摘要：藏族羌姆面具是居住在青藏高原上的藏族人民所创造的文化艺术产物，作为我国西南地区以及东西方文明交汇点的造型艺术，无论其历史成因或美学特征上都具有多元化的属性。本文通过梳理中国国家博物馆枚藏的近代藏族羌姆面具，解析其受到自然条件、社会生活、宗教文化等的综合影响，从内在历史文化成因到外在美学特征上，无不呈现出多元文化融合的态势。成因中又以宗教信仰和地域民族特征最为显著，外在表征则从造型、色色彩和工艺三方面来阐释其文化意蕴和民族心理，以此来展现青藏高原独具特色的造型艺术。

关键词：青海；藏族；羌姆；面具；多元文化

面具是一种世界范围的造型艺术，作为人类的共生文化现象在全球各地均有发现。它作为具有特殊表意性质的象征符号，是人类物质文化和精神文化相结合的产物，在历史上被广泛运用于狩猎、战争、祭祀、驱傩、丧葬、镇宅、舞蹈、戏剧……面具在藏语中音译为“巴”，早在新石器时代，在西藏自治区阿里日土县古崖画中，就发现以稚朴手法勾画出舞蹈者头戴面具。在曲贡地区距今3500-3700年的考古发掘中，也发现有浮雕猴面帖饰和圆塑鸟首陶塑，这两件陶塑是曲贡人原始信仰中图腾崇拜的体现，因此图腾崇拜亦是涉藏地区面具的源头之一。可以看出，面具最早在青藏高原上产生于原始信仰、丧葬祭祀或原始乐舞中，后来随着原始宗教的发展，原始面具在巫术、拟兽舞、土风舞、法器舞等中开始使用，为藏族羌姆面具的产生和发展创造了先决条件。

一、羌姆面具的多元文化成因

中国国家博物馆馆藏的40件藏族面具征集于青海地区，年代在清至民国时期，大多为羌姆面具(图1)，应用场域为羌姆仪式当中，也有的用于悬挂在寺庙和藏戏等传统戏剧当中。作为宗教仪轨舞蹈和戏剧的重要媒介和特殊的艺术形式，用以表达青藏高原地区藏族的文化传统和生活哲学。作为“世界屋脊”的代表性造型艺术，藏族羌姆面具是中华文化的活化石，并在其历史宗教成因和多民族多地域分布上折射出多元文化交融的特色。

图1(清代)布质脱胎面具

(一)虔诚信仰的外在物化

“羌姆”是藏语的音译，是原发于涉藏地区且最具代表性的宗教仪式，意为“跳神”，是寺院里表演的舞蹈。面具是羌姆中不可或缺的重要组成部分，表演者头戴面具，用舞步来表达佛经故事，羌姆以面具为媒介，把神佛由抽象变为具象并在佛经故事中演绎出来。

从羌姆的产生来看，羌姆与藏传佛教的关系最为密切。公元755年，吐蕃赞普赤松德赞继位后大力传播佛教，他从唐朝和天竺请来高僧传教，寂护、莲花生等佛教大师先后来藏，并修建了第一座佛、法、僧三宝齐全的佛教寺院——桑耶寺，莲花生在桑耶寺开光仪式上跳了戴面具的法舞，《五部遗教》中记载为：“莲花生为调伏恶鬼所行仪轨率先应用了一种舞蹈。”相传，印度密宗大师莲花生为使印度佛教在西藏民众中易于落地生根，赢得广泛的信徒，他以从印度带来的金刚法舞为基础，又融人了青藏高原当地的土风舞、拟兽舞等假面舞，以及苯教祭祀仪轨和头戴各种苯教神祇的面具，采用当地民间特色的舞蹈动作表演，从面产生了一种本土化的宗教舞蹈，也就是藏传佛教羌姆的雏形。据史料记载，在公元7世纪上半叶，松赞干布执政时期，吐蕃在制定文字和法律后曾举行盛大的庆典，仪式上表演了“戴上假面具，装扮狮、虎、牛、豹”的舞蹈。在桑耶寺庆祝典礼上的羌姆仪式当中，同样也有面具的使用，表达对神灵的膜拜、祭供，祈求神灵给人类带来吉祥安康，避免和摆脱苦难。羌姆面具也伴随着羌姆仪轨的产生面逐渐形成。

萨迦派、噶举派、宁玛派、格鲁派等教派按各自不同的教义和护法神，创立自己的舞种内容和形式。其中形成较晚、影响却最为深远的是格鲁派，青海是格鲁派创始人宗喀巴的故乡，因面明清时期格鲁派在青海得到广泛传播且影响深远。公元13世纪藏传佛教理论和仪式逐步成熟后，寺庙“羌姆”也进人规范化的阶段，而苯教的羌姆仪轨却是在藏传佛教羌姆兴起后才逐渐兴起的，并受到藏传佛教的影响颇多。

桑耶寺的建筑风格本身也是多元文化融合的集中体现，其主殿为三层，一层为藏式、二层为汉式、三层为印度式建筑风格，因此又称为“三样寺”。在桑耶寺仪式羌姆表演中，有汉地和尚“金达哈香”，意为“施主和尚”代表布施，以内地布袋和尚为形象，还有融入苯教各路鬼怪精灵面形成的神祇面具，例如原属苯教神灵的唐金曲杰，呈牛头忿怒相造型，形象与大威德金刚相似。

羌姆表演前，面具需诵经开光，有的寺庙在羌姆仪式结束后，将面具悬挂于神殿内.置于经堂中的柱头或房梁上.让信教徒供养膜拜(图2)。色拉寺达真拉康、特鸟拉康神殿中悬挂着百余个形态各异的面具，数百年未被使用，这些面具在经年的烟熏火燎中变得色泽黝黑，与神殿浑然一体，更增添了其神秘莫测的意蕴。曲六乙在著作《中国傩文化通论》中把傩划分为百姓傩、宫廷傩、军傩、寺院傩，他认为羌姆属于寺院傩的范畴。清朝的李若虚在《西招杂诗》中写道：“万口喧腾响法螺，沙门梵面舞婆娑。十年又踏毡乡路，梵呗声中看大傩。”可见，在清代已经普遍将佛教仪轨羌姆认为是傩的范畴。

图2(民国)木质彩绘悬挂面具

(二)多元汇聚的民族交融

任何一个民族的文化艺术都离不开滋生其的沃土且带有鲜明的地域性和民族性特征。正如郭净所说，藏族面具是宗教文化和本土文化相结合的产物，除宗教特征外，藏族羌姆面具还带有鲜明的民族性格特征。藏传佛教的羌姆起源于青藏高原，在藏族中流传最为广泛，并在青藏高原周边与藏族交往密切，受到苯教及藏传佛教文化深刻影响的民族中流传。

自古居住在青藏高原东邻的的羌族，多与汉、藏两族杂居、往来，同时受到苯教、藏传佛教和汉传佛教、道教等多重文化的影响，这一现象也被相关学者称之为羌族的“藏化”和“汉化”，靠近青藏高原的羌族就带有许多藏族特色。历史上的羌族地区曾属藏族土司管辖，兴建了大量藏传佛教寺院，每年都有跳神、讲经、跳藏戏等活动，当地寺庙中的僧人多为羌族，因此藏族羌姆面具在羌族的分布也是广泛的。

分布在川、滇地区的纳西族与藏族毗邻，主要聚居区是云南丽江。根据《唐书》《新唐书》记载，吐蕃势力在7世纪中后期进入滇西北，苯教由此传入丽江，并对纳西族产生较深的影响。苯教传入后，藏族面具也传入丽江地区，并对纳西族东巴神舞及面具逐渐产生了影响。元代之后，藏传佛教传入丽江纳西族地区，明清时期，噹玛派、噹举派在丽江、维西一带迅速发展，藏族面具也大量出现在这一地区，戴神佛面具的民间舞蹈“仓巴舞”，就是受到藏传佛教文化及藏族面具的影响面形成的。

随着藏传佛教的传播，“羌姆”流布到青藏高原以及我国西南、西北等地区的藏传佛教寺院。在青海热贡地区的“六月会”祭祀活动中，当地的藏族和土族村庄都有羌姆和藏戏表演，这已成为两族共同的信仰活动。青海湖地区，每年农历七月十五日为“祭海节”，当地的藏族和蒙古族民众共同参与，僧人进行环湖跳神表演时均佩戴藏族面具。如今在中国的内蒙古自治区、河北省、辽宁省、吉林省、黑龙江省等地区，依旧有藏传佛教、羌姆以及羌姆面具的广泛分布。不同民族、不同地区甚至每个寺庙的羌姆表演的内容、时间、神祇都有所不同，带有本地域和民族的特色，称谓也略有不同，例如青海等地称“跳欠”，北京雍和宫称“跳布扎”，蒙古族称“査玛”，门巴族称“呛木”，纳西族称“麻聪”等。可见，羌姆面具不仅产生于藏族，随着藏族大民与周边各民族和地区的交往交流交融，还融入其他各民族的文化艺术当中，并产生深远的影响。

丝绸之路的“青海道”“羌中道”、唐宋时期形成的“茶马古道”以及费孝通先生所提出的“藏彝走廊”，在这几大商贸之路及多元文化共生共荣之地，青藏高原都居于重要的位置，历史上更是担负中国西南和西北边疆各民族间，以及中国和南亚、中亚、西亚地区的经济文化交流的重任。因此青海地区的藏族文化艺术也受到周边文化因素的影响，呈现出多元汇聚、斑斓多彩的光辉。

二、羌姆面具的多元美学特征

藏族大民所创作的文化艺术，无不与雪域高原的自然地理环境密切相关。特殊的地理环境导致其气候呈现出寒冷、干燥、少雨、多风、缺氧、昼夜温差大等特点，因此这里自古“物产寡薄”。青藏高原上海拔3000米以上的区域主要是藏族在居住叫因此藏族是典型的高原民族，特殊的自然环境影响着这里居民的生产生活方式，进面造就了生活在这片土地上的大民信仰万物有灵、天人合一，这里的自然环境造就了大们追求绚丽色彩和用自己丰富的手工艺术来表达对美好生活追求的向往。

(一)形态多样的造型特征

藏族羌姆面具的造型分为神祇、鬼怪、大物、动物等。中国国家博物馆收藏的青海羌姆面具以怒相护法神造型居多，占总量的3/4，此造型在羌姆面具中也最为常见。藏传佛教造像的塑造有严格的度量法则，羌姆面具也依据这种法则来进行塑造，通常采用夸张的造型手法来塑造成面目狰狞、横眉怒目、张牙舞爪、血盆大ロ的怒相，这类看起来比较凶恶的形象，可以对作恶多端的妖魔鬼怪起到強烈的震慑作用，这也是金刚法舞驱魔祛灾的目的所在。藏族面具的神祇主要分为本尊、护法神和眷属神三类。本尊泛指佛的化身，有大威德金刚、马头金刚等。羌姆金刚法舞中最为著名的护法神有贡布、唐金曲杰、班丹拉姆等。眷属神则多为动物形象。藏传佛教派系繁多，每个派别甚至每个寺庙都有自己的护法神，因此神祇面具种类繁多，面且羌姆面具吸纳了很多苯教的神祇形象，苯教本就是多神崇拜的宗教，被吸纳的神祇形象众多。在羌姆表演中头戴护法面具的表演者通常动作缓，慢且幅度大，给大一种庄严肃穆的威慑感(图3)。

图3 (清代)布质脱胎面具

除神祇面具外，还有大量鬼怪面具，藏族大民认为被神征服劝化后的鬼怪亦可以成为保护神，典型的有“吐追达巴”，汉语称为“尸陀林主”，是一种骷髅神的面具，一般只出现在羌姆中，作为天葬台的保护神他负责给鬼魂指路.因此被视为吉祥之神。萨迦派独有的“巴姆”女妖面具，有多达几十种的造型。另外，受到汉文化的影响，尤其元朝以后吉祥喜庆题材的内容被藏传佛教所吸收，在藏族面具中也出现了仙人、罗汉等形象。

此外，人物类面具，例如串场人老翁、舞狮人、游方僧、阿扎热、幼童、老寿星、供养施主等。人物面具在寺庙羌姆中很少，但在藏戏中是主体。人物形象的面具多采用静寂相(善像)写实手法来塑造，给人以亲切、仁慈、宽厚、和善的视觉感受。藏文史籍《拔协》中就曾记载，赤松德赞与莲花生大师共同协商，以吐蕃民众中杰出的形象来塑造神像，可见，藏传佛教佛造像的形象由最初的移植逐渐本土化，也为藏族羌姆面具的造型塑造提供了可借鉴的依据和素材。

藏族面具从其产生之初就以拟兽面目出现，蕴含着原始动物图腾崇拜的观念，是一种古朴、真实的表达。羌姆面具中很多眷属神的面具都采用动物形象，比如鸟、虎、鹿、狗、牛等，是被神格化的保护神。其中有二十八种动物属于ニ十八自在母守护神，大致分为飞禽、走兽、水族三大类，中国国家博物馆馆藏羌姆面具中就有一面琼鸟面具(图4)。有学者认为羌姆面具中的动物面具或与史料记载中的西汉傩祭面具中的十二神(十二种动物)、东汉画像石墓中遗存的《大傩图》中的拟兽面具舞相关，当然也可能与青藏高原上早期本土文化及游牧文化相关，是多元文化融合的产物。

图4 (民国)木质彩绘琼鸟面具

种类繁多是羌姆面具最大的造型特征。此外在造型塑造上，羌姆面具还采用对称法，达到视觉上的统一与和谐，给人以整齐、肃穆、令人生畏的感觉，这与藏传佛教中历来重视人与自然、人与人关系的和谐，主张万物有灵、众生平等的观念有关。青藏高原独特的地理特点，决定和孕育了生活在青藏高原上的人们独特的文化特征。神祇面具是藏族人民精神世界的外在物化，由此也可以看出，羌姆面具是外在形式与内在意象高度统一的艺术，体现了藏族人民的丰富情感以及崇敬自然、天人合一的精神追求。

(二)五彩斑斓的色彩特征

面具作为藏族美术的重要组成部分，具有鲜明的色彩特征，即绚丽、明快、对比度強烈，视觉冲击力强，震撼心灵。这种用色的传统，与涉藏地区自然环境色调有着密切的关系，藏族人民将对丰富的色彩追求运用到藏族绘画、雕塑、服饰、建筑等多种艺术当中。另外，藏族人民对色彩的选择也与其经济形态及民族性格息息相关。在青藏高原自古以来存在着两种经济形态，占据和支配着藏族人民的社会生活，同时也雕刻着其民族性格：藏北以游牧经济为代表，这里的牧民豪爽、奔放、开朗，追求艳丽的色彩风格;藏南以农业经济为代表，这里的农民朴实、勒恳，也受到来自中原“五行五色”观念的影响，均体现在其所塑造的造型艺术中，并结合本民族的理解和审美，透露出浓郁的中国传统色彩文化。

羌姆面具的色彩美学，尤其受到藏传佛教的影响，被赋予丰富的内涵和象征意义。藏族人民对于色彩的认知最初源于大自然，结合社会文化、伦理道德、价值判断与宗教观念等，交织在一起所形成主观的认知，体现在羌姆面具中，就是由不同的颜色来象征不同的神灵及其品德性格，蕴含了藏族人民強烈的情感表达。在藏传佛教寺院里，五佛用五色代表五智，亦称五智如来，中间白色毗卢遮那佛(大日如来佛)代表法界体性智；东方青色阿门佛代表大圆镜智；南方金色宝生佛代表平等性智；西方红色阿弥陀佛代表妙观察智；北方绿色不空成就佛代表成所作智。佛经中讲眼识所取“四显色”，即青、黄、赤、白，代表“伏”“增”“怀”“息”四种功德，黑(青)色表降伏(伏)，即凶恶;黄色表增益(增)，即发展；红色表敬爱(怀)，即权力；白色表息灾(息)，即温和。受到藏传佛教观念的影响，藏族面具同藏族传统美术一样都常用这四种基本色，以一种颜色为底色代表不同的身份特征，同时搭配其他颜色，配色浓重面协调，极富感染力和表现力。

在中国国家博物馆收藏的青海藏族羌姆面具中，最多的用色为红色、黄色和绿色。人们对红色的经验源于火与血液，代表着能量与生命，象征着权力与权威，使人自然地产生崇敬。红色是佛教中“三德能”(权威、善静、忿怒)的代表色，同时象征热情、正义、勇敢、智慧和权力等，因此在羌姆面具中，国王、阎王、阿弥陀佛和司明主等执掌人生死命运的重要神灵都用红色来塑造。

黄色(金色)是一种暖色，给人以温暖、明亮的直观感受，也源于生活中黄金的色彩，由于黄金昂贵、稀有，它的社会属性和文化价值也会影响人们对于黄色(金色)的认知。通常，黄色(金色)代表高贵与奢华，是上流社会、地位显赫的人所专享的。宗喀巴在创立格鲁派时，将僧人的红色僧帽改为黄色，格鲁派亦被称为“黄教”。在藏传佛教艺术中，画师们经常选用金色钩线，或以黄色(金色)大面积填充，产生光彩夺目、熠熠生辉的效果。在羌姆面具中，黄色象征光明、学识渊博、兴旺和盛、功德圆满，常用以塑造活佛、忠臣、仙人等角色，以突出其社会地位。

绿色则主大悲、普渡众生、功业善行。佛和菩萨的背光，绿度母以及烘托主尊的许多自然物等均用到绿色。绿色亦象征生命活力、胜利、功业、成就、德性，还用于塑造女性和善良慈祥的人物(图5)。深蓝色也是羌姆面具中极为多见的颜色，藏族人民对蓝色的早期认知来自河水、湖水、天空以及蓝色的天然矿石(如绿松石)等。相传古代吐蕃赞普在决策重要国事之前，都要先请巫师去圣湖观相，以示吉凶皿。因此在密宗里蓝色被赋予深邃、坚毅、沉着、英雄无畏的含义，如护法神像、佛像背光及身后衬景均用蓝色来塑造。

图5(民国)木质彩绘面具。

此外，白色和黑色在藏族艺术当中也有着特殊的含义.对于生活在雪域高原上的人们面言，白色是最为常见的颜色，大自然瞬息万变的不可抗力，使得人们对白色产生崇敬的心理.慢慢使得抽象的色彩融入了文化的意义。白色在藏族大民心中代表着神圣与善业，象征纯洁、高尚、慈爱、和平等。人们对黑色的早期认知源于黑夜，黑夜给大以危险感，充斥着不确定性，因此黑色常代表邪恶、愤怒、罪恶、未知、死亡、诅咒等负面面消沉的情感。藏族大民就是通过面具中的不同用色，来表达藏族大民对朴素、热烈的美的追求。

(三)精工细作的工艺特征

青藏高原上自然资源丰富，藏族大民善于利用大自然中的矿物和植物原料.制作出各种各样的颜料和质地不同的面具。藏族面具质地好、工艺丰富是其显著的美学特征之一，12世纪以后，逐渐形成色彩丰富艳丽、质地工艺多样的特征并延续至今。较为常见的有布质脱胎面具、木质面具、金属面具、皮质面具、纸质面具、泥质面具、织品面具和其他质地面具。中国国家博物馆收藏的青海羌姆面具多为脱胎、木质和金属三种类型。

作为宗教用途的面具多为硬质塑型立体或半立体面具，一般采用脱胎制作，以布质为最多。制作时先用黏土做胎，然后将布料用胶层层裱糊在胎模上成型，有的将藏香料或牛粪与各种草药、植物胶混合面成，以增强面具材料的防腐、防虫功效并提高其韧性。晒干定型后取下泥胎，脱成立体硬壳，再用植物或矿物颜料彩绘，色泽稳定不易脱色，最后以漆罩面上光。这样制成的布质脱胎面具质地轻、整体性好.此外还有纸胎和皮胎。脱胎工艺制作的面具在其工艺成熟以后，成为最为流行的面具品类。

藏族面具中还有木质面具，一般采用高原硬木材质(桦木、山麻柳、杜鹃木、杨木等)雕刻而成，有的为本色，有的施以彩绘。早期的彩色木质面具所使用的颜料为植物和矿物颜料，现在制作的木质面具则大多使用化学颜料或油漆。这类面具在西藏自治区、甘肃省、青海省较为少见，在森林资源丰富的康巴地区较为多见。西藏南部地区的木刻面具，还受到尼泊尔、不丹等周边文化的影响(图6)。

图6(民国)木质素色雕花面具。

藏族人民很早就掌握了冶金技术，金属面具多为铜质，其中铜鎏金面具为珍品，其制作工艺属于藏族传统的金工工艺.大致可以分为剪裁、放样、雕鑒、组合、镀金、局部着色等几道工序。其中雕塞是关键工艺，藏族传统金工雕鑒工艺分为三种：第一种称为“江木擦”，即浅雕；第二种称为“布尔擦”，即浮雕；第三种称为“锥擦”，即镂空雕。前两种雕鑒手法运用最多。通常一张金属面具要借助多张铜板组合完成，组合的方式有鋼接和黏结两种。镀金工艺在藏语中称为“擦色”，是用金泥通过加热的方式将其牢牢黏结在金属面具表面，有的在镀金之后还在眉、眼、胡须、头发等处做局部着色(图7)。可以看出藏族羌姆面具多为因地制宜就地取材，纯手工打造面成.既利用了当地得天独厚的纯天然材质，又体现了藏族人民的勒劳和智慧。

图7(清代)铜塗金面具

结语

藏族羌姆面具艺术是多元文化融合的重要体现，不仅承载着藏族人民的宗教信仰和生活习俗，还在历史的发展中融入了各民族的多元文化元素。藏族羌姆面具的民族特征和地域特征深刻地影响着其造型、色彩、工艺等美学特征.这些文化和美学特征.离不开自古以来自然和人文环境的熏陶，体现着藏族人民的哲学思想、精神世界和造物智慧。藏族羌姆面具在各个历史时期都体现出多元文化融合的特征，并不断慢慢消化吸收这些多元文化因素，最终形成多元一体的风格。

本文系中国国家博物馆科研项目“馆藏青海藏族面具研究”(项目编号：GBKX2021Y15)的阶段性研究成果。

作者简介：郭小影，女，北京人，中国国家博物馆副研究馆员。研究方向为民族民间美术。

原刊于《民俗学研究》2025年第1期，注释及参考引用略，请参考原文，版权归作者及刊物所有。