1981年5月，在长达十余年的创作沉寂期之后，年近半百的藏族诗人伊丹才让在兰州提笔写就了他的新作长诗《母亲心授的歌儿》。在诗歌的结尾，他写道：
我要从大海中提炼纯净的鲜酥，
去添满母亲心头点亮的银灯。
雪山挺起水晶的身躯呵，
为我铺设金光闪耀的征程，
母亲唱起祝福的歌儿呵，
为我雕塑终生附体的灵魂。
我唱着跳着到蓝天上去，
并不向慷慨的蓝天求馈赠，
假若崇高的蓝天它真有情，
借给我七匹绿色骏马送光明。
伊丹才让是在当代藏族文学史上极具影响力的汉语诗人，也是共和国培养的第一代少数民族汉语诗人之一。此时，他的《雪山集》刚刚出版，集子收录了自创作初期到1960年代的若干诗歌。与过往作品的结集相比，新作《母亲心授的歌儿》则是打开藏族汉语诗歌新世界的一部力作。这首长诗，无论从语言还是修辞上，都显示了诗人对藏族民俗传统、格律与抒情较为娴熟的糅合运用。在诗歌的开头，他就设置了关于“母亲-我”这个话语空间所面临的迷思，而长诗的抒情时而援引了藏族宗教特有的意象，时而将自然地理景观纳入其中，十分具有冲击力和表现力。
作为少数民族汉语诗人，伊丹才让的新作对族群民俗文化传统的化用并非偶然。1978年，17岁的彝族学生吉狄马加离开家乡凉山，进入西南民族学院读书，并从此开始了诗歌创作之路。1985年，他在《诗刊》上发表了《自画像》一诗，并由此成为了新时期彝族汉语诗歌的先驱者。他在《自画像》中写道：
我是这片土地上用彝文写下的历史
我是一千次死去
永远朝着左睡的男人
我是一千次死去
永远朝着右睡的女人……
其实我是千百年来
正义和邪恶的抗争
其实我是千百年来
爱情和梦幻的儿孙
……
其实我是千百年来
一切背叛
一切忠诚
一切生
一切死
啊，世界，请听我回答
我——是——彝——人！
这里关于“我是彝人”的表述，与伊丹才让笔下对藏族地理民俗景观的书写有异曲同工之处。
也就是说，改革开放以来，新时期文学开端之时，少数民族汉语诗人们对于民族性的表述消解了“十七年”文学中的阶级话语、革命话语、解放话语，转向了对民族文化传统的重新建构，对本族群甜蜜而忧伤的传说、习俗、文化表达进行重新想象和抒写。
中国是一个多民族国家。自20世纪50年代开始，在政府的推动和大力扶持下，中国少数民族民间文学整理和作家文学创作均得到了较为迅速的发展，尤其是民族高等教育的推行，使得更多的少数民族作家脱颖而出。而四十多年来，随着中国社会经济文化的转型，少数民族汉语诗歌的生产创作也进入多元化的繁荣期。在这一语境下，少数民族诗人们创作的汉语诗歌，无论是从数量和质量上，都取得了较高的成就，在多民族文学中极具代表性。作为中国多民族文学和当代文学的重要组成部分之一，诗歌是一种能够更加直接有效表达情感的写作体裁，更能彰显诗人对于多元文化、社会转型、族群历史的理解与抒情。
本文试图利用在田野调查和资料收集中获取的关于少数民族汉语诗歌创作的原始材料和一手文献，针对改革开放四十多年来的少数民族诗歌创作现场展开考察，分析其多元化、多声部与多样性的写作特征，并将其创作的话语样态分为几类：以族群文化抒情为主的诗歌创作；承继了“十七年模式”的诗歌创作；口语诗歌与写实；与工人书写、流动与现代性相关的诗歌创作，下文将分门别类进行论述，以期为“中华民族多元一体”话语下的中国多民族文学提供重要的样本分析。
一、抒情之声：族群文化、民俗传统和象征物
同伊丹才让和吉狄马加的创作一样，在少数民族汉语诗歌的写作大潮中，有关族群文化的展示与抒情逐渐展现，原本在“十七年”文学时期高度统一（与同时期主流汉语诗歌也高度一致）的颂歌式书写开始逐渐转向对本民族的文化、日常生活、传统意象等事物的描写。
从文学史意义上来说，藏族诗人伊丹才让和彝族诗人吉狄马加是少数民族汉语文学中较早发出关于本民族的抒情之声的。伊丹才让经历了两个大的创作时期：“十七年”文学时期和“新时期”。他出生于上世纪30年代，1952年进入西北艺术学院少数民族艺术系学习舞蹈、音乐，在藏族高等教育迅速发展的背景下，他担任了西北民族学院教员。他的处女作是发表于1958年的《金色的骏马》，其写作背景为藏族地区实施合作化时期。他在诗中将新的制度比喻为金色的骏马：
呵，社会主义——金色的骏马，
你驰到哪里，
幸福便在哪里安家。
这首诗不仅引起了藏族文坛的关注，还使得他开始在主流文坛崭露头角。他进入第二个创作时期的首部作品就是上文提到的《母亲心授的歌儿》，创作风格的转向正是中国少数民族文学创作转向的一个切面和缩影，也是改革开放以来少数民族汉语诗歌抒情的重要开端。他在诗中写道：
头顶雪山的光明珍宝，
不怕天空再出现阴云，
我因为与启明星为伍，
心底不容有黑夜的踪影。
手捧母亲的狮乳酒盏，
好像雷电在心里轰鸣，
我有了山岩般耸立的胆识，
怎能与可怜的怯懦并行。
我想着母亲的恩情起身，
银露般的泉水在胸中喷涌，
向我走过的道路上，
去普洒沁心醉人的甘霖。
我唱着母亲的歌儿上路，
彩云般的鲜花在手心里吐馨。
这首诗歌所显示的象征关系，可以归为两重视角：在其早期（“十七年”时期）诗作中所彰显的“国家-民族-个体”视野，同样带入了《母亲心授的歌儿》中；另外一重视角则是喻指“民族-个体”之间的互动关系。尤其是类似于“净土”“度母”“狮乳”这样极具藏地色彩的民俗意象的运用和介入（度母是度脱和拯救苦难众生的神明，狮乳是佛教典故里狮子的乳汁），使得这首长诗意蕴更具复合型和多面性。姚新勇曾如是评价伊丹才让的转型和对“转型期”少数民族汉语诗歌局面的开启，他认为其作品“由过去风光性的被动的存在、祖国万里山河的有机组成部分，变成了自在的地理－文化－心灵空间。正是在这样一块自在的高原空间中，神圣的藏民族的朝圣之旅就展开了。”
同样，在吉狄马加的早期诗作中，鲜明的彝族文化标签意识成为其作品内置的标志性象征物。1986年，吉狄马加曾在一次讲演中提及自己的文学主张：“我写诗，希望它具有彝人的感情和色彩。一个民族的诗人，如果没有进入他的民族感情世界的中心，他永远不会成为一个真正的诗人。”如果直接介入文本研究，《自画像》的写作不仅仅是表面所指的“我”这个个体，而是喻指彝族这一群体。诗人用民族志的书写方式将本民族的英雄传说、习俗传统聚合到一个文本中，以这些词语的重复和叠加表达一种对族群文化的热爱，同时诗化了神话和史诗色彩的族群记忆。在这一点上，吉狄马加堪称四十多年来少数民族汉语诗歌的另一先驱者。
可以说，这一时期涌现的彝族现代诗群和藏族现代诗群，其规模和写作质量十分值得关注，在少数民族汉语诗歌中极具代表性。究其原因，彝族传统文献均为诗歌的形式呈现，有着厚重的诗歌创作传统；而藏族的母语文学十分丰富，有着成熟复杂的文学体系，并且在古代涌现了诸如《诗镜》等重要的诗学著作。在国家对于作家的大力培养之下，彝族、藏族诗歌群体的涌现也是一种必然。然而，在当代主流文学研究者那里，针对其创作群体的观察应该说是长期缺位的。在本人的长期观察中，彝族现代诗群和藏族现代诗群均是在上世纪80年代发端、90年代大幅兴起的创作群体，其诗歌创作者的身份构成也比较简单，主要是高校在读学生和毕业生、政府工作人员，但是两者之间的组织方式略有不同。
近年来，本人对两大诗歌群体的发展情况进行了详细的调查。彝族现代诗群以西南民族学院（现在的西南民族大学）为主要的创作阵地，出版有学院资助的非官方文学刊物《山鹰魂》，其历任主编都是西南民族学院的在校生，除了两期为藏族主编之外，其他十余位历任主编都是彝族，并且他们毕业后大多从事公务员或者人文研究工作。在这份文学刊物发表的作品大部分是关于彝族文化传统的抒情诗，也由此涌现了大量的彝族诗人，如阿库乌雾、阿苏越尔、普驰达岭等；藏族现代诗群的组织和发展方式不同于彝族诗歌的高校阵地，而是以网络集结为主体展开。自新中国第一代藏族诗人伊丹才让开始，到后来的藏族网络诗歌创作群体兴起，都持续了以“藏地”“雪山”等与藏族日常生活和传统有关的意象为主体的抒情。
当然，除了彝族、藏族诗歌群体以外，还有很多少数民族汉语诗人也在化用民俗文化传统和象征物进行抒情。如果更深入地探讨民族、抒情与历史、象征之间的关系，还可以以羌族诗歌为例展开。在对祖先、历史、象征物的指称上，羌族的案例又具有相当的特殊性。羌族诗人王国东在诗歌《羌族》中写道：
谁赋予你的姓氏
与羊结下不解之缘
头顶羊角的尔玛
何时流浪岷江两岸
深深的峡谷
填不满跋涉的艰辛
一块瘦土地
开始围猎刀耕
每一块石头
铸成羌人刚毅的性格
每一座碉楼
都是历史的丰碑
一切的一切
都在迁徙中遗失了
唯一的一支羌笛
吹奏至今
羌族诗人雷子也曾写道：
我头戴美丽的羊角在雪山之巅吟唱
怀揣残缺的羊皮书抖落片片云翳
我找到另一半灵魂被历史的骨针牵引
缝补我今生灵与魂的荒漠
甲骨文空留无语羌笛盛装秋霜
苍穹雪峰浩荡雄鹰逆风飞翔
‘羌’字宛若新生
而我已白发苍苍
羌族聚居于四川省西部岷江流域的山谷中，也就是四川阿坝藏族羌族自治州的汶川、茂县、理县、松潘和绵阳的北川等地。王国东在诗中试图追问，并且将“羊”“羊角”“闽江”这样的文化意象和地理坐标重叠组合。雷子的创作将“雪山”这一广泛意义上的西部景观与“羊皮书”“羌笛”“羊角”这样具有地方性知识的意象与“华夏”历史的符号之一“甲骨文”粘合在一起，从而彰显“羌”的特殊文化性质。另外，在二者笔下，神圣化了的羌族历史被充满激情的抒情话语和盘托出，也彰显了当代羌族诗歌创作的典型特征。无论从民间文学还是作家文学而言，羌族文学都与神话学有着密切而独特的关系。羌族诗歌抒情的特殊性在于，其历史宏大叙事所依托的文献资源是丰富的，诗人着意将诗作与“华夏”和中国历史有机结合起来。
又如土家族诗人芦苇岸从本民族的特色织物出发，书写了《西兰卡普辞》组诗，其中有两段尤其值得注意：
我轸念的武陵腹地，山风拂面
粗粝的土瓷碗，荡漾热腾腾的生活
我在高原的光线上
相遇你的目光。家谱的温度
抵近我酥麻的心窝
每个针脚的疼痛，都扎着故乡的记忆
坐在憨厚的枇杷树下，抄写家谱
汁液饱满的日子，宽阔的万有时辰
闲情始于野，始于一江清水
那些散落在家谱里的词根
如一箩斑驳的山果
它们的主人，刚刚取下手腕上的玉镯
这会儿，正围着西兰卡普织锦
比起去勾勒宏大的族群历史叙事，土家族诗歌在整体创作上偏向微观生活景观的再现。正如芦苇岸在《西兰卡普辞》中，将“武陵腹地”“抄写家谱”“西兰卡普织锦”联系在一起，个体性的行为与族群所处的地理景观相连，作为民族志的集体叙事呼之欲出。
总之，在1980年代少数民族文学创作转向中，“重返历史”、族群文化、象征物、民族历史抒情是十分重要的叙事抒情环节。在当下，少数民族汉语诗歌的部分创作依然会延续关于历史的抒情诗创作，并且提供了不同的路径，展示出异质性和多样性，有些诗人会选择历史场景和日常生活的双重切入，而有些诗人选择了用史诗或民族志的方式书写历史，还有一些新近开始写作的青年诗人会运用母语、人类学、历史地理学的元素进行书写。
二、“十七年”文学模式的承继与发展
值得强调的是，在主流汉语诗歌已经不再承继“十七年”文学的抒情模式之时，依然有部分少数民族汉语诗人延续了关于这一模式的抒情书写，这与国家政策对于少数民族文学发展的扶持呈正相关。诚然，学界对“十七年”抒情诗的研究成果颇丰，然而，将“十七年”模式与少数民族文学尤其是四十多年来的少数民族文学勾连进行研究的成果恰恰不多。从民族文学的发展角度来看，“十七年”时期的抒情诗可以分为主流的非民族题材和民族题材；在民族题材的抒情诗中，又有两种构成。其一，汉族文艺工作者的“代言式”抒情诗；其二，少数民族创作的政治抒情诗。
新时期以来的少数民族汉语诗歌创作中，与“十七年”政治抒情诗的共同性并不仅仅体现在韵律、排比等外在的创作方式中，还体现在诗歌的内涵、张力以及对民族共同体的想象和建构上。这里将著名抒情诗人郭小川的诗歌与锡伯族诗人安佳·学强的诗歌进行对比：
郭小川在《北大荒的土地上》写道：
这片土地哟，过去好似被遗忘的母亲！
那清澈的湖水啊，像她的眼睛一样望尽黄昏；
这片土地哟，过去犹如被放逐的黎民！
那空静的山谷啊，像他的耳朵一样听候足音。
这一节显然是在讨论“土地”的意象，作者针对北大荒的土地展开抒情，而以往的“被遗忘”和“被放逐”也是颂歌的基石——“十七年”文学的激情和热烈也由此呈现。在“十七年”诗歌中，诗人们试图完成一个重要的命题，就是如何把宏观的政治情绪、社会命题转化为语言逻辑。于是，在郭小川的笔下，如何歌颂“土地”“湖水”“山谷”也是基于群情积聚的产物，显然，诗中的“土地”并非写作者真实存在的故乡，而是宏大叙事框架内的载体。诗人满腹热情的歌颂使得“土地”脱离了私人记忆而内化为集体意识。
锡伯族诗人安佳·学强在《锡伯家庙的烛光》中写道：
烛光里的映像
淡淡地回味
叙说着
一个鲜卑后裔的英雄足迹
先祖的启程壮行，跋涉艰难的命运隔离
瑞兽在护佑前行
锡伯儿女情系
喜利妈妈
……
一个锡伯民族的西迁精神
图伯特民族骄傲的所在
察布查尔布哈的时代背影
卡伦遗址灵魂的坚定信念
萨满贝伦舞者的嘎善情节
回到故乡
寻回遗忘的那一部分
点亮烛光里的锡伯家庙
锡伯族的西迁，是锡伯族历史记忆中重要的知识图景。原本分布在中国东北的锡伯族，清乾隆年间，受清廷的征调西迁至新疆，分两队自沈阳出发，沿北方蒙古高原驿路，战风沙，抗洪水，忍饥挨饿，艰苦跋涉一年多时间，分别抵达伊犁惠远境内。1766年春，迁移到察布查尔地区组建锡伯营，成为“伊犁四营”并正式在新疆定居下来，锡伯族在此留存了文字和历史记忆。
锡伯族当代文学的创作者，之所以将西迁付诸笔下，并且采用了颂歌体的模式，不单单是因为对“共同体”的歌颂和想象，也不仅限于对祖先的追忆，其中还蕴含着表达自己族群合法性的确认，正如诗中所写“保家卫国”“屯垦戍边”，与锡伯族历史上所经历的离别、行走、迁徙密切相关。并且，和逐水草而居的自发迁徙不同，锡伯族的西迁是富有戍边意味的政治任务，具有天然的合法性与壮烈底色。诗人将对族群历史的歌颂与族群文化符号并置，展现出民族志写作与颂歌书写交叉并行的创作特征，也不难触摸到诗人所要表达的甜蜜、痛苦和温暖。
另外，作为安多藏族诗人，刚杰·索木东创作的抒情诗中巧妙地结合了藏民族的日常经验与汉语抒情诗的结构和手法，完成对民族共同体诗意的抒写。刚杰·索木东诗歌中的故乡，正是一个藏族的地理学意义的自在空间、文化空间。他认为自己书写的动力在于“应该是神性和诗性始终弥漫着的青藏高原，给予了我和雪域大地上所有的族人，与生俱来的那种灵性和诗性”。我曾对他的代表诗集《故乡是甘南》进行了一项统计，以“甘南”为题的诗歌有五首，以“故乡”为题的诗歌有四首，以“草原”或“高原”为题的诗歌有六首。比如《故乡是甘南》《守望名叫甘南的那片草原》等。在索木东的诗歌中，表述出的关于对藏民族、高原、草原、故乡的礼赞，与“十七年”诗歌中的“家国—民族”模式的歌颂呈现了一定的正相关。
他擅长在诗中运用排比，显示出与“十七年”抒情诗的相似性。在他的《甘南：用四季的四种方式怀念》中，他表达了对故乡四时的眷恋之情，
这个季节的怀念十分丰满
这个季节
绿色的草地十分丰满
女人的腰身十分丰满
白牦牛路过的地
佛的预言十分丰满
如果与贺敬之的诗歌《西去列车的窗口》进行对比，不难发现重复修辞排比的相似性：
乌云，在我们眼前
阴风，在我们背后
江山啊，在我们的肩！
红旗啊，在我们的手！
当然，除了排比手法的相似之外，还可以察觉两人诗作结构的共同点，例如前者先讲到“绿色的草地”“女人的腰身”等藏民族日常意象的“丰满”，其后讲到“佛的预言”，意象从微观向宏观依次罗列；在贺敬之诗歌中，先写“乌云”和“阴风”，后写“江山”和“红旗”，呈现不同意味符号的递进关系。
早在1984年，蒙古族诗人恩克图布新在诗歌《太阳升起来了》中写道：
漫游天外星际
从大海里爽身而起
太阳出来了
我的太阳升起来了
像一位庄重的新娘
脸上罩着幸福光芒
呵，故乡的太阳
我的太阳出来了
一九八四年
十月一日——
我的共和国
成立三十五周年
节日的早晨泰安吉祥
早晨乳黄色的光芒——
那是欢庆节日而陡涨的乳潮！
醉心的奶浆
遍野的芬芳
满天的金光
崭新的太阳！
这首诗写作的年代恰逢两类诗歌风格交替变换的时期，因此，这首蒙古族诗歌更加偏向于“十七年模式”，同样能彰显这一特征的是世界性的体现。因为诗人在长诗的结尾处写到：
我的世界，我的宇宙啊
不分人种的黑、白、黄色
不分气候的冷热温凉
对人类，对动物，对自然
作者创造性地糅合了与蒙古族相关的文化意象，比如骏马、太阳、奶浆，然而始终围绕着一个核心主题。最后将情感扩大到了整个人类与自然界，这种博爱又符合“十七年”文学时期的阶级话语与世界话语。
三、多元化发展：口语诗歌、工人书写、流动与现代性
本节着重讨论四十多年来少数民族汉语诗歌的另外一重话语样态，即创作与发生时间相对较晚的、少数民族诗人创作的口语诗歌以及与工人书写、流动及现代性等题材相关的诗歌。
在这几类新兴题材的诗歌中，口语诗歌的发生相对较早，本文试图以西南少数民族口语诗歌为例，发掘其诗歌发展版图与汉语诗歌创作群体“非非主义”诗群之间的相关性，以呈现少数民族口语诗歌创作的面貌和发展进程。1986年5月，“非非主义”诗歌运动由周伦佑、蓝马、杨黎等当代诗人在四川发起，其主要活动地点为西昌、成都。除了周伦佑、蓝马、杨黎外，非非主义的作者还有苗族诗人何小竹、彝族诗人吉木狼格、梁晓明、余刚、孟浪等当代诗人，其话语主张围绕先锋写作展开。
吉木狼格的诗歌极少会被认为有彝族特色，但是又时有与彝族相关的意象出现，比如，他在诗歌《西昌的月亮》中写道：
如果我说西昌的月亮
像一个荡妇
正人君子会骂我流氓
如果我说西昌的月亮
像一个流氓
人们会笑我胡说
……
西昌的月亮什么也不像
它只是很大
本人之前的研究曾提出吉木狼格对于“西昌”的处理方式出人意料。作为四川省凉山彝族自治州的州府所在地，他首先写到“西昌”的月亮，在其他大多数彝族诗人的笔下，关于万物有灵的信仰使他们赋予“月亮”以神圣、隐秘、忧伤等抒情色彩，而吉木狼格却将“西昌”的“月亮”形容为“荡妇”，这既是口语诗和彝族现代诗碰撞之间的异质性，也说明诗人有意对地方性知识进行转换和放逐。当其他彝族诗人关注凉山州的边缘而非中心的时候，他关注了“西昌”；当其他彝族诗人进行边缘民族的宏大叙事的时候，他选择了对崇高的放逐和解构；当其他人试图集合力量在诗歌中重构民族认同的时候，他选择了反叛和自我流放。
另外，彝族诗人依乌的口语诗歌创作也值得一提。其创作保持了与以抒情为主题的彝族诗歌大潮的独立性，比如，依乌在诗歌《想起雪或者冬天》中写道：
一觉醒来
整个家族的雪全部落下
大概的意思清清楚楚
白描天衣无缝
山岗一笔带过
厚的披毡和羊
纯毛的想法
见到雪还能坐下来的
是比我们先年轻的老人
你只需添够柴禾
他们就会讲述史诗中下过的那场雪
许多谚语和格言从雪地里跳进门来
和吉木狼格淡出的彝族性不同的是，依乌尤其钟爱彝族题材，其诗歌的内容口语化且诙谐有趣，善用强烈的对比和夸张，比如“比我们先年轻的老人”“整个家族的雪”等，“雪”在彝族诗歌中是一个核心意象，具有民族志的意味，因此在口语化和看似随意的写作中，依乌做出了相当精密的安排。
除了口语诗歌创作之外，少数民族汉语诗歌的另外一个重要生长点也在主流汉语文学的舞台上悄然出现：即流动、离乡的现代性书写以及工人文学的发生。
南下务工的土家族诗人任明友曾在诗歌《寻找》中写道：
现在，我必须去寻找
生活在南方的日子
不断有朋友问起
关于我们土家族赶尸的传说
而这个传说
早已遗失在少年时代
一些与漂泊密切相亲的野草
以及荒诞不经的梦
哀痛成今天唯一可见的祭品
……
我被族人独有的摆手舞
匠制成一具干尸
开始接受一种来历不明的驱赶
少数民族身份的打工者走向城市，其作品的面向呈现出了半开放式的空间书写，写作者不仅展示出族裔身份和故乡生活，还呈现出城市生存的底层经验以及现代性。如以上的这首诗，不仅证明了写作者的族裔身份，更是呈现了少数民族诗人在原乡想象和工业文明之间的挣扎和阵痛。
客观而言，就少数民族汉语诗歌的工人写作历程而言，应该分为至少两个阶段：每个阶段的代表人物为不同代际的打工诗人。除了前文提及的任明友以外，还有2001年离开湘西的苗族诗人刘大程，其在广东东莞打工并开始创作诗歌，2005年出版了代表作长诗《南方行吟》，同样被称为第一代打工诗人的代表人物之一。在诗中，诗人清晰地表达出离乡的打工者在南方务工生存的切身体验，诗人从“南方”观照“乡愁”，不仅是在表达内心对故乡的思念，还抒发了作为漂泊者、离乡者的体验。换言之，诗人以口语化的写作建立了“打工——离乡——城市——原乡”的情感结构。
第二代打工诗人大多生于20世纪80或90年代，其中较为突出的有彝族诗人吉克阿优和土家族诗人冉乔峰，他们不仅是写作者，也是工人文学的集结者。冉乔峰在诗歌《工地诗话》中不仅有关于打工生活的片段：
黄昏在脚手架上，形成了诗的语言
与铁和锈迹无关，如果加上我的柔情
我们将彼此抱紧在夜入梦
也有关于离乡漂泊的感伤之情，比如：
尽管这些年
我已经嫁给了漂泊
……
一想到你
我便想起了故乡的一切
包括深浅不一的轮廓
吊角楼，野猴子，山羊，抬石歌
……
他们，她们，它们
在深夜全部都涌入我的脑海
前者是一首典型的“工人诗歌”，如果从底层文学的话语进行分析，身份与流动、乡村与城市、族裔与资本，一系列与现代性有关的意象与词汇都跃然纸上；而后一首诗，关于族群和流动、迁徙，务工与回望乡野，彰显了民族志的意味。这样的“民族文学”已经不单单是关于族群传统的感伤或咏唱，而是介入了更加多元的话语场域。
事实上，就少数民族打工诗歌而言，这一文学现象已经发生了十余年，不同代际的诗人也有着各不相同的创作轨迹——从迷茫的还乡和探寻开始，经历了理性思索、无根的焦虑等。这类文学活动正在不断地进行着，并且青年一代打工诗人以全新的传播方式、更为明晰的族裔意识开始在汉语诗坛崭露头角，这也从一个侧面证明了进行少数民族打工诗歌研究的必要性和意义。
除了务工题材的诗歌，在当下的少数民族文学创作中，“流动”、现代性等也是较为重要的命题。以珠三角地区的几位少数民族诗人为例，2013年，西南民族大学的几位彝族青年毕业生在广州创办了一本名为《荷尔》（彝语含义为“诗歌”）的彝语诗刊，当时暂居广州的主编马海伍达一向用彝汉双语进行创作，他曾经在《拾魂》中写到：
在荒芜的群楼里
拾得几个忧伤的石头
难道，众神都曾在
此间摔倒？
魂影草从关节中长出
扯一棵，给一个石头
得把所有石头还给妈妈
请打开灵盒
让受伤的众神回家
也让我回家
白线当路归
白针做杖归
作为一名具有彝学专业背景的写作者，他将彝族史诗的寓言元素杂糅以汉语新诗的写作路径，用“摔倒”“受伤”“妈妈”等词汇来表述当乡村传统文化遇到危机时的焦虑与不安。
云南白族女诗人冯娜是近年来在主流诗坛较有影响力的青年诗人之一，她在广州居住并写作，提及民族身份，她认为“我的童年和青少年时期在多民族杂居的地方度过，少数民族文化对我的影响是潜移默化的，深入骨血之中的……”其诗集《无数灯火选中的夜》中不乏对流动与地方性知识的描绘。比如在《出生地》中，她写道：
人们总向我提起我的出生地
一个高寒的、山茶花和松林一样多的藏区
它教给我的藏语，我已经忘记
它教给我的高音，至今我还没有唱出
那音色，像坚实的松果一直埋在某处
夏天有麂子
冬天有火塘
当地人狩猎、采蜜、种植耐寒的苦荞
火葬，是我最熟悉的丧礼
我们不过问死神家里的事
也不过问星子落进深坳的事
诗人充满深情地提及“出生地”，而这片土地，有藏族的语言，有彝族的日常生活意象“火塘”与“苦荞”，有西南高原深处的“松林”，杂糅的民族意象折射出了女诗人的个体经验，而这一经验内化于有关流动与乡愁的地方性知识之中。也在某种意义上说明，少数民族诗人们也重新将自己的书写转向聚焦于本民族或周边民族的文化传统之中。于是，少数民族汉语诗歌中对风景的书写由以往的“去民族化”转向为重写民族志的“再民族化”。
综上所述，中国是一个统一的多民族国家，在中国文学版图中，少数民族文学是重要的有机组成部分。那么，具有少数民族身份的作家和诗人如何写作，如何在中国社会转型期的语境下呈现族群话语的文学想象？这一议题是十分值得探讨的。如果说诗歌以外的文体侧重于叙事与呈现的话，那么，诗歌作为能通过修辞来呈现、抒发情感的文体形式，则更多地承载了关于族群话语、观念、国家认同与族群文化认同等较为复杂的话题。
本文的考察重点聚焦在改革开放四十多年来的少数民族汉语诗歌，和主流汉语诗歌有所不同的是，这一时期的少数民族汉语诗歌展示了中国少数民族丰富的民间文学资源、多元化的民俗传统、精妙而充满异质性的汉语写作能力、对现代主义诗歌的吸收、与汉语文化的杂糅，等等。其背后是源远流长的各民族史诗、神话、民间文学、自然观念……不仅构成了新时期少数民族汉语诗歌创作的源泉，还如影随形地成为诗歌抒情中的象征物。
四十多年来的少数民族汉语诗歌创作中，诗人们以其族群的杂糅性、文化的多元性为主流汉语文学提供了新鲜的视角，其中既有文学话语的文化自我阐释与民族认同，又有着多样性与多重生长点。在全球化的背景之下，诗人们既从本民族的文化遗产中汲取养分，又开始关注与贴合现实。诗人们采用了不同的叙事和抒情策略：有些诗人利用丰富文化遗产的象征物展开抒情，有些诗人通过口语诗的写作来消解宏大叙事。正由此，本文试图全面而客观地呈现其创作特性和话语样态，探寻中国多民族文学的互动关系，以及从文学想象的视角，为中国多民族文学的良性发展、为中国多民族交往交流交融提供有效的文学样本分析。
基于全球化和现代性对少数民族传统社区的冲击，在这样的时代语境下，少数民族文学尤其是少数民族诗歌书写发生了巨大的变化，单纯针对历史文化的抒情诗不再是少数民族诗歌所要表现的全部，此时还出现了诸如离乡、流动与务工等极具当下性的话语面向。这些“新声”则使得少数民族汉语诗歌创作由此转向了更具文化多样性的“中华民族多元一体”新型写作。
原刊于《民族文学研究》2020年第4期
邱婧，女，文学博士，广东技术师范学院教授，广东省珠江学者青年学者。研究方向为当代少数民族文学。曾多次在《民族文学研究》《中国比较文学》《国外社会科学》《扬子江评论》《民族文学》《文艺报》等期刊发表学术文章。出版专著数部。
