【摘  要】万玛才旦在《塔洛》中，不仅充分陈示了个人的“小写历史”，而且探究了民族文化、生活叙事的深广度，进而从社会和文化史的角度重新阐释个体悲剧的多重话语构造。《塔洛》中人物多重/并在的选择冲突呈现出危机美学感，也打开中西对话视野，隐约阐释了中西文化交流和沟通的可能性。

【关键词】万玛才旦；危机美学；神话结构

        万玛才旦的电影有心细解民族文化与民族身份，早为论者所述。在其并不冗长的作品序列中体现出了浓郁的个人化风格和藏地风姿，似乎更为吸引我们对此议题内部那份层层叠叠、自我缠绕的逻辑进行探究。上世纪八十年代以来，欧洲电影批评理论，特别是法国的“电影作者论”（auteurism）的引入，让电影创作者们有了对“导演作为作者”的想象与实践的方向。尤其是新世纪以来，在现代化进程中的当代文化重构中，充满了可供消费的文化制品所带来的快感淋漓，依次叠加的社会政治文化背景，成功支撑了少数民族电影的主观化、个性化选择。

        在通常的论述中，主流的、历史的大叙事因其体例上的完备与叙事的规整，以及言之凿凿的主题思想，往往因为对历史“剪余片”、“边角料”的弃置，而被认为是姿态高蹈而非个人的、甚至是个体阙如的。据此逻辑，以一时一地一人的狭小视野视域，假个人、家庭之名，在此间俨然成为真实生活的最佳再现叙事，影像漫漶原乡的、乡土的、在地性的沉默个体。新世纪以来的少数民族电影导演们，常常以布罗代尔（F·Braudel）和年鉴学派的方式分层短时段时间，展开关于社会文化、结构和事件的思考，在微观史与宏观史之间铺陈，展现在个体选择与社会生活之间的中介图示。

        如前所述，万玛才旦意欲对话历史文化、再现个体，是其作品序列中反复出现的主题抑或母题。在本文中，笔者意图追问限制式的叙事视角如何介入个体与历史的复杂关系？作为小说作者和导演的万玛才旦如何赋予作品极简结构并达成具有美学意涵的危机选择？万玛才旦对于个体命运的理解和处理，是否悬置了意义的给定？本文将以《塔洛》为例展开讨论，分辨这部作品在何种意义上触发了与及《旧约》“创世记”该隐与亚伯及“士师记”的参孙同构性阐释。

1.历史与社会的溢余者

        从某种意义上讲，《塔洛》中的男主人公塔洛是历史与社会的溢余。生活于他而言并不需要复杂的分析便可以获得自洽的解释：他作为一个放羊人拥有关于养羊的一切知识，确定地知道羊的数量、羊的未孕、易孕、已孕、不孕，换言之，他确定并感兴趣的生活内核与羊的生殖与数量紧密联系。塔洛作为一个牧羊人不无孤寂地生活在远离城市、远离人群的荒野，他与真实社会的连接并不紧密，他的思想和身体一同固置于凝固的广袤的空间与时间里。可以说，无需自我抚慰，塔洛可以获得关于生活的一切满足感，极简单的生活需求几乎处在前现代。由于山上生活水源紧缺，塔洛可以几个月不洗头，我们当然能从传统牧羊人由于自然环境造就的生活习惯加以解释，但这是否也暗示或提点我们看到：业已习惯了惯常的城市化生活的观众，如何去审视传统的生活方式给予我们的启示？早有清晰的观念：作为古老而连续的东方文明，拥有的前现代社会与前现代文明在漫长岁月中给予我们的宝贵的文化遗产，它既是博大精深的，但同时又是粗砺古朴的。五四时代提出的传统文化现代化仍是未完成的命题，对现代化的追求远未停歇，而对现代性的反思已然迫近。如果我们预设普通观影者所处的生活是城镇化的，接受现代生活的文明逻辑，那么，我们就可以获得一个异样的视点：讶异在我们造就习以为常、具有普遍性甚至普世性的生活之外，有这样一种生活/生存方式。

        谈论“民族生活”，不可避免涉及“新”生活/“旧”日常的二元辩证。正是在此意义上，我们说主人公塔洛是历史与社会的溢余者。旧日常是他的恒温箱，按部就班、无需构筑生活的意义。事实上，徘徊或逡巡在土地上的放羊人是千年以来不变的生活方式，他甚至不需要现代国家公民意义上的“身份证”，就可以自如地、植物性的生活：没有女人，无爱怨痴嗔。于是新生活的到来，成了苦涩的、魍魍的威胁。导演让他的主人公走下山去，让一代身份证都没有的塔洛，下山办理二代身份证，走向人生转折，去迎接不无荒谬的蛊惑。而下山之后，塔洛方知的旷男怨女、时移事易，自是耦合了《十日谈》之第四日基督徒腓力的儿子之原型。易言之，抱着羊羔下山的牧羊人塔洛才自证了自身“社会溢余者”之身份，他因此收获了许多“第一次”，并由此形成了不同以往的“感觉结构” ( structure of feeling) ，在性别、身份、伦理等许多方面的关系都不同于以往的认知方式。

        观众都明白塔洛下山的原因是办理身份证，普遍认知中的人人都有身份证并非奇怪，但对于塔洛则不然：“这个人对自己的身份是漠视的，他甚至不知道自己的名字，也不知道自己有多少岁，对身份是一个很暧昧的态度”，在影片中身份证则成为了影片的导火索和叙事线索，概言之：办理身份证是获得身份的途径。派出所所长明确地告诉塔洛，没有身份证就没有身份，就相当于没有你这个人。此时观众可能会意识到，没有身份证的塔洛是无法自证自己的存在的，相当于一个黑色幽默，塔洛用声调抑扬顿挫的背诵化解了这个小危机，被夸奖记性好的塔洛还拥有坚定而朴素的道德框架：有的人死得重于泰山，有些却轻于鸿毛，所以要当个好人——也就是说塔洛原本非常清楚好人/坏人朴素而坚定的评判标准，于是也就构成了后来塔洛“变坏”的伦理沉思。除此之外，下山的塔洛还是某种程度上的无名之辈，很少有人称呼、甚至甚少有人知道他的名字，只是称呼他为“小辫子”，难免让我们想到西班牙流浪汉小说的开山之作《小癞子》，如果说经历苦难会让人成长，但是总有一些人生在苦难中愈发卑微。但我们在这个一个几乎和现代社会没有什么关系的牧羊人身上，看不到抗议与挣扎，也看不到痛苦与呐喊，他外在于历史与社会之外却获得了自洽的平和，他不无木讷的过着“蹩脚”的初民与诗人的生活。与习以为常的先锋性和批评性的个体叙事不同的是，作为塔洛的个性与生活常态，并不对抗斑驳芜杂的山下世界，在这个意义上，我们可以继续探讨主人公危急时刻的残酷选择。

2.危急时刻的选择美学

        观影者必定会注意到，作为万玛才旦的第五部电影，基本上延续了影片对全知视角的镜头选择。我们看着主人公在危机时刻以自己并不广博的阅历和体验，微弱地路过自我和他者的生命，我们预感到惘惘的威胁渐渐爬上他的脚跟，但却注定无法僭越作为观众的权限。于是我们看到了大量通过镜面/透过玻璃的镜头，一如小津安二郎注明的跪坐镜头，用平视甚至仰视的视角观看主人公的镜中奇遇，却也不无意外地提前窥视到偶然、异质、丧失的黑暗降临。观众退缩、隐匿在黑暗中，犹如“在水中看水”，在“黑暗中看黑暗”，对于主人公塔洛而言瞬息万变、无形莫测、充满未知偶然而又心向往之的“现时”，却是观众可以用经验和智识可以不用花太多思考就可以推断出的危急时刻。

        我们知道，在德里达那里，不确定性（undecidability）恰恰发生于决策（decision）之时，“决策的时刻也可能是疯癫的时刻，因为每一个决策都跨越先前为这个决策所作的一切准备，跨越刻意的推理，跨越自治的主体对所论问题的所有反思，这样，一种内在决定就必然唤起主体对所论问题的所有反思，这样，一种内在决定就必然唤起主体所无法控制的外在因素。因此，一切决策都是一种伦理选择，都是推延、拖延和犹豫不决，也正因如此，人们才称‘延异’是‘犹豫的哲学’恰恰是责任感的体现。”对于塔洛而言，这显然是一场双重束缚（double bind）的冒险，是他的生活中对不可能性的困境式的体验，而我们占据着旁观者的位置，用全知全能的上帝视角看着镜中之人。导演通过镜头语言，让整部电影在强烈的抽离、纪实风格上密布各种隐喻和符码，使得叙事段落成就了艺术电影的自指与反讽。片中男女主人公大量的镜头透过镜子的反射呈现，无需镜头正反打，塔洛和杨措的脸就一同呈现在观众面前，正因如此，观众有意无意间就会联想到“镜花水月”“镜中奇遇记”，古老的故事永远有新嘴唇来讲述，主人公在镜中逐渐离轨。片中的许多叙事段落也都在镜中完成，譬如在杨措给塔洛洗头的时候镜子中看到二人，女人站在男人背后，原本杨措脸上不无讥诮地直视镜中不知道何为“干洗”的土老帽儿，找点话题聊起了塔洛的羊，当塔洛滔滔不绝地说起自己养的羊的时候，女人的脸上慢慢出现感兴趣的表情，很容易观察到，塔洛在说羊的时候是最流利也是最自信的时刻，直到回答了女人几百只羊能卖多少钱的问题，十五、六万这个数字让女人的的身体不可控制的一震，脸上表情的变化微妙极了，从最开始的对话时的讥诮表情，到产生兴趣，再到惊讶，最后竟然泛起不无娇羞的样态——一个相当鬼/魅的笑容，暗示着一个阴暗的侵犯者、干扰者杨措即将介入潜在的“富有者”塔洛的生活——于是杨措开始赞美相貌极为普通的牧羊人：你还挺英俊的。事实上，作为溢余者的塔洛过着与世无争且恬定的生活，对于他来说，羊群是最重要的，羊群的敌人/掠食者——狼——是他唯一要防范的，他下山也不忘随身带着并喂养的小羊羔，正是在影片开头就点明了，这是一只妈妈被狼咬死，需要随时照顾的弱小生命。而在这个时刻，抱着羊羔的牧羊人遇到了自己的掠食者，塔洛的选择是慌慌张张地抛下远超洗发费的50元钱离开。

        对于塔洛而言，这正是一个危机时刻，再进一步，这是一个畸零者、孤独者、溢余者拥有想象性的温情的悸动时刻，它如此突兀而不无挣扎意味，也许在塔洛的“世界”中，爱是无法消费的、可望而不可即的奢侈品。于是，落荒而逃是塔洛危机时刻的选择，观众刚刚落下的心又被悬起，毕竟杨措是青春的、美丽的、对自己“有兴趣”的，而恰好，等待身份证照片冲洗出来需要半个小时，我们看到徘徊在照相馆和理发店中间手足无措的男主人公，所谓的危机选择美学在此时发生，我们把这个选择的时刻看做是观众和主人公同时性的内在性的在场，无言而又无法做出选择的观众是沉默者、缺席者，但是正如保罗·利科对福柯《历史的缺席者》的分析中所把握到的，“看起来唯有社会当下的自我设定才能补偿使过去退回到它的缺席的行为。缺席因此不再是一种状态，而是历史学工作的结果。它使一架真正的机器，生产偏差，产生变异学、异的逻各斯。”于是，我们看着这个起心介入牧羊人生命的女人，静静站在理发店的玻璃窗内，她的眼睛像全景镜头注视着门外徘徊的牧羊人，而摄像机却在女人的身后，一如狩猎的掠食者，静候靠近猎物的最佳时机，这个机位的选择难免让人想起《闪灵》那个不无幽灵感的镜头（在仅有男主人公的房间里，出现了在背后观察男主人公打字的视角），观众躲在掠食者身后，惘惘地预知了塔洛作为“猎物”无法逃避的多舛命运。

        而镜中的塔洛总是处在同一景别位置中高于塔洛的位置，在视觉上营造出一种压迫感。片中镜中之人的场景比比皆是：在塔洛在理发店因醉酒而过夜，镜中两人叠放的腿与暧昧的水蒸气叠加，翻身下沙发的塔洛因为酒醒后的晕眩或者因为痛苦和懊恼而捂脸蹲下来的时候，是女人在安慰他没什么，性别关系因此似乎反转，颇似黑色电影（Film nior）中的“蛇蝎美人”。我们知道，黑色电影作为一种类型电影，有其出现的重要历史节点，在上世纪40年代法国被纳粹占领之后，出现了区别于之前电影的典型风格和典型意境、主题，这种着迷于阴暗元素的影片被法国电影理论家尼诺·弗兰克称为黑色电影，对于牧羊人塔洛而言，杨措是如此具有诱惑性而又捉摸不透，她“现代”的生活方式也是如此吸引人，明知道差异性如此巨大，却又无法自抑地靠近。这直观地暴露出来的是欲望，但同时也是一份遮蔽——遮蔽的是塔洛无处安放的灵魂、切入骨髓的孤独，那怕明明潜意识中能意识到这女人可能带来的威胁——作为才能和激情的呈现：塔洛唱起了拉伊（情歌），虽然是女人说她想听，但唱拉伊的塔洛也并非不知道这是一个直露而非隐忍的爱慕展示。“追问存在的问题正激荡着作为此在的我们”，作为观众，很容易产生同理心，我们随着塔洛遇见生活的转捩点，因为当爱/温情（尽管可能完全是幻影）呈现的时刻，尽管它是猎物/猎人、男人/女人关系简单的并置，尽管意义和符码复杂地挪移和滑动，我们仍旧能够感受到塔洛的期待、希冀、忧伤和迷惘，也正是在这个时刻，我们明白这是他对爱的拯救的向往和渴望。但观众也明确地知道，无论塔洛如何选择，都并非是拯救的到来，也正是这个悬而未决的时刻，选择成为一种美学、一种“生命的补充”，不确定、内在场或者是赛义德意义上的“在场的缺席者”（the present absentee），构成了危机选择美学的绝望美感。

3.与《圣经》的同构性阐释

        正如弗莱启示我们的“神圣的和世俗的故事之间具有结构的类比性”，在《塔洛》中，看似民间乡土、民俗文化，仅再现个人的“小历史”，但不期然间，就发生了“转义”（tropus） 塔洛逃也似的回到他牧羊的简陋居所，似乎又回到惯性的生活轨道。古希腊戏剧《安提戈涅》似乎在提示我们，悲剧是因为执着于一种特殊的生活方式或是一种本质造成的，但更多的时候，变化、追求、解放更是改变故事结构的要素。因此，当塔洛跟着录音机开始学唱新的拉伊，看着他的脚跟着节拍摇摆，如同看见了他心造的幻影、暴露了一处心照不宣的迷失——“你若行得好，岂不蒙悦纳？你若行得不好，罪就伏在门前。它必恋慕你，你却要制伏它。”因为醉酒，塔洛忘记点放驱赶狼群的爆竹，羊群遭遇了损失，被羊的主人掌掴，于是塔洛卖掉了别人和自己所有的羊，看似改变是因此触发，然而事实上有一个贯穿始终的线索：那只失去了母亲的小羊羔，那赤裸的生命死于掠食者，才是多重成因之一解——狩猎与猎物的终极解法。羊既是传统意义上的“牺牲”“替罪羊”，也是几乎是被损害者不言而喻的所指。此外，这只小羊是塔洛要回到疼惜的、要回到山上的必要原因，而现在羊死了，这条牵挂或者说羁绊已然消失，下山也就顺理成章——“若行得不好，罪就伏在门前。

        借镜上节的分析，杨措的角色颇似黑色电影中符号化的“蛇蝎美人”，冲突发展至此，其象征就更为明朗化，买了羊的“小辫子”拿着钱，把自己送到掠食者杨措那里，不仅没了钱，头发也被杨措剃光了，神话结构就此得以对接：“大利拉使参孙枕著她的膝睡觉，叫了一个人来剃除他头上的七条发绺。于是，大利拉克制他，他的力气就离开他了。”塔洛当然并不像孔武有力、有志有谋的力神参孙，但却与神话结构的当代互文《尤利西斯》再现方式很相似，无能、孱弱的尤利西斯正是降维版的“奥德修斯”，而隐喻显而易见：同是因为受到情爱美色的诱惑，失去身份和曾经拥有的一切。反观杨措却是十足的当代“大利拉”，她像套取参孙力量秘密的大利拉一样，从得知羊很值钱之后处心积虑地铺垫和诱惑终于得以所偿。提请我们注意的是，旧约中的“大利拉”是异族（非利士人）女人，而片中许多段落塔洛评论杨措：不像个藏族女人，藏族女人不做这样的事。似乎也是暗示着杨措的思想与行为的异化。“易言之，是要尝试去了悟相当复杂的一组符码所内含的恒常不变的属性，问题就在于发掘出这一切东西之中的共通点。”

        于是，变成光头的塔洛穿上皮衣，骑着摩托下了山，这次下山，他给自己断了后路，他不再是一个作为社会的溢余者过着单性的生活。正如普洛普在《民间故事形态学》中提出的从对情节发展的意义来看人物的行动，主人公离家是重要的“功能”，如果我们借重埃德蒙德·李奇的结构主义神话学的思维方式，可以感受到俄狄浦斯与创世记的结构性召唤。俄狄浦斯因为听到雅典娜弑父娶母的神谕，为了躲避这可怕的命运，他离开他一直居住的地方，反而走向命运规则给定的道路——拒斥悲剧、选择抗争，反而一步步成就命运，李奇认为，俄狄浦斯神话与亚当被逐出乐园以及该隐被流放是对称的内容和格局。反观《塔洛》，如果他一直不离开生活的土地，不下山去，也许就不会遭遇变故。

        被当做海报镜头，同时也是影片定格的镜头，是身着皮衣的光头的塔洛，坐在摩托车上抽烟，有论者指出，这个停靠地点既远离放羊的山，也不靠近县城。这个间隔（spacing）非真非伪，也并不是非此即彼，它是含混而神秘的，这个间隔，为可能性提供了不可能的语境，也为不确定性提供了确定性的基础，同时，也让我们看到了无解的左右为难的困境（aporia），无论是上山还是入世，似乎都不具备完全合理的决策。“叙事是真实事件的结构和过程的幻象。而仅就这种再现类似于它所再现的事件这一点而言，可以把这种再现看做是真实的叙述”此间的不确定性或曰不限定性，既是人生的困境式体验，同时也是意义的悬置——双脚离地坐在摩托车上的塔洛，正象征着脱离了土地，悬置在天地间。这个开放性的结尾，导演无意于给出人生的意义和确定的结局，人离开土地抛入纷繁世间，多少身不由己、鬼魅人心，当一切尘埃落定，我们再来看这一番遭遇，似乎正是笛卡尔的“我思”或“我怀疑”以及其后重视自我意识的主体哲学的逻辑，任何的个体遭遇与所处的社会历史是不可分的。

        影片的叙事过程与观众的观影体验，正契合了钱锺书先生《谈艺录》中之妙论“同时之异世，并在之歧出”导演个体化的“私人历史”叙事视角，展示了众声喧哗中的红尘琐事，虽同时代，却人间百态、万千星辉；观众虽然对主人公产生同理心，共情于同一选择的危急时刻，却能体会到歧路之选择、歧出之彷徨。万玛才旦用《塔洛》叙述了一个结构性的神话，一则当代文化中的反思寓言：一个为现代文化所“胁迫”，追寻身份而又失去身份的男人；被“蛇蝎美人”意味上的杨措拖拽离开土地，是对抱拥温柔良人的愿景的拆解；同时也是“好人”和“坏人”饱含伦理反思的痛悔。这既是个体在奔突中为命运无常所拆解的过程，也是个人在尝试中建构主体自我的过程。

（注释及参考文献略）

原刊于《电影新作》2019年第6期

        章颜，女，苏州大学文学博士，现执教于海南大学人文传播学院，研究方向为影视文学研究、二十世纪中外文学关系。近年来在《文学评论》《文艺争鸣》《现代中文学刊》等刊物发表多篇论文，出版专著《文学与电影改编研究》《威尔逊的城堡》，译著《斯巴达人》。