【摘 要】本文以“猕猴与罗刹女结合衍生藏民族”的神话传说为引子，从藏族古典诗歌《水论格言》《火论格言》《木论格言》《风论格言》切入，结合藏族人宗教经验中水、地、风、火四大元素，采用原型批评的方法从本体论角度对当代藏族汉语诗歌中的主要意象、主题及隐喻、象征等修辞方法进行分析，勾勒藏族汉语诗歌的象征图式并由此展开对藏族汉语诗歌的具体分析，从而考察原型经验下藏族诗人的情感结构及藏族汉语诗歌的内在肌质。
【关键词】藏族汉语诗歌，原型批评，水木格言，风火格言
如是雪域人种，其父为猕猴，母为岩魔二者之所繁衍，故亦分为二类种性：父猴菩萨所成种性，性情驯良，信心坚固，富悲悯心，极能勤奋，心喜善品，出语和蔼，善於言辞。此皆父之特性也。母岩魔所成种性，贪欲嗔恚，俱极强烈，从事商贾，贪求营利，愁心极盛，喜於讥笑，强健勇敢，行不坚定，刹那变易，思虑烦多，动作敏捷，五毒炽盛，喜窥人过，轻易恼怒。此皆母之特性也。
——《讲述藏族人种出自神猴及岩山魔女之情》
在对当代藏族汉语诗歌展开研究之初，我们已将其定位于“藏族”这一族群属性和地域属性的特殊主题之下，如果藏族汉语诗歌只作为藏族的汉语诗歌写作而存在，我们之前的定位就会失败，因为不同的诗歌在采用不同材料的同时会陈述明显不同甚至矛盾的思想内容，呈现异质的风貌人情。但是，如果我们要特别强调什么或彰显其特殊性的话，并不是“族群”、“地域”这些特殊的主题，而是藏族汉语诗歌是用哪种方式建构的？构成藏族汉语诗歌的内在肌质（texture）是什么？即诗人是基于什么样的文化背景采用何种形式结构、修辞组织将诗歌跃然于纸。因此，在置身关联诗意想象与物质元素纵横交错的诗歌文本时，我们不得不讨论藏族汉语诗歌的意义层次、象征、内涵等问题。然而，在追溯这些关于诗歌本体的构成性问题时，我们不得不回到藏族文化发生及形成的原始场景，寻找扎根于藏区普遍事物与人情风俗的“原始之物”，以了解藏族人在历史哲学和深刻见解的层面上所依赖的重要来源。
确如《西藏王统记》之《讲述藏族人种出自神猴及岩山魔女之情》所记载，猕猴与岩山魔女结合衍生藏民族的神话故事被视为藏族起源的“金枝”，经考古材料的不断发掘和验证，这则神话故事被视为“研究藏民族起源真相最有实际意义的文本”。这篇神话故事一方面涉及猕猴在雪域藏地修行时与岩魔女“相结合”的曲折的“情感故事”，即故事自身与情节和人物之间的复杂关系，另一方面又与人类早期特定语境中的信息传播、交流、理解和解释密切相关。比如，罗刹一词本为梵语“Rākşasa”意为食人血肉的恶鬼，罗刹女作为罗刹的派生词，“女”是其额外的意项，而罗刹女一词在藏文中为“སྲིན་མོ།”意为魔女，因其居住于岩山之中，又称岩山魔女。“罗刹”一词从梵语到藏文都保留了“恶”与“魔”的所指意涵，恰与猕猴之神（佛）性特征形成对立。罗刹女与猕猴之间男与女、善与恶、阴与阳、神与魔等二元对立的基本模式恰好包含了一个可变的标准——产生六猴婴——雪域人种，虽然父之种性与母之种性之间存在类似级差的对立，但是关于“雪域人种”善、恶以及善恶兼具的品格描述符合人类始初的原始思维方式，即藏族人关于自身起源的想象化表达，为了特定意义的传达而使其典型化。而罗刹女或者猕猴则作为原始意象在历史进程中被不断发现和自由表现，我们甚至可以从他们的含义及象征中引申出最终关于这则神话意义的诠释。不可否认的是，这则故事背后有其作为原型的约定性，比如雪域藏地高、寒的自然特征，原住民万物有灵的自然观念，以及苯教、佛教等具体的文化生活形式等，皆作为藏族人集体无意识的内容而成为藏族人在文学、历史、哲学等方面深刻见解层面上所依赖的重要来源。
此外，诸如“灵异神猴”“雪域藏地”“岩山罗刹”等作为原始观念中的象征符号，在历史进程中被当做一种原型被某种特殊的方式转换或者偏移，成为后来者写作中的重要材料，或者说这些古老的神话素材无论被怎样遗弃，它们依然构成藏族汉语诗歌的背景。恰如荣格在《论分析心理学与诗歌的关系》的论述：“原始意象或者原型是一种形象（无论形象是魔鬼，是一个人还是一个过程）它在历史进程中不断发现并且显现于创造性幻想而得到自由表现的任何地方。因此，它本质上是一种神话形象，它们是同一类的无数经验的心理残迹。”当然，在这里我们并不是倾向于研究这些神话形象对建构藏族文化的作用及影响，或考证这些神话和传说中表现的真实或虚构的故事情节，而是由此为出发点，发现复现于当代诗歌中的古老意象、典喻、情节、插曲等，考察藏文化中“水”“风”“火”“木”等经典原型如何构筑藏族汉语诗歌之象征图示。
一、 水的精神启示
རྙོག་བྲལ་དྭངས་པའི་ཆུ་རྒུན་གྱིས།། ལུས་ཅན་གདུང་བ་ཞི་བྱེད་ལྟར།། ལེགས་བཤད་གསར་བའི་བདུད་རྩི་ཡིས།། བློ་ལྡན་སྐྱེ་བོ་དབུགས་དབྱུང་བྱ།།
དྲི་བཟང་བསྒོས་པའི་ཆུ་གཙང་དེ།། མཆོད་ཡོན་ཞབས་བསིལ་བསང་གཏོང་རོགས།། གང་དུ་བྱས་ཀྱང་ལེགས་པ་ལྟར།། ལེགས་བཤད་གཏམ་ནི་གང་ལ་མཛེས།།
ལུགས་གཉིས་བླང་དོར་ཤེས་པ་ཡིས།། གནས་སྐབས་མཐར་ཐུག་དོན་འགྲུབ་སྟེ།། བརྟག་པ་ཀུན་ལ་མཁས་པ་ཡི།། དེད་དཔོན་རྒྱ་མཚོར་ཞུགས་པ་བཞིན།།
ཆུ་ཕྲན་བརྒལ་བར་མི་ནུས་དེས།། རྒྱ་མཚོ་རྐྱལ་གྱིས་ག་ལ་ཆོད།། ཡ་རབས་ལུགས་ཀྱང་མི་ཤེས་ན།། ཆོས་ཀྱི་དེ་ཉིད་ཇི་ལྟར་རྟོགས།།
离浊净流，能息身恼，格言甘露，慰藉慧者。
熏香净水，供或浴等，任为俱佳，格言普宜。
取舍二规，智者成办，如欲航海，船长是赖。
不堪涉流，岂能浮海，不学尚轨，焉悟法性。
——ཆུ་ཤིང་བསྟན་བཅོས། 水论格言
在藏族古典文学中，创作者多借用自然物质的特性、形态、作用以格言（ལེགས་བཤད）的形式来论述为人处世、学佛修法的道理次第。格言诗长于运用各种神话传说和历史典故，善于采用各种比喻和借代，把枯燥乏味的哲理说得生动形象又通俗易懂且入木三分，因此格言诗不仅仅是藏族文学的一种重要形式，而且是衡量藏族学者和高僧大德真才实学的标准。譬如，由第三世贡唐仓活佛衮却丹贝准美以水为比喻创作的《水论格言》和以木为比喻创作的《木论格言》，完全采用与水和植物相关的事物，包括江、河、湖、海、井、温泉等种类，雨、雪、霜、雾等形态，瀑布、雪山、水滴等性质，以及从水引申出的桥、沟渠、莲花等事物，来讲述做人、处世、修法的道理，以借代隐喻的方式让读者理解深奥的义理，从而达到动化的目的。在当代藏族汉语诗歌的写作中，诗人们依然秉承着格言诗的优良传统，借用原始之“物”——自然之物作为写作中的移情之物。就历时性层面而言，神话传说和各种自然之物对藏族人而言是一个超级稳定的知识结构，创作主体对诸种原型意象的敏感性会吸引他们在写作实践中复制这些题材，自然之物作为写作中的基本构成元素则是藏族人从基因中携带的古典知识。
我赞誉亚马逊河鼓起印第安古歌的壮伟，
我叹服尼罗河聚起《一千零一夜》的星辉，
但是我并不因此对我的生身母亲说三道四，
因为黄河长江把《格萨尔》捧给群星灿烂的世界！
各民族的文明历史都不是天界的赐予！
我的责任不是从别处引进陌生来装束母亲
而是把生母的乳汁化作我谱写史诗的智慧
——伊丹才让《答辩》
这是诗人伊丹才让写于1981年冬天的诗篇，诗行间跨越世界古老文明的视野聚焦于亚马逊河、尼罗河与黄河、长江的比较之中，从“水”的比较扩展为《一千零一夜》与《格就诗歌形式而言，他独创的“七行诗”（四一二句式）是藏族汉语诗歌史上独有的，虽然这是现代诗歌的形式，但可从中窥见格言体式对其的影响。以《答辩》为例，第一节（前四句）铺陈叙述；第二节（第五句）点出事物本质，揭示主题；第三节（后两句）警句点题；诗人的情绪从第一节开始积淀，诗歌主题在回旋的行进中落停在第三节，而第二节正好是整首诗的重心所在，如函数拐点一般连接第一节和第三节。伊丹才让作为第一代藏族汉语诗人，就藏族汉语诗歌的形成及发展而言，他引领了一个时代也影响了一大批热爱文学和写作的藏族年轻人，尤其是七行诗，即使在通讯、印刷并不发达的年代也在年轻诗人中广为流传。曾有诗人在他逝世后写下《诗人伊老》的感伤诗篇，也有网络平台在他纪念日的时候刊发诗歌专版缅怀这位诗歌先贤。值得注意的是，伊丹才让的诗歌中“水”一直是一个很主要的主题意象，他的多部诗集均以“雪”入题，如《雪山集》《雪狮集》《雪域集》《雪韵集》等，诗人对 “雪”无意识热爱的实质，便是集体无意识作为原型中的主要内容在个体精神中确定的形式，即母题的存在。
在戈壁，夜晚异常广袤想到大海的狼狈我仰慕静静的贝壳
——阿顿·华多太《异地乡愁》
阿顿·华多太就是那位写下《诗人伊老》的后辈诗人，在他的诗中，长江黄河的水流延伸为远古时代海洋的遗迹——贝壳梁——青藏高原沧海变桑田的见证。曾经巨浪无边的古海描述风雨光辉的扉页，远古的经典中生命之光起程于漫天遮地的雨雾，而眼下只有身处异乡的孤独诗人伫立在海水干涸的戈壁，关于水的母题的想象也就此展开，放佛透过贝壳梁就能看到万物之母萨智艾桑，就能看到自然万物在时间长河中的遥远改变。我们没有见过青藏高原的股古海，唯有在雪线以下高山粗粝的轮廓中想象大海退去时的最后浪潮。在青藏高原的创世神话中，记叙了不少与大海相关的情节，其中有一段说到：很久很久以前，浩渺的宇宙中什么生物都没有，只是一片汪洋大海。很久很久以后，因为天天刮着来自宇宙的风，海面上起了一层薄薄的泡沫。风不断把空气中的尘埃吹到上面，日积月累，越积越厚，终于形成了大地，世界由此诞生。这则传说带有海洋生活的灵感，接近高原最初的自然状态——水。大约在距今40000年前，青藏高原还沉睡在古特提斯海的波涛之下。印度板块与欧亚板块碰撞出现不同时期的喜马拉雅造山运动，万山便从古特提斯海中升起。在诗人看来，海的记忆所传承的文化情结与自己所属的文化空间接连在一起，实现了从地方特色到民族象征的不完全转化，而这种转化中隐含着他自身对文化的诉求，也秉承着原生性的自然信仰的表达，即作为一个在地人对土地及自身根源的追问式想象：我是谁？我从哪里来？我们可以说这样的想象是见“物”思迁的不着边际，但这恰恰符合诗人身处异乡戈壁的切身感受，也诗人是在跳跃的想象中建立自己与水的关联。同样德乾恒美笔下的爱人持有水的品性：
我的爱人，赤脚踏过露水拥抱晚风，在月光下诵诗
——德乾恒美《夜的歌谣》
爱是人类生活中约定的自然深度，它的形式和表达多种多样，德乾恒美在这里建立“爱人——露水——月光”的阴性象征，以约定俗成的方式把水作为一种深度原型，引申出关于夜晚神话的意义诠释，也让爱这种情感形式具有了水的自然特征，并且渗入到“诵诗”这种具体的文化生活中。传说，在远古时代，南海上吹来微风的时候所有生灵都会发出悦耳动听的妙音，大梵天王听了妙音便心旷神怡，很多年之后，妙音融为一体，乳白色的大海上升起一位手抚神琴的天女——智慧与妙音的化身央金玛（དབྱངས་ཅན་མ།）。央金玛作为天籁的代表，在藏族神话中的诞生与古希腊神话中的维纳斯颇为相似，但央金玛不是爱神，是追求艺术和智慧者的心灵慰藉。显然，智慧之女央金玛便是诗人笔下的“爱人”的原型。在当下，自然物象的意义已被知识化，自然空间也逐渐演变成为文字叙述的重要阵地，文学的程式中时常渗透着再现的文化及其所有物。德乾恒美作为第三代藏族汉语诗人的代表之一，他的诗作与第二代和第一代诗人有着明显的美学差异，或者说这与他潜在的写作心理动机有着密切的关系，这首诗中他把自己暗喻为水，遴选话语规训下个人的真实体验。
冷雨夜
漫长寒冷
走出雨巷
汽车匆匆驰过
像是无声电影
雨水溅起
黑裙湿漉漉
很清晰
能看到目光恶狠狠
雨水冲刷玻璃
窗外景色模糊
大约是一群孩童在雨里奔跑
——德乾恒美《冷雨夜》
在这种自动的言说中，不难看到被语言遮蔽的个人内心的敏感，敏感在语词的流动间被诗行拉伸。从“冷雨”到“雨巷”再到“雨水”的两种状态（溅起和冲刷），同一物质被塑造成多种形象。诗歌中的形象在很多时候是一种物质，这个物质是基于美学哲学关于物质因素的思考和想象，我们通过物质本原去想象去寻找其自身的实质和规则，从而发现关于物质的诗学。比如看到水的流逝形象我们会想象成个体生命的运行，也会把江河湖海想象成从来也不曾终止的梦，可是只有通过对物质本身的理性认识，我们才能通过无形的形象建立知识分析和精神分析。物质的转换很多时候也是一种移植性的想象，巴什拉在《水与梦——论物质的想象》一书中有过精湛的论述，他认为“移植作为一种理解人类心理学的根本观念，富有想象的人类是一种超过原生的自然，正是移植才能真正赋予物质的想象以丰富的色彩，移植能把物质的丰富性和密度传递给形式的想象。”在当代藏族汉语诗歌中，显现的形象实体与物质方面的具体形式基本吻合，无可否认文学是移植自然的一种艺术，它可以平静参与物质的本原而让个体的整个心灵居住在原初的物质中。譬如，在水的物质转换中完成生命与死亡的句型变化，梅卓这样写到：
当我们一同醒来
在亲吻中迎接黎明
天上飘下清明的雨水
你的护身法绳
那朱红的吉祥之结
再次拂过我的脸庞
——梅卓《甘露之宴：清明》
关于水意象写作的经验是一种直射生活本身和经验本身的双刃剑，尤其是对女性诗人而言，水的阴性象征本身就是对自我的直射，物的象征形式最终成为自我形象的复制。然而，造成这种自我投射的恰恰是想象中自我回旋或者说是写作中的倒车现象，自然物置入个体的精神世界，写作的逻辑策略中自然无法隔断其影子。藏族人对世俗利益的追求完建立在崇尚与感恩的理念之上，自然万物于他们而言是具有意识和力量的神秘活体，面相生灵的诉求和对话充满谦卑的态度，同时也在呼唤自己的品性救赎自己的神性。诗人笔下的雨水便具有这样神性，它是大自然所赐予的“幸运”，在“清明”这一特殊的时节，雨水被关注的往往是那些不可分割的心灵联系和不容忽视的过程体验，梅卓将这种自然经验与宗教经验相结合，凝缩为生命的渴望——甘露（བདུད་རྩི།）。在青藏高原的高寒气候条件下，雨水是一切生命的希望，藏族人坚定的认为，不管是暴雨还是细雨，春雨还是秋雨，水灵们造就了世界的气息。正因如此，藏族有丰富多样的祈雨仪式，格鲁派创始人宗喀巴大师记叙过一篇有关求雨的仪轨。在这个仪轨中，格鲁派的护法神或者高僧在星象出现小雨征兆时，祈祷印度的鲁神及其伴神。举行仪轨的地点一般在鲁族或者水神居住的地方，祈雨的仪式内容复杂而庞大。所以，诗人笔下清明时节的雨水颇具仪式感，与词语应招而来的不仅是信仰和慰藉，还有那高原土地上带雨伸展的绿芽。
卡翁情结（Caron）和奥菲利亚情结（Ophélie）作为关于水的重要情感体现，在西方文学中层出不穷，汉语语境中水意象一般会以母亲的形象出现，但关于水的情结却不多见。藏族诗人在关于水的描写中体现出的情结是对共同体的怀念和想象，或者说藏族诗人多以水的变体——雪——作为共同体的象征，当然这与藏族的地理环境和气候条件有极大的关联。
那场多年前的雪
一直下到了今天
雪片就布满了往事的眼帘
我们静静蹲在牧村口
像一些没有表情的石头不动声色
——索宝《多年前的雪》
年轻早逝的诗人索宝是当代藏族汉语诗人中的明星，他的诗作中很明显将自己的感受与某种传统结合起来，而这种结合的形式恰恰是藏族汉语诗歌的新传统。索宝似乎很清楚自己具备将某种关于物的情结的转化能力，他从命运深处关注着诗歌的官能给予自己的青春和活力，我甚至猜想他的诗歌具有唤醒个体情感的功能，而原初的诗歌对于不曾见过的事物具有某种先天的依赖。他钟爱雪，也将雪作为自我形象的一张精神性激励，借助形象中的物质性从可以感受语言本身带来的深刻和价值。这是一个早慧诗人具有的品质——沉静——事物与个体意志的分离会出现一些不幸，这样的不幸可能会达到某种美学上的效果，因为不幸总是同某种期望连在一起。有不少诗人会把美学的、哲学的发现掺入到写作的直觉中去，就像在画卷的观念中交叉诸多的形象。
每一次缤纷的落雪
绵裂玉碎 银泪斑斑
圣仙以自焚入世
——文清赛让《雪落青稞的村庄》
文人对于故乡的思念应该是由物质想象而牵引出的某种敏感的痛苦，这个痛苦的敏感性总会在无意识中指导着写作者写作的形式、材料和变化，从而在完整的文本中聚集成一种象征的力量，这个力量可能是诗人本身的独特气质以及与他有相同经验人的共同气质。恰如文清赛让的书写，他把水——雪——青稞作为藏族人无意识中的基本物质，即源于土地的生命为自己寻找的归宿。“雪落青稞”的表述好像死亡或终结被置于一种特殊的光照之中，完整倒置的形象自然的说明在想象的天地中物象本身的重要性，而倒置作为物质想象中不可抗拒的行为，可以提供一种客观的范例——对立物的神秘结合。抛开诗歌中的技术因素不谈，借用物象表达在共时性语言体系中体现出来的情感，实际上就是对物象母题的一种改造，同时也体现出物象在具体语境中意义的多样性和复杂性。物象与情感之间的沟壑可能是用语言来填充的，但是这个填充行为背后意味着旧有的形式和内容会遭到破坏或者解构，形成更好的结构形式和内容要素，二者其中最关键的一环就是写作者要通过世俗的情感来想象神圣的情感。这种方法或者途径不失视为拥有叙述能量的美学形式：将物象人格化之后赋予新的语言变化和形式书写。
二、火与光的嬗递
ཡེ་ཤེས་འོད་ཀྱི་སྣང་བ་ཡིས།། མ་རིག་མུན་པ་སེལ་མཛད་པ།། ཐུབ་པ་སྒྲོན་མེ་རྣམས་ལ་འདུད།། ཐུགས་རྗེས་འགྲོ་ཀུན་རྗས་སུ་ཟུངས།།
སྣུམ་གྱིས་རབ་བཟུང་སྡོང་བུ་ལས།། མེ་ཡི་འོད་ཟེར་མཆེད་པ་བཞིན།། དད་པ་བརྡན་ན་དེའི་རྒྱུད་པ།། ཆོས་ཀྱི་སྣང་བ་རྒྱས་པར་འགྱུར།།
以智慧光，除无明音，礼牟尼灯，悲摄众生。
灯炷满油，火光放射，信心坚定，法验增长。
——火论格言
藏族苯教文献《什巴卓浦》中说法师赤杰曲巴用一个光轮敲打白色的卵，于是就产生了火，火与光的产生也因此具有一种辩证的存在关系，而这种辩证关系本身来自高原人类在生存历史演进过程中对“火与光”“光与火”关系的理解和运用。遥想远古时期，每当旭日从东方升起为万物撒下光明和温暖是，先人们艰难的生活就会得到暂时的安宁与舒适；每当落日西下，笼罩万物的是死寂与黑暗；在昼夜轮回中，人类生命中渴望温暖与光明的本能冲动逐渐演变为敬畏太阳、崇拜太阳的行为。火与光是照亮人类生存之门的灵感,也是藏民族宗教性仪式生活中的一部分，在江河源地区，每当日出日落之时，许多人都会双手合十，念诵祷告一段将莲花生大师与太阳融为一体的《迎送太阳经》，以此感念莲花生大师的功德和恩赐与大地万物的这份光影、温暖和信心。除此，每日点灯煨桑念诵也是必不可少的礼佛功课。源于这种仪式性生活和宗教观念，在藏族的文学典籍中，火与光是重要的隐喻对象，其中最有代表性的便是诺齐堪布·阿旺彭措写于藏历第十六饶迥土兔年的《正法教规火论解脱道明灯》简称《火论格言》。全篇采用灯作比喻，以灯、光、火为例搭配烛、油、脂，以明、暗、风、摇、炽为变化，辅助灯形、容器、材质、琉璃、镜子等直接或间接与火相关的事物，论述出世世间法，从依止善知识开始，到获得最胜双运功德之间，专门指导显密佛法修行，其中特别以对密咒乘的开示最为详细。藏传佛教作为佛教的改宗者，把印度佛教象征物融进当地原有宗教（苯教）的象征系统中去，与之有异曲同工之妙的是当代藏族汉语诗歌最大的特点就是将藏族的象征结构纳入了汉语写作中，如果问当代藏族汉语诗歌对百年新诗有什么贡献的话，那就是当代藏族汉语诗歌丰富并发展了当代汉语文学，并且将新诗传统引入了藏族文学之中。
鉴于古典文学传统对当代藏族文学的影响，藏族汉语诗歌也具有这种整体性的原型形态。如果我们用大数据分析的思维模式去抽取并归类当代藏族汉语诗歌中的意象，不难发现诗人们用原型弥补了自己在修辞、审美、神话批评中的委实。出现这种委实的内在原因是汉语作为媒介在藏族诗人中的传播较之内地稍有滞后，加之其他知识结构与体系的更新在高原相对缓慢，此外他们并没有习得古代汉语和中国古典文学的基因，他们对汉语丰富性的把握并没有太多历史性的积淀，只擅长对汉语的先天直觉把握。如果在藏族汉语诗歌中看到一些陌生化的诗句话，这并不能说明他们诗艺的高超，仅仅是他们对文字、对诗歌的直觉感受，这种感受的直接呈现一方面能够看到诗人们对诗歌和文字本身的敏感性，另一方面也能看到他们对陌生词语的感受性。学数学出身的第二代藏族汉语诗人才旺瑙乳，他对词语有一种先天的敏感：
疾病中的火焰
白骨啊，深入内脏的鸟儿
它在黑暗中靠黑暗的磷火取暖
逼疯白骨，又在白骨中啼泣
锋利地停住。是血、是血在游走无垠
钻玉取火，用呻吟自焚
突然的打击使我们垂向一边
垂向内脏的底层
——才旺瑙乳《疾病的火焰》
疾病的火焰充满苦难、恐惧和无助，从钻木取火到薪火相传，人类又走过了何等漫长的夜黑风高之路呢？火终究来到人间，跳跃的火焰驱散了黑夜的阴霾，给人类带来功德无量的福祉。诗人用“疾病”一词来定位火的形象，感受到其毁灭性的危险力量的同时又赋予它生命的活力，这种看似悖反的关系恰恰是人类社会和文化逐渐走向成熟化、规律化和结构化的表征。然而，根源于疾病的苦难恰恰是先民们将苦难本身诉诸宗教的缘由所在，正如诗人所说“疾病中的火焰，垂向内脏的底层”。虽然太阳崇拜的时代已经远去，但信仰的光芒普照在人们心中。藏族人信奉万物有灵的观念，这种观念的影响下藏族人的原型必然联系与山山水水及大自然的万物，就像才旺瑙乳运用“白骨”“黑暗”这样的词语进行再现式的描述，这涉及到诗人对自然的感受能力和观察能力以及配合灵感的到位。当然，“疾病的火焰”有更为深远的意义。在西藏地区，藏袍的背部时常贴绣“日月图”或雍仲符号，称之为“佳规”，意为百岁老人的服装或寿星的服装。尤其是卍——雍仲符号（གཡུང་དྲུང་།），在古代藏族文化中最初的形式来源就是太阳，作为十字图案母体的太阳射线描摹，是对藏族古老的宇宙诞生之光说的线条追述，而它四个尖端上所出现的折横，并非今天用来区别佛教和苯教之间不同教义的左向或者右向的表达，而是从不同角度叙述太阳从东方升起到西方落下又从东方升起的方向指示，这种指示饱含了先民们在昼夜轮回中对生命的渴望。
事实上，我们看到卍从圆形到方形的各种变化，正是将太阳的形状和运动规律从具象描摹到抽象指示的表达转换。无论是单一的“卍”字图纹，还是太阳圈内绘制的“卍”字图纹，都在说明一轮火球正旋转在轮回的道路上，其意义发展至今，又衍生出藏传佛教圆形法鼓与喜旋图纹的一种宗教表达，而供奉在灶台上的雍仲符号又与火的概念和意义紧密联系在了一起。对于藏族人而言，火有一种更为独特的表现形式——桑（煨桑）：
圣药焚香殊胜之烟供
驱除不净不祥之污浊
祈愿如同天空乌云散
如同日食月食天开亮
如同毒物吐尽身健康
如同昏沉之病变明朗
如同明镜污尘被清洁
如同弦月渐次向满月
——煨桑祈愿文（节选）
这首形式讲究的祈愿文，是按照藏文格律诗的形式翻译的，用文学的形象和表达方式记录下了智慧的先民观察到的文化现象。虽然传统的藏文格律诗在当下的写作中被视为一种并不被广泛熟悉的写作方式，甚或有后辈诗人持有待价而沽的态度，但通过语言翻译和文化翻译传统的格律诗又被被各种方式加以变更和重新组织。焚香习俗来源于敬神招灵的民间信仰和驱虫赶蚊的生活实践，焚香的历史在佛教、印度教、道教等众多的宗教礼仪中都被浓墨重彩的提及。在苯教时代，高原藏人将焚香纳入了繁缛的宗教仪轨当中，并在藏医学的影响下治疗疾病、精华空气、供养神明为一体的藏香文化，也成为今天藏传佛教文化中一种重要的仪式。正如这段煨桑祈愿文中的描述，烟供不仅有驱除疾病的意象，也有益鬼神的目的。烟供形式中的“桑”主要由柏树枝、糌粑、炒熟的青稞或小麦等，主要的成分是柏树枝，人们认为柏树枝的味道是愉悦神灵、净化污浊、驱邪消灾的殊胜用品，因此，引火用牛粪，焚香用柏树枝。
从烟供的具体对象来看，敬神的烟供称为“桑”（བསང），施鬼的烟供称为餗（གསུར）；从时间上又分为特殊祭日的“专供”和日常生活的“常供”。特殊祭日的烟供主要指向婚嫁吉日、山神祭祀以及家中遇到变故，日常生活中的烟供则是每天清晨在自家煨桑，目的在于精华被污染的空气和补给神灵之地所缺失的药草之力。行走在藏地，不难看到一些漆以白色形似佛塔的土质烟炉——煨桑台，虽然煨桑台设置的地点多样，但其目的都是祈愿生活世界一切美好。从形而上的角度来说，对于藏族人而言，煨桑台上飘荡的不是烟雾，而是思想的呼吸，供奉的也不是权力，而是对话的希望。桑烟象征着人神相通的神秘桥梁，是人神对话的空灵媒介，更是天地人间须臾不可断离的生命之线。
雪地里有个人在狂舞流火
她没穿衣服
认真
陶醉
手伸向虚空
状如莲花
等待了寒冷 ……
雪野里舞蹈的火焰
脊椎如蛇
让孩子沉睡 梦到恒河的呼吸
——德乾恒美《雪野里的火》
德乾恒美笔下的火已不是在庙堂之上的神圣之火，虽然这节诗中依然弥漫着浓浓宗教气息，但是他把“火”的阳性属性与“女性”的阴性属性，而且还有“雪野”这一特殊的文化空间。在藏族的历史中，炊火的女性与灶火有着不可分割的联系，因此在对灶火的信仰崇拜中，女性的影子成为一种经验素材被融入其中。就藏族的灶神形象来看，灶神叶姆（塔拉叶姆）是一位身上裹着素装、佩戴瑰玉、手持金勺的美丽女神。德乾恒美描写的可能不是灶神叶姆，但是“流火”“莲花”“虚空”“恒河”这些具有宗教意味的词汇让诗歌的主题不自觉的指向火的神性意味。当然，这种神秘指向诗人内心的某种原型。其实，我们可以说原型是藏族人基因中携带的稳定的知识结构，创作主体对它们的敏感性会吸引自己在时间中复制这些题材，诸如水、风、火这些自然元素构成的是藏族人古典知识系统，在横组合和纵聚合的层面上，作为古典元素的它们和被现代汉语改造的藏族诗歌的新传统，其中的萌动与酝酿将成为当代藏族汉语诗歌写作与研究的重要遗产，或者说是遗产的再改造和转移。古典文化的超稳定结构在现代写作中延续，作为古典遗产被不断借用，改造和再创造作为诗歌内部的秩序而支撑着古老的经验图像。在当下，自然物象的意义被知识化，文明空间的演变成为文字叙述的重要阵地。文学程序渗透了再现文化所有的作品，表现为各种修辞和隐喻。
亲人，我在你的血脉之下
满怀高山流水
轻抚岁月内外的忧伤
你宽阔的种子暗藏利器
我的双手围绕火焰
我仍是你的泪水中
珍爱的刀
击中被你感动的一瞬，已是多年
——桑丹《田园中的音响》
桑丹的这首诗在评论文章和研究文章中的引用率是特别高的。从一开始就是浓浓的抒情，诗歌结构并不复杂，用词也通俗易懂。但是原始的物象在诗句中步步紧随，体现出物的人格化和被建构出来的物象意义，这种意义具有内在的相似性和不可见的想象，而且词语在诗句中的组合遮蔽了单个词语的意义，丰富的意义在语言符号的辗转中被诗人演绎出对田园的本能向往。此外，这首诗对离乡多年的远行人有着特殊的意义，它把田园中的自然逍遥、苦难艰辛结合在一起，明晰为一种关于故乡的复杂情感来回应所谓的思乡之情或者是对故乡的眷恋。田园向来是表达私人感情与地方文化的媒介，也成为诗歌写作中的一个强大主题和话语导向。虽然田园诗歌只是作为一种诗歌类型而没有被归类为一种知识形态，但是田园或者田园构成的象征体系已经成为文学写作中的美学追求了。在此意义上，桑丹的田园诗歌也撑起了她多年诗歌写作中的象征体系，比如她对金黄色的钟爱，对父亲的眷恋，对族群文化的重视等等，皆是对阳性事物的崇拜。所以，即使是在田园诗以外的诗歌写作中，桑丹也会用折中的手段来匹配一以贯之的审美趣味，把具体的物构架到个人的细腻感情之中从而把个人的情感体验推向极致。
我终于隐隐感觉到我的笔尖空了
它激荡着一团轻轻摇动的火
……
千百种风情只在我的梦境深处疼痛
疼痛，在如此贴近火焰的余光里战栗
……
当幻境再一次丧失
渐灭的火焰
——桑丹《火焰》
一场虚幻的火
就让我梦见了不期而至的大雨
……
有许多心事
需要在你火焰的双手上深情地表达
——桑丹《蹈火者》
桑丹对物象的痴迷表现在她从主题到意义，都会将其细密的排列在诗行中，用有序的语言排列组合无序的物，进而在无意义关联的秩序中整合出新的意义。她笔下的火意象充满生存的希望，像内心深处一触即响的弦索，而这根弦索就是她诗歌的意义所在。或者我们可以对她构想的意义找一个切实的发祥地——土地——万物的根本，物的客观性可能在正在于此，诗人能够过滤掉感性中的理性而予以深情的讲述和客观的移动式书写，而贯穿始终的逻辑则运行在视觉的猎物中。诗歌中可能存在某些非理性的机制，我们按照世俗化的或者客观的价值来解释文化，常常失效于永久，其问题的关键就在于我们并没有真正把握具体环境中那些具有参照价值的形式和结构。正如诗人的描写“深情表达许多的心事”，自我宣泄情感的显现竟然可以落实在“火焰”这样一个物象上，可见生活经验对写作者一贯情感的限制或附加是尤为明显的。
原型这个词是可变的，它是属于自然的东西，也是属于约定俗成的东西，若要辨识诗歌中文化约定所具有的成效的结构性力量时，不能排除其构成性的自然源泉。这些原型、意象作为藏族文化的补充物或替代物，将一个相互联系的实物链条勾连在一起，使其显示出这些意象符号作为文化中间物的不可或缺性，甚至就发生学意义而言，藏文化的形式恰恰是由这些原型及其补充物的作用而产生的。以火为例而言，藏族文化中火贯穿其世俗的日常生活和神圣的宗教生活，从生火做饭的灶火到煨桑敬神的佛光，高原文化中有一条火与光的文化轨迹，从古典时代到现代乃至当下它们都是无有终结的补充物，却也始终有更新更强的补充物出现，这是文学的力量，也是诗歌的力量。
三、雪域风马界
ལུས་ཅན་ཀུན་གྱི་ནོར་འཛིན་ལ།། བྱམས་བརྩེའི་གྲིབ་བསིལ་རྟག་སྙོམས་པའི།། སངས་རྒྱས་དཔག་བསམ་ལྗོན་པ་དེ།། དད་པའི་རླུང་གིས་བསྐྱོད་དེ་བསྔགས།།
ཚོགས་གཉིས་མཐར་སོན་སངས་རྒྱས་དེའི།། སྐུ་གཉིས་མངོན་དུ་བྱེད་པའི་ཐབས།། ལུགས་གཉིས་བླང་དོར་གཡོ་བའི་རླུང།། དོན་གཉིས་འགྲུབ་ཕྱིར་འདི་ན་སྤྲོ།།
དོན་བཟང་ཚིག་སྦྱོར་ཕུན་ཚོགས་པའི།། ལེགས་བཤད་གཏན་གྱིས་གཞན་ཡིད་འཕྲོག།། དྲི་ཞིམ་འཕྲོ་བའི་པད་ཚལ་གྱི།། རླུང་གིས་སྣ་དབང་ཚིམ་པ་བཞིན།།
树荫大地，佛济有情，慈悲平等，新风扬传。
二资究竟，现证二身，二规取舍，风成二利。
妙义丰词，格言夺意，莲园芬芳，风飘爽鼻。
——风论格言
རིན་ཆེན་སེམས་ཀྱི་རྩ་བ་བརྟན།། རླབས་ཆེན་ཚོགས་གཉིས་ཡལ་ག་རྒྱས།། སྐུ་གསུམ་འབྲས་བཟང་སྙེ་མས་དུད།། སངས་རྒྱས་ལྗོན་པ་དེ་ལ་འདུད།།
སྣང་བ་དཔེ་རུ་ཤར་བ་ཡི།། རྣལ་འབྱོར་དེ་ལ་གདམས་ངག་མང།། རྣལ་འབྱོར་དེ་ལ་གདམས་ངག་མང།། ཤིང་པོའི་ཕུང་པོ་ཟད་པ་མེད།།
宝心根固，二资枝茂，三生妙果，垂穗礼木。
显相取喻，瑜师戒多，密林之谷，藏叶无尽。
——木论格言
藏族人生活的地方被称之为“风马界（རླུང་རྟ་ཅན）”，藏族人也常以“卡哇坚（ཁ་བ་ཅན）”自称，这样的称谓本身就表征着其背后的文化体系。所谓风马界，就是飘着风马旗的地方；风马作为民间山神祭祀符号从苯教的供养文化发展为藏传佛教祈诵文化，集中体现藏族人对世界原初物质的一般认知，通常用水、土、火、风四种元素来象征四种动物神狮、龙、鹏、虎以及风马旗中央的马，其中大鹏象征生命力，虎象征身体，龙象征繁荣，狮子象征命运，而中央的马则象征灵魂；经幡作为风马的旗帜形式，常见于藏地的各个山头和村落草原，人们至今依然用这种古老的方式来表征宗教的内在神圣性和入世的积极态度。所谓卡哇坚是雪域人的意思，生活在雪线上下的藏族人以雪为荣，并形成与所处地理环境、生产方式密切相关的白色崇拜。从这两个简单的称谓不难看出藏族的文化体系是由符号和物象构成的，最为典型的就是藏族古典文学中的格言诗，譬如济苏·洛桑金巴创作的《风论格言》直接以风的性质、风的差别、与风的功能相关的事物等，论述处事应该审时度势、论言语不要伤人毁己、论交友应该近善远恶、论学习应该去浮务实等一些为人处世的道理，以及从依善知识到究竟成佛之道。类似的格言诗皆以文学或者文化的形式传播于后代，那么藏族人作为有着自己文明和文化传承的族群，藏族人可以中汉语表达什么呢？用汉语描述一个什么样的世界呢？展现什么样的自我呢？他们的意义言语产生的世界意象的言语。改意象的逻辑形成又反应了事物什么样的结构呢？他们的言语先验的构成了什么样的逻辑关系呢？ 我们可以从当代藏族汉语诗歌中管窥一二。
风把它的鞋子扔给我们之后就跑了
一道蓝光将我们照耀
在大地多情的怀抱中
我们早已忘记苦难的姓名
——班果《踩着风的鞋子》
班果于八十年代就读于北京大学中文系，曾在青海省果洛藏族自治州创办刊物《白唇鹿》。他的诗歌擅长在话语中填充物质形象，让物背后的文化在诗行中发挥能量，所以他的诗句没有陈词滥调和乏味的游离，更多是个人诗情的真诚流露和坦陈表达。在这首诗中，他把风这个原型元素作为寻根的媒介，在个体的感知结构中风具有灵媒的意义，它形成了集体感知方式和象征图式的相似性。或许正是由于此，藏族人才把作为自然物的风当做一种神圣和亲密，风的产物便是自然与神圣在人类活动中产生的意义，风具有自然的灵性和复杂多变的个性。
“佛殿里受戒的梵音，支撑着传唱，
免不了中途被风吹袭——”
——嘎代才让《轮回》
嘎代才让是藏族八零后代表诗人之一，他的诗作多以宗教性的情感表达为主，这依赖于他藏语言文学科班出身的写作背景。使得他有足够的能力去阅读藏文典籍，而且他自己也倾向于在诗歌写作中转换母语学习中的多种经验。“轮回”就是典型的藏族经验和认知世界的方式之一，也是藏族人对待生命的态度。而且，在上古的观念中，轮回与风也是紧密相关的，人们认为人逝世后灵魂在风中飘荡，魂魄寄在风中的“寄魂”意识和后来形成的风马文化，对于雪域民众来说是信仰的权威力量。可以说即使是在现代性侵蚀的情况下人与自然、与神圣的关系并没有在藏族人中丧失，“万物有灵”的朴素哲学观是藏族人重要的精神遗产。其实，我们可以做这样的一个想象：夏夜的窗户总是开着，能听到外面风声很大，像是草原，偶有此念，一匹马僵卧草地，星星明明灭灭。须卷的枯草绿迹斑斑，散发铜一样的气息。与嘎代才让不同的是，德乾恒美的宗教情感或者对于“自然之物”的钟爱并没有在诗歌中大放异彩，他的表述沉静而内敛却也暗藏锋芒。他的写作力量在于用语感撬动意义，这种力量是绵柔而带刚性的，让人回味无穷。诗人在写诗之余担任藏地诗歌微信平台的编辑，他基本上搜罗了藏地诗歌写作中的翘楚并对其作品细细审阅，时而也加以点评，他用诗人的敏感把捉着诗歌本身的尺度。他所掌管的微信平台的诗歌质量在藏族诗歌宣传平台中可以说是数一数二的。这一点也反应在他写诗上，他很清楚自己在当代藏族汉语诗人中所处的位置，也知道藏族的诗歌优势和劣势分别是什么，从而把这种尺度实践在自己身上。当然，德乾恒美的诗歌一直坚持着新诗传统以来第三代汉语诗人的影响，虽然受到伊沙或多或少口语诗的影响，但最终没有偏离抒情诗的轨道。这几年他的诗歌风格大有转变，具备了意味成熟诗人该有的诗歌态度和诗歌观念。
荒原上，一棵分娩的树，喊疼
她祈求雨水。于是，野风剥开了铅云
猎人躺在阴影下，巨石长出牙齿咀嚼苔藓
——德乾恒美《身体的宫殿》
和硕特部落的大草
盖住了城市的夜空
风吹草低
一匹马冲出黑夜
在城市的公园
人们围坐在人工草皮上
对着静穆夜空
畅饮马奶酒
——德乾恒美《走失的蒙古马》
这两节诗歌中，德乾恒美保持了一种原初的写作动机——用想象的形式追溯族群历史，有些虚拟的成分在，但是其象征是文化性的，也具有文化地理学的辨识标志。他所建立的诗歌形式历史和思想的故乡，因为他的生命的起点在那里，他对感性的存在有一种先验的敏感，这可能与他钟爱音乐、绘画等艺术形式有关，这些看似业余的热情带给他的诗歌时间以具体的效用。很多时候，他的诗歌具有绘画的层次感，这也是他诗歌语言复杂性的表现之一。把看（seeing）转化成视觉感受（vision）的过程性说明了他在诗歌写作中行动意味，这种行动并不是望闻听切这种具体的行为，而是一种内化的情感调动，同样的诗歌即视感也体现在江洋才让的诗歌中：
那些人跳下马背，风也跳下马背
赤脚的孩子在草地奔跑
三石灶像是寓言，透露游牧的踪迹
——江洋才让《游牧志》
德乾恒美和江洋才让的两节诗歌中都有一个核心意象：马。虽然藏族不是“马背上”的民族，但是马在藏族文化中扮演着不可小觑的角色，“风马”之“马”便是具有超验意义的宗教符号。一个有趣的现象是，藏族的典籍中马基本上不会单独出现也不会被单独描述，马基本上是以“人马”的形象出现，即人和马是一体的，民间的传说中有这样的表述：“我骑在马上无忧无虑，宝座上的头人可曾享受？我漂泊无定浪迹天涯，蓝天下大地便是我的家”。江洋才让笔下勾勒的正是这样一幅陶醉忘情的画面：游牧的人儿徜徉在牛羊遍地的草原，在转场或放牧的途中留下井然有序的灶石和剔得格外干净的骨头，这是游牧民族久远的生活方式。
坦途上我欣赏马蹄的速度，
沙漠里我钦佩驼背的重负，
但是连岩鹰都胆颤心惊的雪山上，
我看见吐舌的牦牛像跃涧的猛虎！
奋斗者的足下都有一条通途！
请不要把那潜水的本领说得太玄，
我祖先的项链就是那海底的珊瑚！
——伊丹才让《路》
在前现代社会中，马是人代步和远行的交通工具，但对藏族人而言，固定的仪式性的行走是必不可少的，这种方式被称之为“转经”或“郭拉”。即使在高海拔地区，人体含氧量相对内地要少百分子二十左右的情况下，人们也会用很快的步子去转经，转经作为宗教性生活的仪式表征出现在世俗生活中。转经路一般情况下被称为郭拉意为转圈儿，“郭”与锅庄之“锅”在藏语中是相同的，锅庄的意思是转圈舞或者是圆圈舞。转经意味着积攒福报祛除恶业，也象征着生命轮回具有路的启示意义。路在藏族人的观念中具有坛城的意义，朝圣的脚步在寺院从来都是络绎不绝的，围绕寺院的转经路就是坛城的构成部分，也是百姓们实现精神传达的地方。伊丹才让这首诗中的路则被象征化的拉长为藏民族的历史，一个从海洋神话中诞生的内陆民族，以各种自然之物构筑自己族群的文化象征之物，不免感叹语言本身的力量。在伊丹才让这里，语言意义的开放性让“路”这个意象本身不再被外部的强制力量所牵制，这说明此意象从古典时代被赋予的合法性并没有成为现代意义附加之后的绊脚石，甚至两个意义会在重叠之后发生新的迁移和形式的改造。如果说诗歌语言的复杂性是建立在语言形式和诗歌体式在演变过程中的相似性的话，那么物本身或者呈现物象的媒介也会起到直观的作用，而这个作用依赖于诗人自己的观察能力和表述能力。我们可以说诗歌中的意象具有某种再现事物本身的能力，但是如果书写仅仅是为了表意的话，意象具有的可说性就会被降低，意象和词语会形成一种主题或者诗歌语境之内的疏离。诗人在选取某个意象的时候可能是远离事物本身而获取的间接的二手经验，但是在沉淀有经典形式的书写意识中，这个意象会被潜意识加工也会被依赖于知识的某种规律所驱使。除此之外，原型作为一种古典形式被个体的无意识所习得，又在无意识中被分门别类的系统化和总结，因此诗歌中的一些自然物象具有知识考古学的意义和功效，特别是在现代诗歌中,写作形式的继承与突破一度成为诗歌批评中的重要议题。
基金项目：教育部人文社科青年基金项目《人文地理学视域下的当代藏族汉语诗歌研究》（19YJC751034）
原刊于《青海师范大学学报(哲学社会科学版)》2020年第四期（注释略，见原文）
祁发慧，女，文学博士，青海民族大学文学与新闻传播学院副教授，硕士研究生导师。研究方向：文学批评与文化研究，格萨尔史诗研究。
