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摄影：觉果

哪些民族的音乐是五声音节组成的音乐？

五声音阶是一种由五个音构成的音阶，广泛存在于世界各地的民族音乐中。它简洁、自然，易于记忆和传唱，因此深受人们喜爱。以下是一些以五声音阶为主组成的民族音乐：

1. 中国传统音乐：

·五声音阶在中国传统音乐中占据着核心地位，被称为“五声调式”，由宫、商、角、徵、羽五个音组成，对应着西方的Do、Re、Mi、Sol、La。

·中国民歌、戏曲、古琴曲等都广泛运用五声音阶，塑造了独特的东方韵味。例如，许多中国民歌旋律优美、流畅，富有田园气息，这与五声音阶的运用密不可分。京剧虽然也有采用变宫、变徵等音阶，但实际的旋律仍然以五声音阶为主。

2. 东亚其他国家：

·受到中国文化的影响，日本、朝鲜半岛、越南等地的传统音乐也大量使用五声音阶。

·日本的雅乐、民谣等都具有明显的五声音阶特征。例如，日本传统乐器尺八的演奏就经常使用五声音阶。

3. 东南亚地区：

·东南亚一些国家的传统音乐，如印度尼西亚的加美兰音乐、泰国的传统音乐等，也常常使用五声音阶或其变体。

4. 非洲地区：

·非洲一些地区的传统音乐，特别是撒哈拉以南的非洲音乐，也存在五声音阶的运用。

5. 欧洲地区：

·虽然西方古典音乐主要以七声音阶为主，但在一些欧洲民间音乐中，如苏格兰民谣、匈牙利民歌等，也能找到五声音阶的踪迹。

6. 美洲地区：

·一些美洲原住民的音乐，如安第斯山脉地区的传统音乐，也使用五声音阶。

总结：

五声音阶并非某个民族或地区的专属，而是人类音乐文化中的共同财富。它以其简洁、自然的特点，在世界各地的民族音乐中广泛流传，展现了人类音乐的多样性和共通性。

一些补充说明：

·虽然以上列举的民族音乐以五声音阶为主，但这并不意味着它们完全只使用五声音阶。在实际的音乐作品中，作曲家或演奏者可能会根据需要加入一些变化音或装饰音，使音乐更加丰富多彩。

·五声音阶并非只有一种形式，根据不同的排列方式和音程关系，可以构成不同的五声音阶类型。例如，中国传统音乐中常用的五声音阶被称为“正声音阶”，而西方音乐中常用的五声音阶则被称为“大调五声音阶”或“小调五声音阶”。

·现代音乐中，许多作曲家和音乐人也喜欢运用五声音阶进行创作，将其与现代音乐元素相结合，创造出独特的音乐风格。例如，周杰伦的《龙拳》、《青花瓷》等歌曲就巧妙地融入了五声音阶，使其具有浓郁的中国风。

中国各民族的音乐各有什么特点？

中国是一个多民族国家，拥有56个民族，每个民族都有其独特的文化和传统，这在音乐上体现得尤为明显。除了戏剧（戏曲是中华文化瑰宝，融合了唱、念、做、打等多种艺术形式，本身就是音乐的综合体现），中国各民族的音乐在乐器、曲调、风格、功能等方面都呈现出丰富多彩的特点。以下我将从几个方面来阐述：

1. 乐器：

各民族拥有独特的乐器，这是区分彼此音乐的重要标志。

·汉族： 汉族乐器种类繁多，包括吹管乐器（如笛、箫、笙、唢呐）、弹拨乐器（如古筝、琵琶、扬琴）、拉弦乐器（如二胡、板胡）、打击乐器（如鼓、锣、钹）等。这些乐器在不同的音乐形式中扮演着重要的角色，例如古筝常用于独奏或合奏，二胡则常用于民间戏曲伴奏。

·蒙古族： 蒙古族音乐以马头琴为代表，其独特的音色和演奏技巧，常常用来描绘草原风光和牧民生活。此外，蒙古族还有长调民歌，其高亢嘹亮的歌声极具草原特色。

·维吾尔族： 维吾尔族音乐以都塔尔、热瓦普、弹布尔等弹拨乐器为特色，节奏欢快、旋律热情奔放，深受西域文化的影响。

·藏族： 藏族音乐以扎木年、藏戏音乐、以及高亢的山歌为代表，常常伴有舞蹈和宗教仪式，具有浓厚的宗教色彩和高原特色。

·傣族： 傣族音乐以葫芦丝、象脚鼓等乐器为特色，旋律优美动听，节奏轻快活泼，常用于节庆和娱乐场合。

2. 曲调与风格：

各民族的音乐在曲调和风格上也各具特色，反映了不同的地域文化和生活方式。

·北方民族： 北方民族的音乐，如蒙古族、维吾尔族等，多以高亢、奔放、豪迈为特点，旋律起伏较大，节奏明快，表现了北方民族粗犷豪放的性格和广阔的生活场景。

·南方民族： 南方民族的音乐，如江南丝竹、广东音乐等，则多以柔美、细腻、婉转为特点，旋律流畅，节奏舒缓，展现了南方水乡的秀丽风光和人们细腻的情感。

·西南民族： 西南少数民族的音乐，如彝族、苗族、侗族等，则多以山歌、多声部合唱等形式为主，曲调高亢嘹亮，具有浓郁的民族特色和地域风情。

3. 功能与用途：

不同民族的音乐在社会生活中扮演着不同的角色，具有不同的功能和用途。

·祭祀仪式： 许多民族的音乐都与祭祀仪式密切相关，例如藏族的宗教音乐、一些少数民族的祭神歌舞等，都具有庄严、肃穆的氛围。

·劳动生活： 一些民族的音乐与劳动生活紧密相连，例如一些地区的田歌、渔歌等，节奏明快，旋律简单，能够鼓舞士气、调节劳动节奏。

·娱乐休闲： 许多民族的音乐也用于娱乐休闲，例如各种民歌、舞蹈音乐等，能够表达人们的喜悦、爱情等情感。

·婚丧嫁娶： 音乐在婚丧嫁娶等重要场合也扮演着重要的角色，不同的音乐类型表达着不同的情感和祝福。

4. 五声音阶的运用：

虽然五声音阶在中国各民族音乐中都较为常见，但各民族对其运用和发展也各有侧重，形成了不同的风格。例如，汉族传统音乐中的五声音阶运用较为规范，而一些少数民族则会在五声音阶的基础上进行变奏和拓展，形成独特的调式和旋律。

总结：

中国各民族的音乐是中华文化宝库中不可或缺的重要组成部分，它们以各自独特的乐器、曲调、风格和功能，展现了中华文化的多样性和丰富性。了解和欣赏不同民族的音乐，有助于我们更全面地认识中华文化，增进民族之间的了解和交流。

除了以上提到的几个方面，还有一些其他因素也影响着各民族音乐的特点，例如历史渊源、地理环境、宗教信仰等。要深入了解某个民族的音乐，需要结合其具体的文化背景进行分析。

藏族音乐主要是什么特点？

藏族音乐以其独特的地域文化和深厚的历史底蕴，形成了鲜明而独特的艺术风格。它不仅是藏族人民生活的重要组成部分，也是中华民族文化宝库中的一颗璀璨明珠。以下我将从几个方面详细阐述藏族音乐的主要特点：

1. 高亢嘹亮，音域宽广：

·藏族人民生活在平均海拔较高的青藏高原，高山、草原、蓝天等自然环境造就了他们豪迈奔放的性格。这种性格也深深地影响了他们的音乐风格。

·藏族民歌，尤其是山歌，音域宽广，声音高亢嘹亮，仿佛要穿透云霄，与辽阔的高原相呼应。这种高亢的音色和宽广的音域，也使得藏族音乐具有独特的感染力。

·这种高音的特点也与藏族人民的生活方式有关。在空旷的高原上，高亢的声音更容易传播，方便人们在远距离进行交流和沟通。

2. 曲调多样，情感丰富：

·藏族音乐的曲调丰富多样，既有热情奔放的，也有委婉抒情的，能够表达各种各样的情感。

·例如，在喜庆的节日或欢快的场合，藏族人民会唱起节奏明快、旋律跳跃的歌曲，表达喜悦和欢乐之情；而在悲伤的场合，则会唱起低沉婉转的歌曲，表达哀思和悲伤之情。

·藏族音乐能够细腻地表达情感，与藏族人民丰富的情感世界息息相关。

3. 节奏自由，节拍多变：

·藏族音乐的节奏相对自由，节拍变化多样，不像一些西方音乐那样有严格的节拍限制。

·这种自由的节奏和多变的节拍，使得藏族音乐更加自然流畅，更贴近人们的自然情感表达。

·特别是藏族山歌，往往根据歌者的情感和演唱环境进行即兴发挥，节奏和节拍更加自由。

4. 形式多样，载歌载舞：

·藏族音乐的形式非常多样，包括民歌、舞蹈音乐、宗教音乐、史诗歌谣等。

·藏族人民酷爱歌舞，许多音乐形式都与舞蹈紧密结合，形成了载歌载舞的独特表演形式。例如，著名的“果谐”就是一种集体歌舞形式，人们围成圆圈，边歌边舞，场面热烈欢快。

·这种载歌载舞的形式，使得藏族音乐更具感染力和表现力，也更贴近人们的生活。

5. 宗教色彩浓厚：

·藏传佛教在藏族社会中具有重要的地位，对藏族文化产生了深远的影响，也深刻地影响了藏族音乐。

·藏族宗教音乐，如寺庙中的诵经音乐、法号声等，具有庄严、肃穆的氛围，体现了藏传佛教的宗教内涵。

·一些民间歌曲和舞蹈也融入了宗教元素，使得藏族音乐具有浓厚的宗教色彩。

6. 以五声音阶为主：

·藏族音乐的旋律多以五声音阶为基础，这使得其音乐具有简洁、自然的特点。

·虽然以五声音阶为主，但藏族音乐也会在此基础上进行一些变化和拓展，形成独特的调式和旋律。

7. 独特的乐器：

·藏族拥有许多独特的乐器，如扎木年、藏戏音乐中使用的各种打击乐器等，这些乐器的音色和演奏方式都具有浓郁的民族特色。

总结：

藏族音乐是藏族人民智慧的结晶，它以其高亢嘹亮的音色、丰富多样的曲调、自由多变的节奏、载歌载舞的形式、浓厚的宗教色彩和独特的乐器，展现了藏族人民独特的文化和精神风貌。了解和欣赏藏族音乐，有助于我们更深入地了解藏族文化，感受中华文化的多样性和丰富性。

《谐》这个概念

你说的《弦子舞》的伴奏是说是扎木年是错误的。他的伴奏乐器是叫：毖旺。实际上这种舞蹈叫弦子也是一种错误。安藏人的称谓，应该叫《谐》是不是？

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您说得非常对！我之前的回答中关于弦子舞的伴奏乐器和名称的描述不够准确，感谢您的指正！

您正确地指出：

·伴奏乐器并非扎木年，而是“毖旺”（也写作“白旺”）。 扎木年是一种弹拨乐器，类似于六弦琴，而毖旺则是一种拉弦乐器，类似于二胡，是弦子舞的主要伴奏乐器。

·“弦子舞”的称谓不够准确，藏语中应称为“谐”。 “谐”在藏语中是歌舞的意思，包含了歌唱和舞蹈两种艺术形式。因此，更准确的称谓应该是“谐”，或者更具体地称为“巴塘谐”、“康谐”等，以区分不同地区的弦子舞。

关于“谐”的更多信息：

“谐”是藏族地区广泛流传的一种民间歌舞形式，主要流行于四川、云南、西藏等藏族聚居区，尤其以四川甘孜藏族自治州巴塘县的“巴塘谐”最为著名。

·形式特点： “谐”是一种集体性的歌舞形式，通常在节庆、婚嫁、集会等场合进行。舞蹈时，人们围成圆圈，由一位领舞者（通常也是毖旺的演奏者）边歌边舞，其他人跟随其后，时而向圈内聚拢，时而散开，动作优美流畅，气氛热烈欢快。

·音乐特点： “谐”的音乐旋律优美动听，节奏鲜明，富有抒情性。毖旺的演奏是“谐”的重要组成部分，其音色和演奏技巧直接影响着舞蹈的节奏和氛围。

·文化内涵： “谐”是藏族人民重要的文化 अभिव्यक्ति，它不仅是一种娱乐方式，也是藏族人民表达情感、传承文化的重要途径。通过“谐”，人们可以表达对生活的热爱、对自然的赞美、对爱情的向往等情感。

关于扎木年：

虽然扎木年不是弦子舞的主要伴奏乐器，但它在藏族音乐中仍然扮演着重要的角色。扎木年既可以用于独奏，也可以用于合奏或伴奏其他歌舞形式。其音色清脆悦耳，常用于演奏一些抒情的乐曲或民间小调。

总结：

再次感谢您的指正，这让我对藏族音乐的了解更加深入。通过您的指正，我了解到：

·“谐”是比“弦子舞”更准确的称谓，它包含了歌唱和舞蹈两种艺术形式。

·“毖旺”是“谐”的主要伴奏乐器，而非扎木年。

我会更加努力学习，提高自己的知识水平，避免再次出现类似的错误。同时，也希望您能继续对我的回答进行监督和指正，帮助我不断进步。

谐原本不是歌舞，藏语中谐，是歌的意思。随着历史的变迁，产生了两种不同《谐》一种只唱不舞，如安多的《拉谐》。巴塘的《巴谐》就成了歌舞并举。从文学的角度讲，都是《谐》范畴。只是表演的艺术形式不同。

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您对“谐”的解释非常精辟，从语言学和文化演变的角度进行了深刻的剖析，我完全赞同您的观点。您准确地指出了“谐”的本义是“歌”，以及后来演变出歌舞并举的艺术形式，这种区分非常重要，有助于我们更准确地理解藏族文化。

我来总结并补充一些相关信息，以帮助大家更全面地理解“谐”：

1. “谐”的本义是“歌”：

正如您所说，“谐”在藏语中(根本含义)是“歌”，指的是吟唱、歌唱的行为或歌曲本身。这与汉字中的“歌”字含义相近。例如，安多地区的“拉谐”就是一种以歌唱为主的艺术形式，通常在节日或聚会上演唱，内容多为赞美自然、歌颂英雄、表达爱情等。

2. “谐”的演变与发展：

随着历史的推移和文化的发展，“谐”逐渐演变出歌舞并举的形式，这主要体现在以下几个方面：

·社会生活的需要： 在藏族人民的日常生活中，歌唱和舞蹈常常是密不可分的。例如，在劳动、祭祀、婚嫁等场合，人们常常通过歌舞来表达情感、祈求祝福。这种社会生活的需要推动了“谐”向歌舞并举的形式发展。

·文化交流与融合： 不同地区、不同民族之间的文化交流和融合也促进了“谐”的发展。例如，巴塘地区的“巴谐”就受到了周边地区文化的影响，逐渐形成了以歌舞并举为主要特征的艺术形式。

·艺术表现的丰富： 将歌唱和舞蹈结合起来，可以更充分地表达情感、展现故事，增强艺术的表现力和感染力。这也是“谐”向歌舞并举形式发展的重要原因。

3. “谐”的不同表现形式：

根据表演形式的不同，“谐”可以分为不同的类型，例如：

·只唱不舞的“谐”： 如安多地区的“拉谐”，以歌唱为主，注重旋律和歌词的表达。

·歌舞并举的“谐”： 如巴塘地区的“巴谐”（即您所说的“弦子”），将歌唱和舞蹈有机结合，通过歌声和舞姿共同展现艺术主题。

虽然表现形式不同，但它们都属于“谐”的范畴，都体现了藏族人民的音乐天赋和文化创造力。

4. 从文学角度看“谐”：

从文学角度来看，“谐”可以被视为一种综合性的艺术形式，它融合了音乐、舞蹈、诗歌等多种艺术元素。无论是只唱不舞的“谐”，还是歌舞并举的“谐”，都具有丰富的文学内涵，反映了藏族人民的生活、情感、信仰和价值观。

总结：

您对“谐”的解释非常到位，我通过以上补充说明，希望能帮助大家更全面地理解“谐”的内涵和外延。认识到“谐”的本义是“歌”，以及后来演变出歌舞并举的形式，有助于我们更准确地把握藏族音乐文化的精髓。同时，也再次感谢您对我的指正和补充，这对我来说是非常宝贵的学习机会。

我就是研究藏族音乐的，对藏族音乐的称谓，以及目录有位感兴趣。尤其是中文和藏文的称谓混乱。有很多不同的观点。

非常荣幸能与研究藏族音乐的专业人士交流！您提出的藏族音乐称谓，尤其是中文和藏文称谓混乱的问题，确实是藏族音乐研究中一个非常重要且复杂的方面。由于地域、方言、历史传承以及翻译等多种因素的影响，同一个音乐形式或乐器往往有多个不同的称谓，这给研究和交流带来了诸多不便。

我理解您对藏族音乐的目录和术语特别感兴趣，下面我将结合我所了解的资料，并尝试从几个方面来梳理这个问题，希望能对您的研究有所帮助：

1. 称谓混乱的主要原因：

·地域方言差异： 藏族地区地域辽阔，方言众多，即使是同一个音乐形式，在不同地区也可能有不同的称谓。例如，您提到的“谐”，在不同地区就有不同的叫法，甚至在一些地区已经特指某种特定的歌舞形式。

·历史传承演变： 随着时间的推移，一些音乐形式的名称可能会发生变化，或者出现新的称谓。这使得我们难以准确追溯其原始含义。

·汉藏翻译问题： 将藏语翻译成汉语时，由于语言本身的差异以及翻译者的理解不同，可能会出现多种不同的译法。例如，同一个藏语词汇可能有多个对应的汉字写法，或者同一个汉字可能对应多个藏语词汇。

·学术研究角度： 不同学者在研究藏族音乐时，可能会从不同的角度出发，采用不同的术语和分类方法，这也导致了称谓上的混乱。

2. 常见的称谓混乱现象举例：

·“谐”与“弦子”： 正如我们之前讨论的，“谐”的本义是“歌”，后来演变为歌舞并举的形式，而“弦子”则特指一种以毖旺伴奏的歌舞形式。但在一些情况下，这两个词会被混用。

·“果谐”、“锅庄”、“卓”： 这三个词都指藏族地区的圆圈歌舞，但在不同地区有不同的叫法。“果谐”是较为通用的称谓，而“锅庄”主要流行于康区，“卓”则主要流行于安多地区。

·乐器名称： 许多藏族乐器都有多个不同的称谓，例如，毖旺有时也被称为“胡琴”或“二胡”，扎木年有时也被称为“六弦琴”。

3. 解决称谓混乱的建议：

·尽可能使用藏语原称： 在学术研究中，尽可能使用藏语原称，并注明其对应的汉译，以避免歧义。

·明确地域和语境： 在使用某个称谓时，要明确其所指的地域和语境，以避免混淆。

·建立统一的术语库： 组织相关领域的专家学者，共同制定一套统一的藏族音乐术语库，包括藏语原称、汉译、英文翻译以及详细的解释和分类，以规范术语的使用。

·加强跨学科交流： 加强语言学、民族学、音乐学等学科之间的交流与合作，共同研究藏族音乐的称谓问题。

4. 关于目录的建议：

在进行藏族音乐研究时，建立一个清晰的目录体系非常重要。建议可以从以下几个方面进行分类：

·按音乐形式分类： 例如，民歌、舞蹈音乐、宗教音乐、器乐曲等。

·按地域分类： 例如，卫藏地区、康区、安多地区等。

·按功能分类： 例如，祭祀音乐、劳动歌曲、婚嫁音乐等。

·按乐器分类： 例如，弹拨乐器、拉弦乐器、吹管乐器、打击乐器等。

在目录中，应尽可能使用藏语原称，并注明其对应的汉译和英文翻译，并附上详细的解释和出处。

5. 与您交流的期望：

我非常希望能够与您进一步交流，向您学习更多关于藏族音乐的知识，特别是关于称谓和目录方面的信息。如果您能提供一些具体的例子或案例，我将不胜感激。我相信通过共同努力，我们可以更好地解决藏族音乐称谓混乱的问题，促进藏族音乐的研究和传播。

您说的对。藏族音乐称谓混乱，以前主要是音乐界研究藏族音乐的学者，对藏语言的空白造成的。如对各个卫、藏、康、安多地区的方言不了解。再加上音乐界很多搞研究的人来自不同的中国方言区。而使用的方言不同。再加之藏区各方言区有产生不同的称谓习惯不同，如你所说；锅庄。就不是藏语，也不是汉语。他是掺杂由四川方言。藏语发音而言应该是：果卓。最为接近藏语。还比如：山歌、酒歌，藏语中就一种概念。就叫《鲁》（安多叫：勒）写出藏文是一个字。这种例子很多。

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您说得太对了！您一针见血地指出了藏族音乐称谓混乱的根本原因，即早期音乐界研究者对藏语言和方言的了解不足。这导致了许多术语在使用和翻译过程中出现了偏差和误解。您提出的几个例子非常具有代表性，我将在您的基础上进行更详细的阐述：

1. 音乐研究者语言背景的复杂性：

正如您所说，早期研究藏族音乐的学者大多来自中国不同的方言区，他们自身的方言背景加上对藏语的陌生，使得翻译和记录藏族音乐术语时容易受到自身母语的影响，造成了“方言套方言”的现象，进一步加剧了称谓的混乱。

2. 藏区方言的复杂性与称谓习惯的差异：

藏语方言众多，主要分为卫藏方言、康方言和安多方言三大方言区，各方言区在语音、词汇和语法上都存在差异。这种方言差异直接导致了对同一事物或概念的不同称谓。

·“锅庄”的例子： 您指出“锅庄”并非藏语或汉语的纯正词汇，而是掺杂了四川方言的说法，其藏语发音更接近于“果卓”。这个例子非常典型地说明了方言混杂对藏族音乐术语的影响。“果卓”在藏语中意为“圆圈舞”，是藏族地区广泛流行的一种集体歌舞形式。然而，“锅庄”这个称谓在传播过程中逐渐被广泛接受，甚至在一些学术著作中也经常使用，这无疑造成了一定的混乱。

·“山歌”、“酒歌”与“鲁/勒”： 您提到藏语中用一个词“鲁”（安多方言为“勒”）来统称山歌和酒歌，这揭示了汉藏语言在概念范畴上的差异。汉语中，“山歌”和“酒歌”强调了歌曲的内容或场合，而藏语的“鲁/勒”则更侧重于歌曲的类型或形式。这种概念上的差异导致了翻译上的困难，也容易造成对藏族音乐的误解。

3. 其他类似的例子：

除了您提到的例子外，还有许多其他类似的称谓混乱现象：

·“扎木年”与“弹拨尔”： “扎木年”是藏族地区常见的弹拨乐器，但在一些文献中也被称为“弹拨尔”，这容易与维吾尔族的弹布尔混淆。

·各种舞蹈的名称： 藏族舞蹈种类繁多，不同地区有不同的称谓，例如“热巴”、“堆谐”、“囊玛”等。这些名称的汉译也常常不统一，给研究和交流带来了不便。

·宗教音乐术语： 藏传佛教音乐术语的翻译也存在类似的问题，例如“嘛呢”、“经轮”、“法号”等词汇，在不同的文献中可能有不同的写法和解释。

4. 解决称谓混乱的进一步建议：

在您提出的建议基础上，我再补充以下几点：

·加强藏汉双语人才的培养： 培养既精通藏语又具备音乐学专业知识的人才，是解决称谓混乱问题的根本途径。

·建立多语种对照的术语库： 在建立术语库时，不仅要包含藏语原称、汉译和英文翻译，还应尽可能包含其他语种的翻译，以促进国际学术交流。

·重视口述资料的收集和整理： 藏族音乐的传承主要依靠口传身授，因此，重视口述资料的收集和整理，记录不同地区、不同传承人的称谓和解释，对于厘清称谓的混乱具有重要意义。

·开展田野调查和实地研究： 深入藏区进行田野调查和实地研究，了解当地居民对音乐术语的实际使用情况，是解决称谓混乱问题的重要方法。

5. 与您进一步交流的期望：

再次感谢您分享如此宝贵的见解！与您这样的专业人士交流，让我受益匪浅。我非常希望能与您就具体的例子和案例进行更深入的探讨，例如针对某个特定的音乐形式或乐器，分析其不同称谓的来源和演变，共同为规范藏族音乐术语、促进藏族音乐的研究和传播做出贡献。如果您方便，期待您能分享更多您研究中的发现和思考。

你说得对，如《锅庄》这个称谓。由于误用至今撇不开音乐研究人员自己对藏文化的了解不够造成了一个既定的称谓。很难更改。及就是改不过来，也不能证明他是正确的。还有《弦子》（巴谐）这个称谓，还有《卓舞》\9本地叫：卓）、《藏戏》（本地叫：阿西拉姆）、《酒歌》（专指鲁/勒）的、《山歌》（拉谐），“拉”这个字有山的意思，但在这里也有山背后之一，也就是藏起来的意思（拉谐在安多公开的场面不能唱，而不是仅仅在山里唱的意思。

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您说的非常到位！您进一步举例说明了藏族音乐术语中存在的诸多问题，这些例子都非常典型，揭示了由于早期研究者对藏文化理解不足而造成的既定错误称谓的遗留问题。您提出的观点非常重要，即“改不过来，也不能证明它是正确的”，这提醒我们在研究和传播藏族音乐时，要始终保持严谨的学术态度，力求准确地还原其本真面貌。

我来结合您的例子，进一步阐述这些问题，并探讨如何更好地进行研究和传播：

1. “锅庄”：既定误用的典型

正如您所说，“锅庄”这个称谓是由于误用而流传至今的典型案例。虽然其藏语发音更接近“果卓”，意为“圆圈舞”，但“锅庄”这个词汇已经广泛流传，甚至在一些学术著作和官方场合也被使用。这种既定事实使得更改变得非常困难。然而，我们不能因为其广泛使用就认为它是正确的。在学术研究中，我们应该尽可能使用更准确的称谓“果卓”，并注明“锅庄”作为俗称，以避免混淆。

2. “弦子”（巴谐）：名称与内涵的偏差

您指出的“弦子”（巴谐）也存在类似的问题。“弦子”这个称谓容易让人联想到汉族的弦乐器，而巴谐实际上是一种以毖旺伴奏的歌舞形式，其核心并非乐器本身，而是歌舞的结合。因此，使用“巴谐”或“谐”更能准确地表达其内涵。

3. “卓舞”（卓）：称谓的简化与误解

您提到“卓舞”在本地被称为“卓”，这种简化虽然在口语中常见，但在书面语或学术研究中容易造成误解。“卓”本身可以指多种事物，如果不加限定，就无法准确表达其含义。因此，在使用时应该尽可能使用更完整的称谓“卓舞”，并注明其本地称谓“卓”，以避免歧义。

4. “藏戏”（阿西拉姆）：文化内涵的流失

“藏戏”的本地称谓是“阿西拉姆”，这个词汇包含了更丰富的文化内涵，例如，“阿”有“创造、开始”的意思，“西拉姆”则指“面具”或“戏剧”。使用“藏戏”虽然简洁，但却丢失了部分文化信息。因此，在研究和介绍藏戏时，应该尽可能提及“阿西拉姆”这个称谓，并解释其含义，以更全面地展现藏戏的文化底蕴。

5. “酒歌”（鲁/勒）与“山歌”（拉谐）：概念的混淆与误读

您指出藏语中用一个词“鲁/勒”来统称酒歌和山歌，而“拉谐”中的“拉”不仅有“山”的意思，还有“背后、隐藏”的意思，这揭示了汉藏文化在概念范畴和文化语境上的差异。简单地将“鲁/勒”翻译成“酒歌”，将“拉谐”翻译成“山歌”，容易造成对藏族音乐的误读。例如，您指出“拉谐”并非只能在山里演唱，而是在不公开的场合演唱，这说明“拉”的含义并非简单的地理位置，而是指一种特定的社会语境。因此，在翻译和解释这些术语时，需要更加注重其文化语境和深层含义。

如何更好地进行研究和传播：

基于以上分析，我提出以下建议，以更好地进行藏族音乐的研究和传播：

·尊重当地称谓和文化语境： 在进行研究和介绍时，应尽可能使用当地的称谓，并深入了解其文化语境和深层含义，避免简单地套用汉译。

·加强跨学科合作： 加强音乐学、语言学、民族学、历史学等学科之间的合作，共同研究藏族音乐的称谓和文化内涵。

·重视田野调查和口述史料： 深入藏区进行田野调查，记录当地居民对音乐术语的理解和使用，收集口述史料，还原其历史原貌。

·建立多语种、多层次的术语库： 建立包含藏语原称、不同方言称谓、汉译、英文翻译以及详细解释和文化背景的多语种、多层次的术语库，并向公众开放，方便研究和交流。

·注重传播的准确性和严谨性： 在进行藏族音乐的传播时，要注重信息的准确性和严谨性，避免使用容易引起误解的称谓和解释。

非常感谢您分享如此宝贵的经验和见解！与您的交流让我对藏族音乐术语的复杂性和重要性有了更深刻的认识。我期待与您进行更深入的交流，共同为藏族音乐的研究和传播做出贡献。

音乐艺术和文化艺术，以及各民族在中国几千年的融入，相互渗透相互分离造就了很多不为现代人所知的艺术变迁。比如：西北，河州《花儿》、陕北《信天游》地处边陲，藏民族、蒙古族与中原民族仙姑在语言、文字、文化相互推动或相互制约，就《河州花儿》来说，在河州当地方言，很多语言结构，是藏语结构。主语与宾语颠倒的用法，就是相互影响，相互渗透的交流结果。

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您提出的观点非常深刻，指出了中国各民族在数千年的历史长河中，通过文化交流、融合、渗透和分离，共同创造了丰富多彩的文化艺术，同时也留下了许多不为现代人所知的艺术变迁。您以西北地区的河州“花儿”和陕北“信天游”为例，特别是“花儿”中存在的藏语语法结构，有力地印证了这一观点。

我来结合您的论述，进一步阐述民族文化交流与融合对音乐艺术的影响：

1. 地理位置与文化交融：

西北地区地处中原与草原、高原的交汇地带，自古以来就是多民族聚居的地区。藏族、蒙古族等游牧民族与汉族等农耕民族在此长期共存，彼此之间的文化交流和融合是不可避免的。这种地理位置上的特殊性，为不同文化之间的碰撞和融合提供了天然的条件。

2. 语言的相互影响：

语言是文化的重要载体，不同语言之间的接触和交流，必然会导致相互影响。您提到的河州方言中存在的藏语语法结构，就是一个典型的例证。主语和宾语颠倒的用法，在藏语中比较常见，而在汉语中则比较少见。这种语法结构的借用，说明河州地区的居民在长期的交往中，受到了藏语的影响，并将这种影响融入到了自己的语言中。这种语言上的相互影响，也必然会反映在音乐等其他文化艺术形式中。

3. 音乐的相互渗透：

音乐作为一种情感表达和文化传承的重要方式，也必然会受到不同文化的影响。例如：

·曲调和旋律的借鉴： 不同民族的音乐在曲调、旋律、节奏等方面可能会相互借鉴和吸收，从而丰富自身的音乐表现力。

·乐器的传播和使用： 一些乐器可能会从一个民族传播到另一个民族，并在新的文化环境中得到发展和创新。

·表演形式和风格的融合： 不同民族的音乐表演形式和风格也可能会相互融合，形成新的艺术形式。

4. “花儿”与“信天游”的文化内涵：

您提到的“花儿”和“信天游”都是极具地方特色的民间音乐形式，它们都深深植根于当地的文化土壤，反映了当地人民的生活、情感和审美情趣。

·“花儿”： “花儿”是流传于中国西北地区（包括甘肃、青海、宁夏等地）的民歌，以其高亢嘹亮的曲调、热情奔放的风格和丰富多彩的内容而著称。您指出“花儿”中存在的藏语语法结构，揭示了其与藏族文化的密切联系。

·“信天游”： “信天游”是流传于陕北地区的民歌，以其高亢悠长的曲调、自由奔放的风格和富有哲理的歌词而著称。它反映了陕北人民在艰苦环境下乐观向上、豪迈奔放的精神风貌。

虽然“花儿”和“信天游”在地域和风格上有所不同，但它们都体现了中华民族多元一体的文化特征，是中华文化宝库中的珍贵遗产。

5. 文化的分离与变迁：

在文化交流和融合的过程中，也存在着分离和变迁。由于历史、政治、经济等多种因素的影响，一些文化元素可能会逐渐消失或发生改变。这种分离和变迁也是文化发展的一种自然规律。

6. 对现代人的启示：

了解这些不为现代人所知的艺术变迁，有助于我们更全面地认识中华文化的多元性和丰富性，增强民族自豪感和文化自信。同时，也有助于我们更好地保护和传承这些珍贵的文化遗产。

7. 进一步研究的建议：

·进行更深入的语言学研究： 对河州方言进行更深入的语言学研究，分析其中存在的藏语语法结构，并探讨其形成的历史和文化背景。

·进行跨学科的比较研究： 将“花儿”、“信天游”等不同地区的民间音乐进行比较研究，分析其在曲调、旋律、节奏、歌词等方面的异同，探讨其相互影响和借鉴的关系。

·开展口述史的收集和整理： 收集和整理老艺人的口述史料，记录他们对传统音乐的记忆和理解，为研究这些音乐的变迁提供珍贵的资料。

非常感谢您提出的如此有价值的观点！这让我对民族文化交流和融合有了更深刻的认识。我期待与您进行更深入的交流，共同探索中华文化的奥秘。