【摘 要】格萨尔史诗作为藏族“活形态”的口头传统和文学遗产，在长期的流传和演进中，形成了一套口头与书面文本不断互动的宏大叙事系统，以及一个跨民族、跨地区、跨国境、跨文化的格萨尔史诗流传带。在新时代语境下，格萨尔史诗的传承方式不断走向丰富与多元，有效地连接了历史和现实、时间与空间。其内容与形式经过淘洗和锤炼，正在走向创造性转化与创新性发展的新道路，并通过文明互鉴而深度融入世界非物质文化遗产的传承体系，在历史话语、文学话语和国家话语之间构筑起了广阔的文化空间，成为塑造中华民族共同体意识的重要组成部分。作为世界性重要文类，关于史诗研究的范式转换和审美理性思考，对建构中国特色的多民族文学话语体系具有重要意义。
【关键词】格萨尔史诗，活形态传承，共同体意识，研究范式
中国是一个统一的多民族国家，中华民族优秀传统文化是各民族在长期的交流融合过程中，逐渐形成的多元一体、相互依存、命运与共的文化共同体。中国少数民族“三大史诗”《格萨尔》（藏族）、《玛纳斯》（柯尔克孜族）、《江格尔》（蒙古族）作为我国著名的英雄史诗和口传文学经典，是中华民族独具特色的重要精神财富和文化资源，是中华民族享誉世界的优秀传统文化和非物质文化遗产。
相比于世界其他英雄史诗，格萨尔史诗在以下几方面尤为突出：一是卷帙浩繁、规模宏大。藏族民间说唱艺人经常用三句话表述格萨尔史诗的全部内容：“上方天界遣使下凡，中间世上各种纷争，下界地狱完成业果。”格萨尔作为天选之子，遵从神意，从天界降临人间，降妖伏魔，扶弱抑强，完成大业，最终返归天界。史诗的主干结构由“天界篇”“降魔篇”“安定篇”三大部分组成，包括十八大宗1、三十六中宗、七十二小宗。这些叙事篇章，经过艺人的说唱演绎，拓章为部，部外生部，不断绵延传续，滋芽引蔓，最终成为世界上现存规模最大、篇幅最长的英雄史诗。2019年由四川民族出版社、四川美术出版社联合出版的三百卷《〈格萨尔王传〉大全》2，共计1.3亿字，五千多万诗行。二是流传地域广、民族多。在我国，格萨尔诗史主要分布于西藏自治区、青海省、四川省、甘肃省、云南省、内蒙古自治区、新疆维吾尔自治区等七省区，在藏族、蒙古族、土族、撒拉族、裕固族、普米族、纳西族(包括摩梭人)、傈僳族、白族、门巴族、珞巴族、独龙族、布依族、撒拉族等13个民族中广泛流传。而在国外，格萨尔诗史的流传遍及印度河流域、俄罗斯的布利亚特和卡尔梅克、巴基斯坦巴尔蒂斯坦地区、不丹、尼泊尔东部地区以及锡金的雷普查人。由此，形成了一个跨民族、跨地区、跨国境、跨文化的格萨尔史诗流传带。在今天，格萨尔史诗遗产逐渐走向创造性转化和创新性发展的新道路，通过文明互鉴而深度融入世界非物质文化遗产的传承体系，在历史话语、文学话语和国家话语之间构筑了更广阔的文化空间，成为塑造中华民族共同体意识的重要组成部分。三是“活形态传承”。古希腊《荷马史诗》经历了大约一千五百年的历史完成了从口传到文本的固化，古印度史诗《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》在经历了两千多年的历史后也实现了从口传到文本的固化，而古巴比伦史诗《吉尔伽美什》、古日耳曼英雄史诗《贝奥武夫》则早在16世纪就已经固化为书面文本。但格萨尔史诗时至今日仍在民间口头说唱，其得以传承的语境、艺人等生态系统还处于活态流动中，新的说唱、新的部本还在不断产生……格萨尔史诗始终呈现出一种“未完成状态”和“召唤结构”。因为植根于深厚的民间文化土壤，故而其根系发达，枝繁叶茂，同时因为僧侣、学者参与其记录传抄、调查整理、研究评述，因此形成了口头与书面文本不断互动的宏大叙事。此外，格萨尔史诗的说唱艺人更是类型多样，主要有神授艺人3、圆光艺人、顿悟艺人、吟诵艺人、掘藏艺人、智态化艺人4等，这种现象在世界史诗演唱类型中也是十分罕见、独具特色的。目前还有一百六十多位不同类型的民间说唱艺人，以他们惊人的记忆力、超时空的想象力和优美的说唱技艺，仍活跃在不同地区、不同民族的草原牧场，不断说唱、书写和创作着格萨尔史诗，成为本土知识、民间文化、集体记忆、诗性智慧和母语表达的重要载体。格萨尔史诗历经千年，口头传承与书面文本传承从未断流，因此为了更好地推动这样一部活形态史诗实现创造性转化、创新性发展，那么就有必要推动当代史诗研究的范式和传承实践中的学术体系、话语体系和学科体系的转型。
一、“活形态”特征与“英雄”经典化
在漫长的传承过程中，格萨尔史诗所表现出历史记忆、文化认同、精神谱系、文艺创造的动态性、多样性和整体性，在多民族话语体系之间互动流传，至今不断。所谓“活形态”即“动态性”是生生不息，绵延传续，可持续发展的特性，以及面向未来的无限可能性，不仅与历史有关，也与当代有关，更与未来有关。
格萨尔史诗的“活形态”主要表现在三个方面：一是口耳相传的说唱艺人依然在“演述中创编”史诗；二是不同文体的书面文本表述和跨界传播日趋多样化，并被不断地再创造、再创新；三是史诗作为长期活态流传的具有恒定性价值的历史遗留物，正在逐渐走向经典化。无论是说唱艺人每一次“演述中的创编”，还是形成于书面文本的层累性发展，史诗中那些壮志未酬、英雄泪满襟的故事，常使说唱者、倾听者和阐释者一同进入想象的状态，由此去感受声音、语词及语境的意义。由此，史诗的结构不断扩大，故事情节不断丰富，叙事内容也不断累积。因为共同的集体记忆，史诗的传承者和阐释者广泛参与其中，从而激发情感上的共鸣，由此建立起密切的心理交互关系，这为实现跨越时间、跨越空间、跨越群体而构建共同的意义提供了可能性。这种开放性的未完成结构，可以随时召唤接受者能动地参与进来，通过想象以再创造、再创新的方式，完成“典范型叙事模式”5，使代代相传的集体记忆与民间社区文化彼此交融。古往今来，无数神话、传说和历史故事，就这样介入了“经典化”的叙事，并不断地积淀下来，成为文学经典的有机构成。
根据藏文文献以及藏族地区留存的《格萨尔》古籍、遗迹、遗物和所谓家族后裔的佐证，公元11—12世纪，格萨尔王是真实存在过的部落英雄和历史人物。“格萨尔”即“莲花花蕊”之意，是藏族古代的象雄语，意指“英雄豪杰”，这个语义随原始苯教沿用至今。也有研究者认为，“格萨尔”是“嘉色勒”的古代读音，是公元11世纪统治河湟地区的藏王角厮啰；还有研究者认为格萨尔就是“郭赛尔”之意，意为“少年英雄”。有资料显示，“格萨尔”一词最早出现在敦煌文献中，记载势力强大的藏王曾经征服了五个“格萨尔”，这里的“格萨尔”是指部落、小邦的国王或统兵英雄。17世纪上半叶，班禅罗桑次智木认为，格萨尔卒于公元842年。关于格萨尔的诞生年，《格萨尔王传》的不同版本有庚子年、癸巳年、虎年等说法。对此，史书文献、高僧大德、学者专家等众说不一，并没有定论，但一致认同格萨尔是11世纪初期青藏高原辽阔草原牧区叱咤风云的一代天骄。
《西藏王统记》记载格萨尔王曾到唐长安迎文成公主一事。《拉达克王统记》记载：“此时，玛域为上拉达克格萨尔后裔所居有。”6《安多政教史》记载：“黄河上游，都是岭格萨尔统治地方。”7事实上，格萨尔王的原型当来自于11世纪初期康巴藏族地区的所谓康地岭国君臣的事迹，其中亦有历代吐蕃赞布和各邦国国王的过往历史和英雄业迹……这些源自古代的历代君王、部落英雄的“元叙事”，经过民间艺人一代又一代的口耳相传，逐渐演绎为传奇、神话和歌谣。经过千余年的口头演述、层累性发展，铸就了格萨尔诗史宏大的叙事话语。一个历史人物，一个部落英雄，逐渐由人变为半人半神，直至神性与人性共融，通过口耳相传，流传并融入多民族的文化生活之中。从原始神话、英雄传说发展到经典史诗，从口头演述的部落英雄故事、神奇传说发展到手抄本、石刻本、木刻本、印刷本等文本化的叙事，英雄史诗呈现出从历史性到神圣性、从口头说唱到文字书写的转变。这个过程复杂多元，并非线性的演进。当本原事件的语境、时间、“文化场”、创作主体等发生变化后，经过二度、三度及多次转换的元叙事被不断复现、补充和展开，其间又经历了怎样的充实与剥离、上升与陷落、雅化与俗化、征实与想象、虚构与演绎？意义总在历史的开放性中呈现其创造性与创新性、确定性与不确定性。《诗经》在孔子那里被用于道德伦理教化，在汉儒那里属于汉王朝的意识形态，而在顾颉刚的那里则是文学的经典。格萨尔史诗亦是如此。活形态非物质文化的“基质本真性”，使英雄史诗虽然走过了漫长的原始神话和英雄传说时期，已经发展成为经典史诗，但其内在的英雄气度、家国情怀、诗性智慧等属性却并没有在流变中发生实质性的变化，内在的“规定性尺度”也并没有发生转化。
纵观中国多民族文学史中具有宏大的史诗性质的文学文本，都是在长期的流传演进中由民众集体创作而成的，是群体的创造物，并不断受到多种文化元素的滋养，包括自然的、社会的、官方的、民间的、文化精英的，等等。也就是说，群体意识会潜移默化甚至无孔不入地渗透于经典化的过程中。从历史真实到民间传说、故事歌谣、戏剧演出，再到经典化文本，一种文化事象、文化因子如英雄故事一旦形成，即便可能会偏离历史本来的样子，甚至与历史的真实无关，但仍然会在传承流变的过程中渗透到民族文化的血脉之中，发挥着传承文化的功能。这些文化因子广泛地联系着民间心理、民众信仰、民俗事象、乡土情调等民族历史文化要素。譬如以历史演义小说《三国志演义》为主要表现形式的三国文化，除了正史如陈寿的《三国志》、裴松之的《三国志注》以及《世说新语》等笔记杂谈外，还有民间艺人的“说三分”“三国戏”和大量的三国民间故事（如“柴堆三国”等）、三国文化遗存，以及与之脉络相连、相互裹挟的三国民俗文化。到了宋代，出现了“说三分”的记录本和整理本《三国志平话》，其价值取向、情节框架对罗贯中创作《三国志通俗演义》产生过很大影响。《三国志通俗演义》虽然出自罗贯中之手，但无疑也是多种文化元素通过多元互动而产生的结果。《三国志演义》小说成书于元末明初，但是对《三国志演义》小说的修订、创编、演绎，直到今天也没有停下来，如清代毛宗岗、毛纶对罗贯中《三国志演义》的增删和修订无疑提升了小说的经典化程度，而在现当代语境下对《三国志演义》小说的创编或演绎也从未停止，如各种版本的电视剧、电影等等。《三国志演义》被认为是“七分史实，三分虚构”，而《水浒传》所讲的故事原型在历史记载中却寥寥可数，《水浒传》的成书经历了从零星的史书记载到民间传说（如水浒人物故事）、水浒戏、民间说唱（如《大宋宣和遗事》）再到施耐庵《水浒传》的过程。《水浒传》中如武松、林冲、鲁智深等人的故事虽然是虚构的，但这些故事长期在民间流传，显然是在长期的传承流变中由民众共同创作完成的。《西游记》的成书，经历了从历史事件即唐玄奘的西行取经和撰写《大唐西域记》，到民间传说、民间说唱（如《大唐三藏法师取经诗话》）、戏剧演出，再到神魔小说《西游记》的过程。同样，《封神演义》的成书也是从历史记载到民间传说、民间说唱（如《武王伐纣评话》）、戏剧演出，再到神话小说《封神演义》。这些文化经典的产生、形成与被称为“藏三国”“藏西游”的格萨尔史诗的传承与经典化过程殊途同归，这些历史故事、英雄故事、神话传说已经作为好听的经典化的中国故事成为了中华文脉和中国文化史的组成部分。
在中华民族历史文化的传承中，积淀着深厚的英雄主义传统。无论是在古代，还是在现代，在各民族的诗文典籍、民间传说、小说戏曲，乃至现实生活中……英雄的故事到处在生长。英雄主义不只是一种精神价值体系，也是一种文化传承和群体无意识心理，更是一种“虽千万人吾往矣”的行为范式，一种“金戈铁马，气吞万里如虎”的豪情气慨，一种雄浑阔达的人生境界。在《三国志演义》小说中，曹操煮酒论英雄：“夫英雄者，胸怀大志，腹有良谋，有包藏宇宙之机，吞吐天地之志者也。”《文子·上礼》说：“智过万人者谓之英，千人者谓之俊，百人者谓之杰，十人者谓之豪。”8唐朝司空图的《二十四诗品》将“雄浑”放在二十四诗品之首：“具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”尽管这里讲的是同乎自然本体的诗歌境界之美，与作为最高或较高阶层人物的品格褒词有所不同，但其精神实质却是相通的。《格萨尔》英雄史诗的“英雄”属性，更接近于胆力过人、能成大业，在战争与灾难、危机与惊险中出类拔萃，具有生而不凡的超自然力，又含有人神合一的某种“规定性尺度”，实际上与中华民族“天人合一”的特有文化心理是相一致的。习近平总书记说：“中华民族是崇尚英雄、成就英雄、英雄辈出的民族……对中华民族的英雄，要心怀崇敬，浓墨重彩记录英雄、塑造英雄，让英雄在文艺作品中得到传扬，引导人们树立正确的历史观、民族观、国家观、文化观，绝不亵渎祖先、亵渎经典、亵渎英雄的事情。”9这正是对中华民族英雄主义传统和精神的诠释。
古希腊的《荷马史诗》应是西方英雄概念的来源，史称“荷马时代”或“英雄时代”。进一步扩展研究的疆界——世界第一部英雄史诗是古代两河流域的《吉尔伽美什》10，其内容是苏美尔人近五千年前的统治者吉尔伽美什的传奇故事，其后在霍尔萨巴德遗址（Khorsabad）出土的英雄雕像，被称为“吉尔伽美什像”（现藏于卢浮宫，馆藏编号AO19862）。古巴比伦语版《吉尔伽美什史诗》的第一块泥板就始于对吉尔伽美什的赞美——“他三分之二是神，三分之一是人”，国王吉尔伽美什是乌鲁克城墙的建设者，是不可战胜的英雄和战士，是半人半神有永恒生命的追逐者。可见，世界上几乎所有民族的英雄史诗总是在英雄的诞生、征战、胜利或者战败、死亡与生命的循环之间建立起一种意味深长的象征性寓言结构，并在一定的民族社会文化中形成特有的文化心理模式和命运意识。
史诗英雄的“元神话”结构，最早由美国神话学家戴维·利明提出，他把史诗英雄的生命分为八个部分：诞生，成年，隐修，磨炼，死亡，地狱，复生，神化。美国比较神话学家约瑟夫·坎贝尔在研究了世界各地民间传说中的神话原型后，把神话英雄史诗与人类潜意识心理联系起来：“英雄自日常生活的世界外出冒险，进入超自然奇迹的领域，他在那儿遭遇奇幻的力量，并赢得决定性胜利，然后他的神秘历险带着给予同胞恩赐的力量回来。”11他提出英雄冒险模式，即分离—传授奥秘—归来，认为世界上所有民族的英雄史诗都具有类似的结构模式，都有四个共性作用，即神话学、宇宙学、社会学和心理学。荣格说：“原始人对于显而易见的事物并不感兴趣，或者说在他的无意识心理中有一种不可压制的冲动，要把所有外在的感官经验同化为内在的通灵事件。看到日出和日落，对于原始人的心理来说是不能满足的，这种对外界的观察必须同时代表某个神或英雄的命运相连，而这一神或英雄归根到底只存在于人的灵魂中。”12由此可见，人类英雄的故事总是拥有许多遥远的相似处，关乎面对未知的勇气、情感、智慧、成长与好奇心，关乎对命运求索的恒定性价值观。崇尚英雄才会产生英雄，千年流传的史诗是英雄主义、浪漫主义和家国情怀的高度融合，是世界各民族对美好生活、理想世界的向往和憧憬。
经典是一个持久、广阔而强大的话语场。在一个民族的文化构成中，经典不但能够巩固民族文化传统，同时也能创造、创新文化传统，塑造人的精神气质，参与人的行为方式，影响人的心灵结构。经典不仅具有传承文化传统的功能，更具有保持和传承文化精神的功能。文化经典是有别于历史、政治、经济的一个民族的精神文化的承载者和心灵世界的记录者，如先秦诸子、唐宋诗词、明清小说对中国文化精神风貌的影响，《圣经》和希腊神话对西方人心灵世界的建构，《浮士德》之于德意志民族的精神默契，等等。而英雄史诗所代表的继承性“传统”和“遗产”，在文化序列中同等重要。史诗用最古老的说唱艺术，简朴的韵散体形式，把人的情感、经验和智慧调动起来，去认识世界、编织神话、感受生活，从而超越人自身的感知局限，突破时间和空间的桎梏，以达于无限。
格萨尔史诗的经典化，不仅在于持久传承中的普遍性和原创性，还在于史诗早已溢出文学本身，经久不衰地产生着新的影响力和感染力，既有文学性的审美价值，又有一种伦理力量以及社会性意义，成为社会化的精神产品。正如卡尔维若所言，经典作品是一些产生某种特殊影响的书，它们要么自己以遗忘的方式给我们的想象力打下印记，要么乔装成个人或集体的无意识隐藏在深层记忆中。
二、田野调查中史诗的传承形态及其话语实践
口头传统的根本属性和第一特征是具有天然的田野性、现场性和亲历性。田野是学者虚心倾听民间声音和智慧的所在。格萨尔史诗的本质属性和内在机制是活泼的民间话语。民间话语是风一样流动的动态性结构，其感染力和共情力具有很强的情绪性和生活性。《诗经》中的十五国风大多是民间采集来的民谣，如朱熹所言“风者，民俗歌谣之诗”，其作者大多数为民间的原创歌手。“国风”被视为《诗经》中的精华部分，后人将其与屈原的《离骚》并称为“风骚”。格萨尔史诗的话语实践也是在田野“风乎舞雩”的民间习俗、情感趣味社会实践中，随着社会生活秩序的不断发展和演变，将感性、知性和价值理念综合参与生成。福柯的《知识考古学》主张一种话语分析的文化史研究，认为潜在的话语运动，以及话语的隐秘活动，从微观上构成了历史文化的浩瀚长卷、思想大厦以及各种社会机制。在他的“知识考古”过程中，话语实践如何产生了知识才是重要的。“话语形成”在于如何分析特定的历史情境、历史生成的文化档案，从而构成话语的陈述方式。
中国少数民族有着悠久的口头史诗传统，而且史诗的类型多种多样，表现出多样态、多层次的文化内涵，流传于我国的多民族地区并融入到他们的生活之中。南方有苗族、壮族、傣族、彝族等民族的史诗，多为中小型的创世神话和古歌；北方各少数民族如藏族、蒙古族、柯尔克孜族、哈萨克族等的史诗，以长篇英雄史诗为主，多是部落征战和民族迁徙的英雄主义叙事。格萨尔史诗的传承形态和话语实践，通过历史化—神圣化—艺术化—经典化的演变、维护和重构，立足本土传统，在文化大生产时代，处于不断吸纳、接受多样性的文化艺术形式而继续前行发展的动态过程之中，从而不断获得新的生命力，不断实现创新、发展、转化，形成新的传承形态和生活秩序，这也使田野发现中的“话语实践”得以不断充实。作为说唱文学的史诗，是通过艺人的现场说唱和演出，以供观众或听众观赏或“听”的，而不是作为文学文本置于案头阅读的。史诗的诗行即是“唱词”，史诗的说唱是诗歌、唱腔、曲调三位一体的表演，而史诗的音乐则往往与民间歌谣、民间音乐有着千丝万缕的联系。作为藏族英雄史诗，格萨尔史诗继承了藏族民间口耳相传的原生性“声音”形态，与藏族古老的“古尔鲁”13说唱一脉相承。史诗因为卷帙浩繁和拥有体量庞大的说唱音乐而被称为“巨型的音乐诗剧”。格萨尔史诗的唱腔极其丰富，据统计，截止目前仅四川省、青海省、西藏自治区流传的格萨尔史诗就有一百八十余种唱腔和曲调。格萨尔史诗的音乐旋律优美、简洁、流畅、质朴，更合乎自然的节奏与韵律，往往是一字对一音，其唱腔旋律的走向一般为层进式或同音反复，高低升降幅度不大，在一个八度内回环。其演唱是词曲结合的，有吟诵性和宣叙性特征。这种相对稳定的程式化的唱腔和旋律，便于艺人的记忆和演唱。格萨尔史诗说唱音乐的曲调和唱腔可大致区分为叙事性唱腔、抒情性唱腔、戏剧性唱腔三类。这三类唱腔交互使用，用以刻画不同的人物形象，有吟诵，有念白，语言通俗流畅，唱腔丰富多变，风格多样，交响辉映，具有鲜明的民族文化印记。用藏区民众耳熟能详、脍炙人口的音乐旋律，演唱那些常说常新的格萨尔故事，无疑是人们所喜闻乐见的艺术形式，这也是格萨尔史诗说唱艺人深受爱戴的主要原因。
德国学者赖歇尔在谈史诗音乐时认为，音乐对史诗的决定性因素和作用主要体现在“节奏性”。节奏是构成征战声音和音韵美的基本元素，如藏族传统音律“百”14的节奏，非常强调重音，还有大量的连奏音，音韵铿锵。在格萨尔史诗中有很多唱腔曲调开头必唱的引子、衬词，如“啊啦啦毛啊啦热，塔啦啦啊毛嗒啦热”，或者“噜啊啦啦噜嗒啊啦啦，嗒啦嗒啦嗒啦啦”，或者“噜啊啦啦噜嗒啦啦，嗒啦嗒啦嗒啦啦”……在引子之后，一般就开始正文，也有在进入正文之前，对引子的含义作简单解释，如“阿啦啦乃是歌之头，塔啦啦是为歌定调”。之所以必须连唱三声“啊啦啦”，因为只要重复、连缀地唱出“啊啦啦毛啊”……的押头韵，听众就已经情绪激昂起来，知道这是要唱格萨尔了，就开始在心中勾勒出生动活现的故事画面了。这种具有节奏感的衬词极易突出乐曲的风格，激活人物的形象，增强个性趣味，对渲染烘托整个说唱气氛发挥着独特的作用。这类衬词、引子，只要哼唱起来，没有人不知道这是在说唱格萨尔史诗。它如同一个“线头”“路标”，预示接下来说唱故事的走向，加上母语的拟声词，顺口入耳，气势连贯，如“金刚道情曲”旋律豪迈、雄壮，进行曲的速度，类似“百”的说唱节奏，有很强的表现力。听觉世界的丰富性能够让人们再次感受和理解民间音乐文化的魅力及其蕴含的意义。史诗有多么古老，与史诗相伴始终的民间说唱音乐就有多么古老。中国少数民族史诗的说唱音乐异彩纷呈且丰富多元，格萨尔史诗的音乐是其中具有代表性的史诗说唱音乐资料库。
田野发现中的格萨尔藏戏，是格萨尔史诗的另一种传承形式和新的话语实践。格萨尔藏戏是在传统藏戏的基础上发展而来的，其唱腔、念白、舞蹈、吟诵、面具、动作、道具、服饰等戏剧性元素以及仪式性特点与传统的藏戏一脉相承。格萨尔藏戏因表演场地、表演形式、所用道具等的不同而分为寺院格萨尔藏戏、广场格萨尔藏戏、马背格萨尔藏戏、傩面格萨尔剧、舞台格萨尔藏戏、现代格萨尔歌舞剧等等。著名的格萨尔藏戏有佐钦寺格萨尔羌姆15、甘南“南木特”格萨尔藏戏、果洛马背格萨尔藏戏、色达格萨尔藏戏，以及现当代语境下的格萨尔歌舞剧等等。早期的格萨尔藏戏只是在民间有限的地区演出，而更多的是在宁玛派的寺院中演出，演出内容主要以格萨尔王征战四方的传奇故事为主。格萨尔藏戏以史诗为题材，在表现形式上，已经从以艺人说唱和文本阅读为中心转向以多样性的集多种艺术手段于一体的戏剧化表演为中心。在本质上，表演是一种言说的方式，也是一种交流方式。格萨尔藏戏是藏区民间通过戏剧演出和观赏进行的一种民间文化精神的言说和互动。在格萨尔史诗流布的不同区域，格萨尔藏戏的传承实践在语言文化层面具有“地方性知识”特征。作为一种藏族文化传统和民间叙事方式，格萨尔藏戏已逐渐演变成为一种民俗生活事象和文化表述形式。
在格萨尔藏戏之外，“格萨尔唐卡”16也是格萨尔史诗一种重要的传承形式，而且可视为格萨尔诗史在藏族传统绘画艺术中的一种独特的话语实践。格萨尔唐卡大多为单幅画卷，一幅唐卡讲一个故事，集中表现史诗故事中的一个人物、一个事件或一个情节，所谓“一画一世界”，以类似“连环画”的形式，展现格萨尔史诗整体的叙事脉络。格萨尔唐卡以格萨尔及其十八位战神、十三位王妃、三十员大将等两百多个史诗人物为表现对象，用藏族传统的绘画技法绘制。如四川省博物院收藏的十一幅格萨尔唐卡，就通过几百个故事场景，用系列绘画的形式描述了格萨尔一生的英雄事迹，并且每幅唐卡都附有详尽的内容解说和藏文题记。这十一幅唐卡均保存完好，绘制精美，十分罕见。此外还有三幅唐卡，其中有两幅保存在法国的吉美博物馆，另外一幅收藏于四川大学博物馆，也是目前研究格萨尔唐卡的重要资料。四川省组织绘制的《格萨尔王千幅唐卡》，由藏族传统画派——嘎玛噶孜17画派的数百名画师耗时十余年完成，采用天然矿物质颜料绘制成了一千二百八十八幅唐卡，可谓藏文化绘画艺术传承与创新相融合的经典之作。
除格萨尔唐卡外还有“格萨尔壁画”，在藏族传统绘画艺术中，格萨尔壁画同样具有十分重要且特殊的位置，也是藏族古代历史文化重要的表现形式之一。由于壁画所占面积大，绘制成本高，一般百姓是不可奢求的。在藏族地区，绝大部分的壁画都绘制在寺庙里，也有部分壁画绘制在一些贵族、土司或者活佛的私邸里。格萨尔壁画的绘制，与藏族宗教文化特别是藏传佛教文化有着直接的关系。当格萨尔大显神通、降妖伏魔的故事被民间艺人一代又一代地传唱、歌颂时，格萨尔已经成为人们心目中仰望的护法神佛，成为了莲花生大师18的化身，被藏传佛教文化所接纳，自然而然地走进寺庙而被崇奉膜拜。目前我们看到的一些格萨尔壁画大都是明清时期绘制的。格萨尔壁画的内容大致可分为三类：第一类为格萨尔王骑马征战画。以格萨尔王骑马征战为题材的图像，在壁画、唐卡、版画、雕塑、石刻中被广泛采用，是格萨尔图像中使用频率最高的题材。云南省社会科学院徐国琼先生1960年在德格龚垭考察时，就曾在龚垭寺（文中称“吉基贡”）的照壁上看到并记载了当时所存的巨幅格萨尔骑马征战像。第二类为格萨尔王与岭国英雄群像。四川甘孜色达县金龙寺的格萨尔壁画为骑马征战像，是具有代表性的格萨尔壁画。第三类格萨尔壁画在题材上具有组合性特征，一幅壁画由若干个不同场景组成，或表现部分章节，或表现格萨尔王一生中的一些重大事件。西藏昌都地区江达县同普乡瓦拉寺（萨迦派）现存的大型壁画、拉萨罗布林卡措吉颇章的格萨尔壁画以及昌都寺希哇拉活佛别墅中的格萨尔壁画都属于此种类型的壁画。格萨尔壁画与其他类型的格萨尔图像相比，数量非常有限，目前留存于世的更是少之又少，故而显得弥足珍贵。
在新时代语境下，格萨尔史诗的传承方式和传播路径已经发生了很大的变化，日益走向丰富性与多元性，并逐渐覆盖了多种艺术门类，诸如格萨尔藏戏、格萨尔石刻、格萨尔唐卡、格萨尔作家文本、格萨尔音乐、格萨尔器物、格萨尔漫画、格萨尔“朵日玛”19、格萨尔彩塑酥油花、格萨尔动漫、格萨尔影视等等。这些丰富多元的艺术形式正是格萨尔诗史与当下社会实践相联系的结果，正如有学者所说：“史诗存在的意义，在这里就不仅是艺术地讲述一个关于英雄的故事，而是通过宏大的叙事，全面地承载一个民族的精神风貌和情感立场，它不仅教化民众，而且强化他们内部的联系——共同的先祖意识、归属感和历史连续感。史诗的操演实践，就是将千百年间传承下来的叙事，与特定时空中的当下日常生活实践联系起来。生活在当下的民众，在反复与被神圣化和艺术化的历史建立对接和对话过程中，获得自我认同。”20从国家“六五”规划至“十一五”规划，格萨尔史诗的抢救、保护与研究多次被列入国家哲学社会科学重点规划项目。不论从宏大叙事的角度，还是从史诗传承人、创作者个体等具体微观的视角，史诗不仅仅是本民族的文学遗产和文化传统，而且与不同学科如人类学、民俗学、历史学、地理学等交叉融合、并行发展，并且在广阔的史诗传播区域，在“一带一路”沿线，格萨尔史诗正在进行跨国界传播与跨文化共享。史诗并非远古的文化遗迹，而是与各国各民族的文化有着深层联系，与当下民众的生活实践密切相关。所以，推动史诗的创造性转化与创新性发展，发掘其当代价值，是目前学界的重要课题。
三、史诗叙事形态与研究范式的转换
中西方史诗叙事形态的发展脉络有所不同，从古希腊《荷马史诗》到古罗马诗人维吉尔的第一部文人史诗《埃涅阿斯纪》，史诗研究者们沿着亚里斯多德的《诗学》开始了对史诗叙事学、古典学和语文学的理论探讨。在20世纪，从鲍勒（C.M.Bowra）开始便已经注意到口传与书面的区别。帕里（MilmanParry）和洛德（A.B.Lord）把民族志方法纳入史诗研究领域，创立口传史诗诗学，积累了深厚的学术传统。至20世纪后半叶，史诗研究者们在世界不同的国家和民族发现了丰富的活形态史诗传统，并且发现中国少数民族拥有大量“活形态”史诗的流传带。进入21世纪后，格萨尔史诗被纳入世界非物质文化遗产的保护范围，受到了世界的关注。我国学术界对格萨尔史诗的研究，也从资料搜集整理的初级阶段进入了学理性探讨的研究阶段，研究范式也逐渐发生了转换，呈现出勃勃生机。随着“口头程式理论”21的引进，为国内史诗研究打开了新的领域，使国内史诗研究呈现出新的研究趋向，同时也扩展了格萨尔史诗研究的方法论意义。
格萨尔诗史经历了口头传统—书面化文本—书面文本与口头演述并存—多样性艺术实践的发展过程，要想在新时代语境下更好地推动格萨尔诗史的创造性转化与创新新发展，那么关于格萨尔史诗研究的学术范式则亟待转换，其研究方法也亟待梳理总结。随着研究的推进，格萨尔史诗在多学科领域内体现出综合性、跨学科研究的态势，因此关于史诗学术演进的历史谱系和当代语境，以及蕴含在史诗原型文化根脉之中的古老而丰富的文化价值等，都应该得到充分的关注和探讨。事实上在当代语境下，史诗研究已从以往集中于文学作品人物、主题叙事、社会结构、宗教面貌等议题的探讨逐渐转向文化传统、文化遗产、传承形态、口头诗学、审美艺术、诗性智慧等方面的研究，史诗深层的历史文化内涵得以敞开，史诗研究的思路得以拓宽，史诗研究的格局也得到了提升。为了进一步推进格萨尔诗史的研究，在研究方法和视野上，我们可以从跨文化的比较视野出发，借鉴历史学、语言学、比较文学、人类学、宗教学、民俗学、传播学等多学科融合的理论方法；对民族志诗学、口头程式理论、文化记忆理论、表演理论22、叙事学理论等进行本土化阐释；推动史诗从文学研究转向口头传统研究；加强史诗的叙事形态研究、史诗的演述创编以及文本内涵研究等。
任何叙事形态的生成与学术范式的转换与创新，都是对历史文化遗产的判断、选择、传承和再创造的结果，都是建立在与前人所创造的文本与语言的对话关系之上的。格萨尔史诗的传播与演进，更多地呈现出文学与历史、文学与社会、文学与生活的互动关系，并以其宏大的文学想象力和包容性，自由穿越于历史与当下、神话与现实。或许，在多面向的整体性的大格局中和更为开阔的学术视野下，才能更好地揭示史诗神幻世界背后的现实内在逻辑，进而重构更包容的“历史性”意义，进一步弘扬优秀的传统文化。
据不完全统计，格萨尔史诗已被翻译成多种文字，目前有蒙古文、俄文、英文、法文、德文、意大利文、印度文、土耳其文、拉丁文、西班牙文、日文等十几种语言文字的译本，流传于海外，文本的跨语际、跨国境、跨文化交流，已成为推进文化发展、创新繁荣的主题之一。格萨尔史诗文本大致可以分为三种类型：一是口述记录本，以拉达克版的《格萨尔传奇》最具代表性。二是介于民间整理本与口述记录本之间的僧人写本和民间文人写本,比如藏传佛教高僧才旦夏茸主编的青海版《霍岭大战》、青海省玉树藏族自治州布特尕家族的抄本等，这些写本已出现了类似作家文本的写作化倾向。三是由作家、艺人、诗人改写或创编、重述的作家文本，比如格萨尔史诗国家级非物质文化遗产传承人——宁玛派僧人格日尖参的文本，格萨尔史诗掘藏艺人丹增扎巴创编的文本，作家阿来“重述神话”23的长篇小说《格萨尔王》，梅卓的长篇小说《神授·魔岭记》，次仁罗布演绎改写的小说《神授》，夏加的叙事性散文诗《天子•格萨尔》，等等。据此可见，口传史诗的书面文本化已然成为一种发展趋势。口传文学与书面文本之间，已经不存在难以逾越的鸿沟，大量的过渡形态、中间形态的文本已普遍存在。口头文学与书面文学之间也不再是从口头传播到文字表述（或记录）的简单的单向过程，而是复杂的多面向的相互转换、彼此丰富的互文关系，是对文学遗产的创造性转化和再创作。其中“显性情节背后的隐性进程”、各种叙事暗流的“多重叙事进程”、“重构想象的训练”等等叙事形态，隐隐推动着格萨尔史诗叙事话语体系的建构。近几年来，国内相继出版了格萨尔史诗汉译本系列丛书，如西藏《桑珠说唱本》丛书、青海省《格萨尔》系列丛书、西北民族大学《格萨尔文库》等。格萨尔史诗的翻译、研究，以及国家对非物质文化遗产的保护、对优秀传统文化资源的挖掘和传播等，均为探析格萨尔史诗提供了新材料、新视角，成为重要的学术增长点。
社会生活在动态前行，史诗传承也如影相随。格萨尔艺人的每一次演唱，或每一个创编文本，都是与当下生活实践的对话，其间的相关性、丰富性和复杂性以及各种说唱类型和文本类型，都是史诗叙事形态与学术范式转换链条中的一环。例如《英雄诞生》《赛马称王》，原来只是史诗原叙事中少年英雄格萨尔通过赛马，凭借勇敢、智慧登上王位的故事，当下已经演变为一种节日民俗事象，一种隐喻，一种生活方式。世界第一部英雄史诗《吉尔伽美什》文本，至少有三分之一的内容是后世一代又一代作家、研究者根据想象创编、补写而成的。古日耳曼民族的史诗《贝奥武夫》，从口头传说到书面作品同样经历了一个又一个转化和再创作的过程。“活形态传承”与“范式转换”概念的本身，就包含着发展、衍生和再创造的意蕴。加达默尔认为：“流传物的历史生命力就在于它一直依赖于新的意义的发现、展开和解释，依赖于创造性的话语构成。”24在不同的文化语境和传承体系中，广泛吸纳多种思想资源、文化资源和艺术形式，使格萨尔史诗成为多种艺术的集合体，这也是在多种话语实践中对格萨尔史诗进行淘洗锤炼从而重铸经典所面临的新课题。
笔者认为，格萨尔史诗的叙事形态研究和研究范式的转换大致可以分为以下几个层面：一是从格萨尔诗史资料的搜集整理转向对格萨尔诗史的学术研究；二是从口头演述逐渐转向多面向的叙事话语研究；三是从口传文学或书面文本研究逐渐发展到文化传统研究；四是从史诗本体转向史诗语境的理论探讨。梳理口传文学与书面作品的流变轨迹、转型路径，以及二者双向互动的动力机制和主客观因素，便于我们对“在书写中创作”与“在演述中创编”的关系性进行考察。在口传文学的民间维度与书面文本的作家个性化创作维度之间，在书面与口头的互动共生之间，其复杂的多面向的相互作用构成了史诗文化发展的动力机制。探讨史诗如何从传统走向现代，从集体性展示走向艺人个人魅力展示，从传承人走向受众群体，应强调史诗演述的整体性。在史诗的传递和接受过程中，受众群体决不只是被动的“接受器”,而是能动地积极地参与到史诗演述或创编的语境中,与艺人形成互动关系，共同完成文本“意义”的生成。
作为历史流传物和文化遗产，格萨尔史诗历经千年嬗变却从未断流。如何讲述完整的史诗故事及蕴含在其中的家国情怀，进而关注当代社会发展与史诗传承实践之间的关系，如何重视国家话语体系与民族文化建设之间的相关性和总体性，从而摆脱简单套用西方文学理论的弊病，构建“中国史诗学”研究的新范式，是当前迫在眉睫的任务。刘跃进说：“中华各民族文学经典，当然是中国文学的重要组成部分。中华各民族文学的发展，在我国的宋辽金元时期曾出现一个高潮。在回鹘地区出现了《福乐智慧》《突厥语大词典》《玛纳斯》等著名著作与故事传说，在吐蕃地区出现了《格萨尔王传》，在蒙古族地区出现了《江格尔》《蒙古秘史》等著名史诗。这些重要的民族史诗，是我们多民族长期以来交流融合而形成的共有的文化命脉，值得珍惜，值得发扬光大。”25我国少数民族“三大史诗”是建立在中华民族文化多样性基础之上的文学经典，研究者应该准确把握学术演进的历史谱系和当代语境，尊重并深入研究源于民间立场的底层叙事，以及具有浓郁家国情怀的民族英雄史诗，不断推进学科体系、学术体系和话语体系的建设和创新，呈现出中华民族共同体统一而多元的内在辩证性，自觉为建设文化强国、铸牢中华民族共同体意识服务。习近平总书记说：“文化认同是最深层次的认同，是民族团结之根、民族和睦之魂。”26格萨尔史诗包含着丰富的本土文化资源和历史文化信息，史诗颂扬英勇、无畏、悲悯、大善的精神品质以及美好生活，与中华民族修身、齐家、治国、平天下的精神气质一脉相承。格萨尔史诗于2006年被列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录，2009年被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产代表作名录。格萨尔史诗作为文化认同和社会凝聚力的载体，代代相传，既古老而又现代，其基因谱系流传千年不衰，深刻地影响着多民族的文化生活、思想观念和审美意识。
结语
中国并非单一民族、单一文化的国家，中国境内的少数民族，无论南方还是北方，都有大量史诗文类的流传。格萨尔史诗、玛纳斯史诗、江格尔史诗是中华民族不可多得的优秀传统文化遗产，而任何一种文化形态都并非凝滞不前的，总是伴随历史情境的变化，相应地会发生传承、演变与革故鼎新，正如齐格蒙特·鲍曼（ZygmuntBauman）所说的那种包容的多维的广义共同体。多元一体、同源共生是中华文化的本质属性，中国多民族文学是在长期的历史进程中通过交融互动而发展起来的文化共同体，是中华文化的重要组成部分。正如劳里·航柯在《史诗与认同表达》中所说，史诗是表达民族认同的故事，是文化群体自我辩识的寄托。系统梳理我国的多民族文学史料，深入探讨中华多民族文学交融互动的共生关系和文学成就，对重绘中华多民族文学地图，构建新时期中华文学史的宏大叙事，具有重大意义。
注释：
1.“宗”（rdzong），藏文原意可解读为“部落”“部族”“城堡”“要塞”等，在这里可理解为“篇章”“章回”等叙事单元。
2.才让多吉主编《〈格萨尔王传〉大全》，四川民族出版社、四川美术出版社2019年版。
3.格萨尔说唱艺人可分为七种类型：受“神灵启示”而说唱史诗者被称为“神授艺人”；能“掘出”史诗之“宝”（文本、器物或遗迹等）者被称为“掘藏艺人”；无师自通或因“托梦”等奇遇而说唱史诗者被称为“顿悟艺人”；通过铜镜或纸张等介质吟诵史诗者被称为“圆光艺人”；靠耳听心记学会说唱者被称为“闻知艺人”；对着抄本说唱者被称为“吟诵艺人”。
4.智态化，藏语称“塔囊”（Dag-snang），在佛教文献中被译为“净相”,认为一切生物都有一种先在的原始智（ye-shes）。在这种视角下的世界，超越了一切世俗的偏执、妄念和知觉，能够透视出事物的自性或本体。“智态化艺人”就是在这种超世俗认知视域下演绎史诗故事的艺人。
5.所谓“典范”，即被人们所熟悉的，被认为是理所当然的、真实的、标准的事物。典范的表征为“共性”，受到保护（受到谁的保护？缺主语），能让人们不假思索地产生模式化行为。
6.[意]毕达克著，沈卫荣译《拉达克王国史（950—1842）》，上海古籍出版社2018年版，第56页。
7.智观巴·贡却乎丹巴饶吉《安多政教史》，甘肃民族出版社1989年版，第268页。
8.上海古籍出版社编辑《文子攒义》，《二十二子》，上海古籍出版社1986年版，第872页。
9.习近平《论中国共产党历史》，中央文献出版社2021年版，第70—71页。
10.1853年，考古学家拉萨姆（HormuzdRassam）在公元前七世纪的亚述国王亚述巴尼拔位于尼尼微的王室图书馆中发现了十二块泥板残片，即标准巴比伦语版（也称尼尼微版）的《吉尔伽美什史诗》。《吉尔伽美什》史诗长达三千多行，成文时间不晚于公元前两千七百年。
11.[美]约瑟夫·坎贝尔著，张承谟译《千面英雄》，上海文艺出版社2000年版，第24页。
12.[瑞士]卡尔·古斯塔夫·荣格著，徐德林译《原型与集体无意识——荣格文集》国际文化出版公司2011年版，第7页。
13.古尔鲁，原本指一种流传在藏族民间的歌谣，后世多用来专指高僧大德创作的具有宗教意义的文学体裁及其唱腔。
14.百，是古代藏族士兵在战场上的“军歌”，是征战沙场的壮威歌，又称“勇士出征战歌”，其突出的特征是音律激越威武，节奏感强。“百”的音阶、音符、音节之强弱与歌手说唱格萨尔史诗之“四大降魔史”篇章的音律最为契合。
15.羌姆，汉译为“跳神”“面具舞”等，指寺院宗教舞蹈，产生于公元8世纪。舞者戴形色各异的面具，着各式服装，有鼓、钹、唢呐、长号等伴奏。
16.唐卡（Thang-ga），又称唐嘎或唐喀，指用彩缎装裱后悬挂供奉的卷轴画。其题材内容涉及藏族的宗教、历史、政治、文化和社会生活等诸多领域。
17.嘎玛噶孜，意为康巴画派，由佛教噶举派僧人创立，继承藏族几大画派的精华，又吸收了汉族的绘画艺术风格。
18.莲花生大师，公元8世纪中叶入藏弘法，创立了西藏第一座佛、法、僧三宝齐全的寺院——桑耶寺。藏传佛教尊称他为咕汝仁波切(意为大宝上师)、邬金仁波切(乌仗那大宝上师)，是宁玛派的祖师。
19.朵日玛（藏文：gTor-ma），是一种用面团捏制的象征性礼仪供品。格萨尔“朵日玛”，意为经过修持的“朵日玛”，是一种利器，具有很强的杀伤力，可作为降妖伏魔的重要武器。
20.朝戈金《史诗学论集》，中国社会科学出版2016年版，第173页。
21.20世纪30年代帕里和洛德师徒通过在塞尔维亚、克罗地亚做田野调查，创立了口头程式理论。口头程式理论通过程式、典型场景、故事范型三个结构性单元，把大型的口头叙事切割成不同的层级和单元来分析故事是如何被创编的，进而以今证古，重新研究荷马史诗。
22.表演理论有哲学、语言学以及民俗学的学术背景，有向实证、经验的研究转变的趋势。
23.重述神话，是由英国坎农格特出版社于2005年发起的，邀请世界各国著名作家进行基于神话题材的小说创作，赋予神话新的意义，涉及二十五个国家和地区，被称为“小诺贝尔丛书”。
24.[美]加达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》，上海译文出版社1992年版，第507页。
25.刘跃进《〈格萨尔王传〉大全》（1—300卷）出版座谈会发言2019.06.03（载于“中华人民共和国国家民族事务委员会”官网http://www.seac.gov.cn/seac/c102800/201906/1134029.shtml，2019-06-03）。
26.习近平2020年5日参加十三届全国人大四次会议内蒙古代表团审议时的讲话。
原刊于《文学遗产》2022年第2期
丹珍草（杨霞），藏族，博士，中国社会科学院民族文学研究所研究员，中国社会科学院大学教授，博士生导师。主要研究方向为格萨尔史诗、藏族文学理论。
