

从前，在前后藏地区大约有20个藏剧团，其中有四大藏剧团——昂仁宗的迥·日吾其藏剧团，即迥巴藏戏；江孜宗的江嘎曲宗藏戏；白·南木林宗的香巴藏戏；拉萨觉木隆藏戏（此藏剧团以前来自拉萨西郊的觉木隆，后来不同地方的各类人员都自愿地参加了该团，反而没有觉木隆地方的人了）。在演唱戏文的习惯方面，各剧团都有各自地方的特色。但是，主要是觉木隆藏剧团的唱腔与江嘎曲宗人的唱腔习惯方面有着三大差别。一、在各自地方活动方面的差别，觉木隆的藏戏使用是前藏话。二、在唱腔调式方面，江嘎曲宗藏戏缓慢，俏丽多姿、长音多，而觉木隆的藏戏唱腔曲调短，长音少。三、江嘎曲宗演员把唱词中的诗句尽量拆为散文来演唱，为使群众易懂，用当地方言演唱。例如《诺桑法王》戏中的父王的一段唱词：

“光临了，光临了爸的爱子诺桑。

还有光临的，光临的，

天神的美丽神女。”

在实际演唱时，是这样唱的：

“光临了，（啊）光临了，

爸爸（呢）儿子诺桑。

还有（啦嗦）光临的（啊）光临的（啊），

心肝一样（啊）的姑娘，美丽的神女”。

从唱腔的音调和词义表态的神态看，生动地表现出国王年高的本色，词意明显地表现出实质和艺术的形式二者是非常统一的。以上这一段藏戏唱腔风格，我曾在1999年《西藏艺术研究》杂志上撰文发表过，但是杂志上关于藏戏唱腔习惯的文章非常少，所以人们不清楚藏戏唱腔风格，发表出来的一二篇文章说，习惯上一段唱腔只有二句唱词。其实，根本不是这样，上述《诺桑法王》里父王的一段唱腔完全可以表明。而且，江嘎曲宗演员所唱《诺桑法王》剧本中的唱词大多是四句。如果用散文演唱，那么句子会更多。这是前后藏的藏戏之间的巨大差别。江嘎曲宗演员的演唱风格，从艺术的角度来讲，那是无可比拟的，音调变幻莫测，悦耳动听，确实是一种优秀的艺术。从唱腔练声的习惯法方面讲，有“三种根本词”、“五种声音状况”“八个发音部位”即腹腔、咽喉、舌根、舌、齿、腭、鼻、头腔等很多合乎科学的道理。

觉木隆藏剧团。据说，以前就在觉木隆有个藏剧团。但是，并不清楚，大多数人都说，觉木隆藏剧团是阿妈倘桑创建的。总之，后来和阿妈倘桑一起任藏戏老师的白玛丹增他们二人都来自觉木隆。阿妈倘桑与其他妇女不同，她长有一些胡须。她不但唱、做俱臻上乘，而且在各种剧本中，都创造了大量新唱腔。据说创造了歌曲与藏戏唱腔相结合和悲调等。阿妈倘桑在担任老师期间，对人管理宽严适度，大家都非常拥护她，拉萨的雪顿节过后，其他藏剧团都各返本地。觉木隆藏剧团在地方上没有特别的差地，所以便到处去演出，有时还到印度去。由于阿妈倘桑有着与众不同的学识，歌舞演技炉火纯青，所以人们说她是空行母。有些人则说：“阿妈倘桑不可能是空行母，若是空行母则不必巡游各地。”

雪顿节时，妇女不准在罗布林卡的台子上演出。所以，觉木隆藏剧团演出那一天，阿妈倘桑坐在台下一块特别铺设的垫子上，进行观察。当晚回去以后，她便一一评说各个角色的优缺点，进行表扬或批评。阿妈倘桑略有些胡须，所以男人气十足，在各出戏剧中只表演嘎拉旺布和商人诺布桑布等男角。据说她表演得很威武，而且嗓音宏亮。

从那时到现在，在人们的口头传说中，还出现过一位声誉广为流传的觉木隆藏戏老师米玛坚参。他于藏历第十五绕迥的水羊年（1883年），生在仁布宗的荣强钦一带，他从幼年时代起，便天生一副好嗓子，而且音调启承转合丰富多彩。当时，人们都称赞说：“这孩子声音高亢，而且十分悦耳”。阿妈倘桑和白玛丹增二人听说以后，千方百计要把他收入藏剧团里。在父母的同意下，他被带到了觉木隆藏戏团。阿妈倘桑时期的觉木隆藏戏团正处于发展时期。正如所谓的锦上添花一样，米玛坚参到来之后，剧团更加提高和发展了。雪顿节期间，觉木隆在罗布林卡演出的日子，观众特别多，由于没有发放戏票的习惯，所以人们便抢占坐处，搞得乱乱哄哄。而且发生争吵，折断了果树和花朵，弄得不成体统。第十三世达赖喇嘛本来很喜欢看藏戏，但是由于出现了以上那种情况，他对此很是烦恼，便下令觉木隆藏戏团暂时不要到罗布林卡的台子上来演戏。但是，达赖喇嘛很想听米玛坚参唱的藏戏，所以又下令准许觉木隆藏剧团到罗布林卡来演出。就在批准的当天，米玛坚参扮演猎人，唱猎人歌，在演唱的一个间歇处，他唱了这样的新词：“罗布林卡如同龙王宫殿，米玛坚参惊吓了天上的飞鸟”。因此，他受到了训斥：“你胡乱唱剧本里没有的词，这是很不应该的”。有些人说，对于以上那段唱词应该这样理解：“在如同龙王宫殿一样的罗布林卡里，非常想听米玛坚参自己的动听而又宏亮的声音的人们乱乱哄哄，很自然地闹起事来，惊吓了天上的飞鸟”。此外，我年轻时，有一位对我有恩情的藏文老师荣白伦土登群丹僧官，他有一位朋友，是嘎美康土登贡嘎僧官。在雪顿节到来之前，藏戏的总管机关布达拉宫的孜恰列空在孜差德林卡（现今军区东面一带）对各藏剧团的剧本和唱腔进行考试，考核的地点在别墅里面，外人不准入内。觉木隆剧团考试那天，通过熟人，可以有少量的人进去看。但是那天他们二位没能进去。别墅的门关了以后，他们便只好在门口听唱戏。后来，我的老师土登群丹当着土登贡嘎僧官的面曾经笑嘻嘻地说，当他们二人听到米玛坚参唱戏时，土登贡嘎僧官不由自主的流下了眼泪。那天，还在别墅的最高层一间一个柱子面积的房子里对少数演员进行了考试。当时房子没有玻璃窗，窗上糊的是藏纸。米玛坚参在屋内唱戏。据说由于声音力度太大，把窗纸也震破了。总而言之，米玛坚参老师不仅精通藏戏，而且还顺便练习演唱歌曲，对于歌曲和舞蹈的动作都很精通。拉萨的群众中喜欢歌舞的人都向他学习。据说，当时藏戏在群众中非常流行。后来，米玛坚参老师和他的妻子、子女落户在山南的泽当。

如前所述，觉木隆藏戏团平时要到各地去演出，他们去了林芝地区。当时，林芝地区有一种往食物里下毒的恶习。米玛坚参老师中了毒，他忍受着病痛登上归程，在路上还参加了直贡寺往生法会。快到拉萨时，在甘丹寺山脚下的章多地方去世，时年约50岁。传说是他们内部有心怀叵测、嫉妒、怨恨的恶人向食物中下毒，将他毒死的。闻听这一噩耗，人们都感到遗憾失望，十分悲痛与惋惜，异口同声地说道：“像米玛坚参这样精通歌舞乐戏的人，可以说是空前绝后的。”若想了解米玛坚参的详细情况，请见中国藏学出版社发行的了义大学者《霍尔康·索南边巴选集》。这位先贤是这样赞扬米玛坚参的：

米玛坚参噪音高亢又悦耳，

那是眼与耳朵的最高装饰。

人们爱惜他超过了爱惜眼睛，

令没有闭眼的舞者感到无地自容。

藏戏有八大剧本，根据各剧团的练习方法、传统、经验来看，觉木隆藏剧团的《白玛文巴》、《卓瓦桑姆》、《苏吉尼玛》3出戏的剧本最标准，演技精良，演出的不同唱腔约70种。唱词大部分是两句，中间有辅助词。除去音韵、组合、转折外，仅唱诗文。四句唱词是少数的。但是，以前觉木隆的藏戏对唱腔的音调转折唱法（缜固）非常重视，这是唱腔悦耳不悦耳的最重要的艺术标准，这又叫做“嗓音转折”，转折越多越好，有的习惯上转折十来次。同时，在表演技术方面，觉木隆的演员们演得非常活跃。本来演员们都有慢打、快打的演法，但是，觉木隆演员根据人物的动作，举手投足等的鼓谱多样，而且活跃，人们对此都很喜欢。

江嘎曲宗

江嘎曲宗藏剧团在8个剧本中，除去上述的3个剧本外，主要是《诺桑法王》、《汉妃尼妃》、《朗莎文蚌》表演得最好。特别是《诺桑法王》，他们有非同一般的、独有的特点。从根本上讲，《诺桑法王》剧本的作者是顶钦·次仁旺堆，是他在第七世达赖喇嘛格桑嘉措时期任协噶尔宗本时所作。江嘎曲宗藏戏的精湛技巧在于根据反映剧中主要人物父王、母后、王子、英绰拉姆、以及其他人物各自性格的内容，表现演技与神态，而且在不违背剧本原意的情况下，改变为散文，用后藏地方的话演唱。从音质上讲，正如萨班所著《音乐论》一样，“阳性音猛而威，阴性声细而颤，中性声转而柔”。阳、阴声虽然容易区分，但是用唱腔来表现阳、阴的腔调这一突出的艺术特点，却是江嘎曲宗藏戏无人能比的独有特点。

我记得，大约在1930年，江嘎曲宗藏剧团里出了一位名叫塔木确的老师，他本人演技考究，对于唱腔高度精通，剧团的其他团员，角色的扮演者，对于唱腔和动作也十分精熟，剧团里面人才济济，数年之间，在拉萨的雪顿节享有盛誉。塔木确之后，是一位名叫曲杰的老师。他也精通唱腔，演技考究，但是对其他演员疏于教育、培养和令其继承。大约于1940年，江嘎曲宗的藏戏突然一落千丈。那位老师也被处罚，令其一年内，在雪顿节期间不准报演猎人。

迥巴藏戏

迥巴藏戏在昂仁县，据他们说，汤东杰布把藏戏从7名妇女发展为“甲鲁”、“猎人”俱全的一整套戏剧的地方，就在迥·日吾齐的结布孔扎西孜建铁索桥之处。鼓钹击打的方法和藏戏演出规矩等都是汤东杰布创造的，根据非常确凿，继承至今。这种说法可能是对的，创制藏戏最早的必定也是迥巴人。但是，他们的藏戏与后来的江嘎曲宗藏戏相比较之下，猎人的开幕歌、治地、净地、甲鲁、仙女等表演方法和唱腔等都相像，但是，也有不同之处，演唱正戏时，迥巴人用的阿里话，鼓点也较快，较简单。而江嘎曲宗人的鼓点较缓慢，动作威武雄壮，唱腔的种类也较多。在8出藏戏中，迥巴人表演最拿手的是《顿月顿珠兄弟》和《朗萨文蚌》。

香巴藏戏

香巴藏剧团与江嘎曲宗藏剧团相比，在表演动作和唱腔方面，都有很大差别。但是，在鼓谱和动作方面与迥巴藏剧团相像。同时，由于距前藏较近，所以后来演出正戏时，在腔调方面又有很多与觉木隆藏剧团相似之处。在各出藏戏中，本来也演出《诺桑法王》和《汉妃尼妃》、《朗萨文蚌》等，但是人们把《赤美滚丹》认作与香巴藏戏的演技和唱腔，戏文最相符。然而，如前所述，后藏地方各宗不同，语言也略有差异。

琼结卡绰宾顿扎西雪巴

扎西雪巴，群众口头上称其为“白面具”，实际上是“琼结卡绰宾顿扎西雪巴”，这也是第五世达赖喇嘛时期发展起来的。原因是这样的：从第一世达赖喇嘛到第四世达赖喇嘛之间，只是在宗教方面留下了业绩，没有掌握过政权。西藏分裂割据以后，藏巴汗统治西藏，他信奉噶玛噶举派，对黄帽派进行了无限制的压迫与扰害，甚至宣布不准寻找第四世达赖喇嘛的转世灵童。第五世达赖喇嘛于1617年（藏历第十绕迥的大蛇年）诞生在琼结宗下面一户第巴的家中。由于藏巴汗的阻挠，直到接近6岁时，还没有被认定为转世灵童。1622年，以第四世班禅罗桑确坚为首，加上三大寺共同想尽办法，才勉强得以认定。就在认定的当天，在山南琼结宗下面的第巴家中举行了庆祝典礼。在庆祝典礼上，从琼结宗下边南面的前面几户人家中的一户来了7弟兄，他们像说唱“哲嘎”一样，戴着白面具，讲说一些祝福吉祥的话，并进行了表演。从此，便兴起了《琼结卡绰宾顿扎西雪巴》。这既是老年人的传说，也是他们自己的说法。

后来，那些人家便被称为“琼结宾顿”。现今，那里被称为“宾顿乡”。扎西雪巴的表演习惯，如开场歌、治地、净地等程序与藏戏有着相似的概念。但是，唱腔、唱词与藏戏迥异。

唱词是：

“从一个欢喜的地方，

来到这个舒适的所在。

右面的小脚没有舞错，

一脚之后抬起另一脚。

我与琼嘎雄犏牛，

欢喜的小角互相对峙，

看看能否在一起。

小鼓乐声动听，

不要分散精神，记在心，

看一看我们青年男儿，

身手是否矫健。”

然后，开始讲说，说的是第五世达赖喇嘛时期进行表演的7个人的名字：第一名，老师他，欧…嗦，…嗦，…嗦，喂，次丹云珠。第二名，欧……，……，……，次仁大叔。第三名，欧…………，鲁古多吉。第五名，欧……，帕珠。（有两个人的名字记不清了）由于这些人是第五世达赖喇嘛时期的演出人，所以后来代代相传，每次演出时，都要报出他们的名字。在他们的道白中，还说：

“欧…嗦，…嗦，…嗦，

向三宝献供品！

来到了欢喜之地，

来到了珍宝之洲。

啊喝，啊喝！”（啊喝是古语“谢谢”做叩头的动作，然后继续道白）

甲：“欧…嗦，…嗦，…嗦。我们从第五大先生小宫殿的欢喜舒适之处出发，我们琼结卡绰宾顿扎西雪巴们来到这贡嘎热瓦的窗前，是作梦吗，还是真的？如果是真的，的确很高兴。如果是作梦，的确很难过。”

乙：“欧…嗦，…嗦，…嗦。哎呀，不论是老师说，还是我说，来到贡嘎热瓦的窗前，这不是在作梦，而确确实实是真的。”

甲：“那么，就是，就是！

我到山沟里白皑皑的右旋雪山上去，

见到山沟外蓝蓝的吉曲河源头。

我围绕中间的小宫殿向右转、向左转，

见到恩深的根本上师坐在珍贵的黄金宝座上，贵体无变化，精神焕发。上师说：‘你们扎西雪巴不必难过，自然会有人庇护你们，为你们作主’。”

乙：“东方的祥云若是走向不错，久盼的甘露细雨将会像熔化的酥油落下并积聚在黑土地上。肉、脂油和酥油堆成山，不必用刀去割，不必用指甲去掐。充足富裕，滔滔不绝。幸福的生活就要到来”。

乙：“就是这样。前藏佛教弘扬之路，翻越拐卡拉山时，看得越来越清楚。”

然后，唱酒歌。祝福吉祥而结束。

因此，“扎西雪巴”无论是根据老人们的说法，还是他们自己的说法等历史背景，都是来自民间的创造，而且肯定是在第五世达赖时期出现的。

下面还有一二点需要说明的，有一本书里说：“不是扎西雪巴，而是扎西写巴”。这是毫无根据的言论。第一，扎西雪巴只唱藏戏而不唱歌；第二，根本不熟上述历史。例如：“雪巴”是在某一个山顶上建宗府或寺庙，山坡下形成村庄，那村庄就叫“雪巴”。如同布达拉宫的“雪”一样，琼结宗的“雪”，有着第五世达赖喇嘛的诞生地——第巴府邸，该府邸就在宗府“雪”的前面。琼结卡绰宾顿扎西雪巴在庆典上第一次表演的地方。因为这两种原因中的无论哪一种，才专门将其称为“扎西雪巴”。还有一部分说，是第五世达赖喇嘛作梦时梦到而创作的。当时第五世达赖喇嘛年已六岁时才被认定，7弟兄自愿演出的历史，并没有在此之前，第五世达赖喇嘛曾作过梦的传说。依我看，这可能是与第五世达赖喇嘛梦到过“确珍卡尔巴”（即宫廷歌舞卡尔）弄混淆了。我曾经得到过一本载有该段历史的盖有印章的原地方政府册籍，大约在1980年，我将其捐赠给了西藏大学艺术系。其内容是穿着天神、龙神、乾达婆的服装，向达赖喇嘛敬献供品的演出，表演者是拉萨市东面古绷塘的百姓，给他们一些差地，令他们于藏历年1月2日到布达拉宫的大经堂里进行表演。

还有些人把“卡尔巴”这个团体说成是“确珍卡尔巴”，这也是错误的。“确珍卡尔巴”就是我在前面所讲的那样。而“卡尔巴”就叫做“卡尔巴”，没有别的称谓。卡尔的歌曲内容既有“确珍”，也有关于群众生活和社会的各个时期的政治事务。以上所述与扎西雪巴没什么关系，而关于梦中情况的说明太多了。

琼结卡绰宾顿扎西雪巴的起源和历史背景如前所述。据此，历世达赖喇嘛都特别坚持，不仅在雪顿节，而且在地方政府的各大特殊的仪式中，首先由宾顿扎西雪巴献演，然后其他藏剧团再陆续演出。特别是已经到了第十四世达赖喇嘛时期，在他们的道白中（直到和平解放前），“围着我们第五大先生的小府邸，向右转，向左转”的说法，还依旧坚持讲，并不赞扬其他各世达赖喇嘛，其原因是当时第五世达赖喇嘛没有掌握政权，所以人们只称他为“第五大先生”。

有些权威认为，由于桑耶寺的壁画里有扎西雪巴的画像，所以扎西雪巴出现的时间非常早。关于这个问题，本来桑耶寺是法王赤松德赞时所建，有着近千年的历史。在这样长的时间里，桑耶寺曾遭受火灾等灾害，数度兴衰，还多次濒临毁灭边缘。对桑耶寺进行最后一次大规模维修是在热振摄政时期的1939年。由原西藏地方政府台吉先卡瓦为维修桑耶寺工程总管，还任命几名官员为工作人员，到现场去工作。当时，我父亲雪康·顿珠多吉担任布达拉宫司库和地方政府建设管理文职，负责新制以桑耶寺为主的昌珠寺等的主要塑像的装饰品的工作。我18岁时，父亲曾带我一起去桑耶寺等寺庙。当时的桑耶寺除去主要的佛经、佛像、佛塔之外，重要殿堂圮毁严重，对于这样一座外无墙壁内无立柱的神变一般的寺庙来说，差不多等于重新建设。由于雨水的冲刷，寺内许多壁画已漫漶不清。虽对仅存的壁画尽力临摹抢救，但仍然毁坏了不少。建筑工人修建这种外无墙壁内无立柱的建筑，在结构上遇到很大困难。后来，一位来自拉萨的木匠大首领其美多布杰出面进行设计，才建成了目前所能看到的那座寺院，热振摄政给了他巨大的奖励和照顾，并给了他五品现职的官级。

桑耶寺是赤松德赞法王时期的建筑，从宗教方面而言，壁画内容与乌金·白玛迥奈有着密切的关系，自不待言。但是，建设总管先卡瓦笃信格鲁派，而且教派偏见十分严重，是出了名的，所以寺内壁画的绘制，到后来招致了很多的议论。同时，在每一次维修寺庙时，都要在壁画中增加很多关于当时政治、经济、文化、人物等的内容。所以，不能说凡是寺内的壁画都是古代的画，也不能说一幅古代的画都没有。当时，在桑耶寺主殿中层东南部的墙上留有一些扎西雪巴穿着法衣——肩帔和未穿肩帔的零星画面。这些画面中有扎西雪巴单人表演的，也有三四个人表演的。但是，这些画不像是很早期的作品。其面具也与当时的“哲嘎”一模一样。同样，群众中保留着把扎西雪巴称为“白面具”的习惯叫法。据此。我考虑从前是否有一种在庆典时与“哲嘎布””相类似的“拔嘎布”。而“哲嘎布”和“拔嘎布”都被认为是吉祥的事情。从颜色上讲，“嘎布”（白色）反应的是“增长”，所以，我认为大概是在第五世达赖喇嘛时期，在以上两者中的任一个基础之上，创造或发展成为“琼结卡绰宾顿扎西雪巴”。这是我的新观点，敬请有识诸君不要随声附和，而予以考察。

后来，扎西雪巴有了很大发展，雅隆、尼木等各地，都有取名为扎西雪巴的。但是，那些“扎西雪巴”与琼结卡绰宾顿扎西雪巴在名字的来源山上为宗，山下为雪上，没有任何关系。

尤其值得注意的是，扎西雪巴对于面具的解说是：“猎人头上戴的山羊皮是汤东杰布的装束，额头贴的日月是上师乌金·白玛的装束”。哲嘎也像这样讲：“还有我哲嘎今晨来了，来了，从哪里来？从太阳升起的方向来了。哈哈。”扎西雪巴的猎人说：“今晨来了，从太阳升起处来了。升起处的温暖根源，是太阳放射的”。所讲内容略有不同，但是意思是一样的。一段时间以来，某个地方还出现了黄面具的扎西雪巴。黄面具只是该地方的主张，不管黄面具，还是白面具，反正群众口头上还是称之为白面具，而不称黄面具。

从根本上说：“息、伏、调、增”的指归由面具的颜色来区分。白色和黄色是“增”的指归，两者无差别。藏戏和扎西雪巴无论表演哪出戏，年老的国王是“调”（即权力）的指归，要戴红色面具。年老的王后和贤淑女子是“息”（即仁）的指归，要戴绿色面具。军官和武士戴蓝黑色面具。一般的善人戴白色面具。上师、仙人戴黄色面具。

扎西雪巴在演唱和道白中间经常要说“唉，哈哈，哈哈”。有一本书里说，这是马嘶。我认为不是。因为西藏的音乐典籍里说，马的声音代表暴力。而扎西雪巴叫做“白面具”，是代表“息”或“增”（增长）的，与暴力无关系。我认为，“唉”是“产生惊奇”的意思，“哈哈，哈哈”是大笑的意思。

以上所述，是我区藏戏和扎西雪巴两者的起源与区别。在当时的旧社会里，各种文艺活动也不得不产生高、中、低之分。那种社会的基础条件，决定了专业文艺工作者的地位之低下。

西藏和平解放以来，他们的地位和生活发生了天上与地下般的巨大变化。由于对全社会的文艺工作者和与之有关的专业人员进行了特别培训，西藏的民间文艺得到巨大发展。一时之间，日喀则地区开创了珠穆朗玛节，山南等地区每年都举行艺术节。国内外都说西藏是歌舞的海洋。西藏文艺的发展受到了巨大的鼓舞。这是党的恩情，也是各民族文艺工作者的成就。以歌舞专业工作者而言，他们在收集具有民族特色的民间音乐的基础上，改革内容，发展形式，年年都在发展、提高符合民族特点、语言风格的歌曲。

少量的不足之处也在所难免。各大藏剧剧种，都有各自地方特色。我区的藏剧团成立时，老师都具有前藏觉木隆藏戏的风格。唱腔的转折比较单调，调势短，种类也仅有60来种。如今，可能更进一步减少了。而江嘎曲宗，迥·日吾齐，香·南木林等地的藏戏表演习惯、唱腔丰富，调势也多。因此，政府对此应给予适当的关注，现今尤其要注意对江嘎曲宗和扎西雪巴的抢救工作。（作者：雪康·索南塔杰/著 何宗英/译）

原刊于《西藏艺术研究》2003年第4期 注释略