雍措的作品分为两个系列，一个是神奇系列，那是凹村；另一个是反证神奇系列，那是非凹村系列。在散文集《凹村》的三个分辑中，第一辑“遗落在凹村的日子”和第二辑“从凹村寄出的信”自然是前一系列，而第三辑“缤纷秋落叶”则是走出凹村的零落笔记，有“溜溜城”康定邻居、从教的定波乡村小学，以及爱情记忆。在2018年的新作中，系列散文《凹村》、小说《我的月亮》、《一只大鸟掉下去了》仍然继续了神奇，而小说《午后阳光》则再次反证。同一个作家，因为写作对象“凹村”的区别，竟然会有如此强烈的反差效果，本就奇怪，如此坦言并非不敬，而是这为我们提供了进入的钥匙，诗意来自何方？其特出之处自然要追究到“凹村”中去。

一、“物世间”的神奇

        作为一个传统的农业文明大国，写村落的自然大家迭出，当代也早已写透写滥了，而雍措的凹村系列却能在熟稔的经验中脱颖而出，这又是为什么呢？土地，辛劳，生老病死，亲情，自然万物，生生不息，都已是熟悉的人、事、情，早已是太阳底下无新事了，对此，她是心知肚明的，“村子确实太小了，而且是在一条直线上，谁家的鸡下了几个蛋，是圆是扁，谁家的猪出了一窝小猪，小猪像不像母猪，村子里每家每户都会在一阵风刮过之后，传遍整个村子”（《一线村》）。那么，她表达的新颖感来自于哪里呢？其实最神奇的，乃是——物。

        雍措的神奇处乃在于物的魔法棒，单从其篇名的物象系列已可见其繁细，“风过凹村”、“不结果的树”、“那边山 这边山”、“梦里的雪”、“一片白杨林”、“鹅的来世”、“像马一样死去”、“牛和牛的事儿”、“走丢的老黄牛”、“捞不起来的月亮”、“鹿血”，对于凹村，她全面复活物感、物事，以物观人，以物起兴，以物悟人。这个世界之所以熟透了，乃因为是人在观察，万物之灵长，早已习惯于世界中心、自我中心的主宰地位了，人群社会已经是最核心的生活圈，最熟悉的是人，而人们厌烦的也是人，“世人都说神仙好，唯有……忘不了”。“龙门阵都是老龙门阵，毕竟一只苍蝇一杆烟叶功夫就能飞完的凹村，要想找到新鲜话题，比想要找到一条藏洞里的五花蛇还要难”（《心里的石头》）。以人观人反而魅力大降，在于章法套路早已经熟悉，虽也温馨，毕竟不够别致，没有感官风暴了。雍措这里不止万物有灵，更是万物感应，不止剪影，更有片段推演，这片段可能是某人某物的一生，也可能是小剧场效应下的村落一时一事，因为物人混淆，而事迹含糊，却就在这欲图梳理清楚的过程中，完成了“物世间”的观感与叙述。

        人的进化是脱离物、驭使物的，因此，雍措的路径就具有了反文明进化、反现代化路径的性质。既往熟悉的大多数套路在这里因此就失效，逻辑的、进化论的、文明进步论的、理性的套路，现代主义、后现代主义这些哲学套路，现实主义、浪漫主义这些文学套路，都套不上，雍措的表达因此而轰炸了我们的神经，紊乱了我们的系统。但她又似乎有一点点讲理，那是她的理，山村“物世间”的理，而我们又不得不最终承认，在意义与表达、能指与所指的逃逸与追逐中，最终能够耦合，犹如“人世间”与“物世间”之间的逻辑逃逸与捕捉中，最终能够别致地相逢，而且能够别样地相知。比如说张溜子的吼声在风中的传播，“他知道哪个字被风带到哪里会绕个弯，那个字他就会拖得长长的；哪个字被风带到哪里，会窜进葡萄林，他就吼得粗些”（《风过凹村·吼声》），这分明是倒果为因，分明是吼出声便不受控制地被风传到不同的地方，可她却说是人掌控着声音的传播，掌控着风的行踪力道，这自然是混淆日常逻辑，可是恰恰如此的颠倒就化平凡为神奇，生活便显得如此的有味道。又比如说风有宽细，“左坡刮过的风，细的时候，头到右坡了，尾还在左坡；右坡刮过的风，宽的时候，走到凹陷的地方，就走不动了，让左坡的果树伸着脖子等”（《风过凹村·杨二的媒人》），这显然是混用词语系统，既算是通感，也算是生态逻辑系统的混淆。风还有老嫩，“春天的风长得嫩，不醒事。有人给它糖吃，它当然高兴。吃了别人的糖，给别人办事也卖力。所以春天是凹村消息膨胀的时段。那些嫩风，甚至把一些去年、前年、大前年的旧事都翻出来，刮得满凹村都是。那些老风管也管不住，干脆藏起来，由着嫩风的性子走。它们也是从嫩风长起来的”（《凹村·凹村请你绕道而行》）。风会偷懒，会顽皮，甚至会受伤，“汇合后，它们一起一股脑儿地去跨那像刀刃一样的山尖。在跨的过程中，风会受伤。刀刃一样的山尖就是为一些东西受伤准备的。不过，风很快能治愈自己。只要跨过去和另一股风汇合了，所有的伤都好了”（《凹村·一座山管不了的闲事》）。“物世间”打乱常见汉语组合，逻辑组合、语法组合、经验组合，他们重建了我们的系统，感知系统、理念系统到语言系统，最终是存在理念组合的颠倒混乱。“物世间”像是一个邪派武功，七弯八绕，却出其不意的出拳，直击本质，像蛤蟆功，像倒立行走，像经脉错乱，灵魂出窍，旁人叹为观止，但她却轻松自如，习焉如常。活腻烦了的“人世间”，一切的井然有序被一阵凹村的山风吹乱，被“物世间”陌生化，革命化，重建化，这个以物观世的“物世间”，对于“人世间”，既是入乎其中，又是出乎其外。

        《凹村》的叙述是反高潮的。生活本是如流水，平静自然，不为尧存，不为桀亡，不喜亦不悲，山中无甲子，然而壶中岁月长，山中生存本是自然自由的，是俗人的，更是素人的，对自然的尊敬也就是不分段落不假高潮的。所谓高潮都是事后的命名，是人工的介入痕迹，而命名是不同命名法则的结果，那就是说不是本来面目的。《凹村》的情感是藏的，笔法是拙的，反外露反华丽，凸显人、事、物的自然和本来面目。它与我们的现行文明拉开了时间的差距，空间的差距，观念的差距，也拉开了存在感的差距。云无心以出岫，这样的素人却又是中国哲学追求的至高境界，禅悟境界，纵浪大化，至人无己，逍遥而游。

        坐井观天却是一花一世界，一叶一菩提，细嚼慢咽带来消化的质量。物的神奇来自于稳定的隐喻系统，来自农耕文明的稳定和封闭世界。打破农耕的封闭静态世界，化静为动的，就尤具分量，“风”就正是这样的活跃分子，动态分子。“吝啬鬼唐爪子家锅灶里飘出的炖野鸡味，被风吹得全村都是；仇人张娘和二蛋子家烟囱里冒出的青烟，亲亲热热地搅在一起，两家还全然不知”（《杨二的媒人》）。“昨天，凹村有两家人在院墙上斗嘴。风把两家斗嘴的话刮得到处都是，仿佛满凹村都在斗嘴。 ……两家人从早上闹到晚上。风故意从早上到晚上地刮。它想使坏，让整个凹村都闹腾起来，它才不寂寞”（《凹村·很多东西长着长着就像凹村的人了》）。第三辑如同魔鬼一般的存在，只是为了证明曾经的在前两辑中的魔法一旦脱离开农耕文明世界是如何黯然魂销，褪金为铁的。进入都市活法，神奇不再（《午后阳光》）；进入思维通行规则，无法神人穿梭，无法理念超然，魔法不再。

二、“凹村”原型记忆的魔幻与诗

        神奇来自于凹村的“物世间”，而这“凹村”的命名，雍措自称来自童年的创伤记忆。“小时候，我调皮又爱哭，阿爸阿妈请来占卜大师，占卜出我是‘童子’，要还愿。阿妈阿爸专门去庙里给我请了‘童子’，将我的愿还在了家乡一个叫磨刀弯的山上，结果还是没有止住我爱哭的坏毛病。实在没法，就把我关在家里，任由我哭，眼不见心不烦。他们每天早出晚归，早上做好的饭放在锅里，用烧过的柴火温着，保证我饿不着。每次看见阿妈阿爸扛着锄头下地干活，我就爬到楼顶的一个小窗户里，哭着闹着，看他们离开的背影。一条狗或者是一头牛慢悠悠的从小路上走过，都会让我羡慕它们的自由。那时，我经常哭着哭着就在窗户上睡着了，醒来就吃锅里的温热饭。那扇小小的木头窗户，让我再一次感觉到了世界的狭小。在我童年所有的记忆里，我都被什么东西阻挡着，如我散文集《凹村》里面的“凹”字一样，我能看见的就只是“凹”字顶上那么一点点空间。”除了个体经历的记忆，意识中自然还有大山深处的集体记忆。“我的家乡鱼通，地处大山深处，前后都是高大险峻的山峰。山与山的夹缝里，生长着线条一样细的天空，一条汹涌澎湃的大渡河。鱼通的山阻隔了我看更远的地方，鱼通的天空让我不知道宽广到底是什么意思。这狭窄的地理环境，构成了我对整个世界最基础的认识。”童年经验的原型模具如此，而成人后的“逃离”又如何呢？她的工作“分配到甘孜州南部乡城县一个距离县城108公里的小学校。2003年，那里交通不变，通讯闭塞，娱乐的东西少，所以只能静下心来读些其它地方捐赠给学校图书室的书，打发闲暇的时间。”从出生到生长再到工作，皆在边远之地，“康”藏语本意即为“边缘之地”，本已不在藏族文化主流，而雍措生活即便在康巴地区中也是僻远所在，从地理的大山阻塞到前现代农耕文化的荒芜体验，文化的边缘落后，构成全方位的创伤体验，雍措明确承认“凹村”的精神母题性：“《凹村》是个概念性的村落，甚至没有边界，没有语言的隔阂。‘凹村’不仅是一个地理名词，它更是存在于我的精神世界，是我永远渴望达到的一个精神高度。”“可能是随着年龄的增长及越来越多心里安全感的缺失，我觉得，‘凹’字两边凸起的地方，给我一种越来越深刻的安全感和平稳感，再加上家乡地处的位子也刚好是大山凹陷下去的地方，所以最终给散文集命名为《凹村》。”

        这种关于边地农村领地化书写的荒凉孤寂感，自然容易让人想到刘亮程那“一个人的村庄”。农耕文明的保守性和稳定性，以及千锤百炼的生命韧性，都转化为工业文明社会里这种前现代社会的落伍感，加之边地意识、少数民族意识，深度发酵为带有创伤记忆性的忧郁和深沉。从自然的荒芜到生命的荒凉，在雍措这里看到了刘亮程“黄沙梁”的回响。无论是“黄沙梁”，还是“凹村”，这都是带有人类农耕文化原型记忆的书写，在现代和后现代文化语境中，这些前现代的建构分明具有了人群原始思维性的神话-原型书写特色，从人物到情节都更加简单化，语言更加朴拙，然而却是人群深度母题书写，深深戳中集体无意识的幽深处，情感和意味更加深沉。无论刘亮程还是雍措之作，都因此具有文化散文特征，也都将成为中华文化与文学的元记忆元书写之一部分。这样具有寓言性质的写作，本就省掉了不少逻辑的细节，因此魔幻效应是自然的，但反映出的现实生活感受却是真实的，蕴含的文化意味也是深刻的，颇有拉美“神奇的现实”的本相。

        万物有灵，天人感应，这本是原始思维的特征，董仲舒早已将散乱的天人感应聚拢，大成为一套庞大的神学哲学系统，继而后来的哲学进一步抽象化、理性化，人类进一步进入脱离自然的高级思维体系。后世的物感系统便只能偶尔在文学的片言只语中灵光一现，陶渊明“久在尘网中，复得返自然”的宁静、悠然见南山的悠远，王维“夜静春山空，人闲桂花落”的禅悟，苏轼“竹杖芒鞋轻胜马”的旷达都成隔世遗音。这样的原始思维系统简单、朴素，而以高级思维系统返归原始物感模式，自然也就具有了现世的批判意味，它既是直接触及真相、真实，来自自然，来自人性，乃至对于世俗规则的背离，也是道禅一炉，诗意玄学一炉的。

        天人合一，东方哲学的家园，对于习惯天人相抗的西方人来说，天人合一的简单纯净成为他们的梦。但现代文明已经太高级了，已经脱离开物象思维太久太远了，哪怕中国人也难再承载西方的哲学憧憬。而同为现代人的雍措，其奇迹恰恰来自于多文明的大融合多驱动，尤其来自于独特的藏地村寨文明的神奇，它们因为时空距离，拉开了文明进步的距离，拉开了思维模式的距离，也拉开了价值观、伦理观的差距。自然宗教苯教的物魂，佛教的理魂，儒家的人魂，世俗欲望为原动力，爱欲生死，综合为一。中西美学关联上，天人相抗为形，为魔幻；天人合一则为魂，为诗意。融合之功，亦在中西美学的本质相通，以物观人、以物喻人，这本是人类思维的共同规律，而西方的意象经王国维的美学沟通努力，与中国的意境美学融合。雍措对多源文明的接收和转换是柔和的，而理念则是深沉的，具有真正中西美学的融合境界，魔幻为形而诗为魂，诗与魔幻融为一体，和谐相融。现世的现实活物们完成了独立世界的建构。现世人与物、物与人混淆，无分主次高低；生与死，形象与抽象的神灵借助灵魂不灭混为一谈；具象层面物的系统与人的系统、抽象层面物的系统与意义系统，它们共同构建跨界互喻系统。物承载着逃跑、根、死亡、孤独、现世的一切隐喻，无知无识的人与朴素哲学家完成了道通的融合。这种跨界互喻系统倘若交融，则为天人相融，逻辑相合，灵魂和谐，是为意境；倘若未至交融，仅只交换，则为魔幻，是为天人相抗，反逻辑，灵魂撕裂。逻辑统一与逻辑分离，即是诗与魔幻的形神之别。

        放雍措于当代魔幻与诗的大系统中，总要比量比量，才见特色与价值。汪曾祺、其前的沈从文，是诗的前贤。后来者中，马原的魔幻，魔幻在形，内在理念支撑缺少生活和文化根基，套用现代主义理念，却最适合引入之功，入门导读之功。韩少功的魔幻，失之于硬，物象与理念转换过硬。扎西达娃的魔幻，在于理念不够明晰显豁，弊在晦涩。阿来具有美学的质的升华，故事和谐，情节跨度大，文化类型跨度大，表现空间丰富。贾平凹，从天人合一走向魔幻的倒退，灵魂的宁静走向紊乱，宁静来自于阐释系统的完整和强大，万物皆备于我，魔幻则来自于阐释系统的崩溃。而余华，从魔幻走向宁静，阐释系统的狂躁走向稳定，终至于宁静、和谐，情绪的宁静和谐来自于内在阐释系统的和谐，继而产生气度的平和，大象无形，大音希声。最近于雍措凹村世界的要算刘亮程的乡村哲学，对封闭空间的咀嚼，透彻，简单，以简为美，即以内核为美，意境为美，构成统一和系统、完整的人生阐释系统，他们以理为魂打破了碎片化的物象，或者聚合碎片为整体，达至聚腋成裘之效，他们是跨越魔幻而入于诗的。

        雍措散文复杂的意味显然都不是直接说出的，除了显见的个人经验的发酵，更是集体无意识的积淀，这种复杂韵味隐藏在“凹”这一在中国传统文化中具有明显阴性的文化意象之中，尤其是系列物象之中。与黄沙梁的空旷、孤寂而带来的生命意识的虚无、透彻相比，凹村却更多了幽深、神秘。事实上，“凹村”还具有女性的性别意识。创伤记忆、受伤意识、幽闭意识本就是女性主义文化中女性意识的经典母题，而第二章节“从凹村寄出的信”，其实不过是与自己臆想对象“幺幺”的通信，实质是典型的自闭意识下产生的私语文体。九十年代女性主义文学代表者陈染那曾争议一时的《私人生活》中，女主人公倪拗拗给自己的胳膊起名“不小姐”，给脚起名“是小姐”，每天与“不小姐”“是小姐”交谈，在此可以看到二者的相通之处。自恋和自闭往往是一体的，它们的投射物更多是物的彻悟，女性特有的温婉细腻与对物的潜思默察融汇，境界更深一层。

三、叙述体到文体挑战

        正因为物的神奇内核驱动，赋予了雍措作品的带动力，凡与神奇的物挂上边的也都变得神奇，挂得越近的就越神奇，相反，与物相隔的就魔法褪色。人、事，早已经厌烦和平庸的人、事，只有沾染上了物的灵气才显得别具一格，重获生机。在第二辑中，其实主要已经是讲人了，但都因为物来获得点睛之笔的飞升，杀马的表叔因为“像马一样死去”而获得意义，唐爪子的“伤心事”皆因养猪养进了心而衍生出来，“鸡娃养猪”则是斗气来怀念他离去的女人，“奇特的阿爷”猪养的好同样奇在心疼猪。在这些叙事中，物都获得了寄魂物一般的锚定作用。故而，雍措的叙事生命力和美学重心也寄托于物。因为这样物是人非、物重人轻的颠倒，雍措的叙事增加了不顺畅感，明显的滞拙感延长了叙事空间，为熟悉的经验、情感附加上了疙疙瘩瘩的延宕感。由此，雍措散文多实少虚，文气硬而不虚，多写实少抒情，这就像阿城文笔多实词少虚词、多短句少长句，多动词少形容词一样的道理。

        由物出发，内藏逻辑，敷衍为事，则形成了“藏”的文风。藏情节，藏情感，形成纪实体文风。但因为简单的农耕文明世界，其纯净深沉的情感，构成了透明稳定的隐喻系统，因此，她的藏并不晦涩难懂，相反却是大大增加了耐咀嚼的余韵和内涵空间。在文体上，散文跳跃，以理为魂而布局人与物，刨开中间环节，人与物直接相连，物象为骨，为支点，意与象融；开头与结局直接相连，成为诗，思维空间大，意念想象空间大，意与境融。这种跳跃使得散文如同浓缩的小说，具情节内在张力。如《闻雨的哑巴》，其间的故事情节是藏着的，哑巴突具闻雨功能似乎是不明缘由，文中只出现了临死的张婆用摸哑巴，第二天张婆去世，眼珠子却没有了，中间的关联只能靠猜测，张婆的眼珠子莫非转移到了哑巴手的比划？叙述与想象空间大增。

        正因为这样一种由物出发连锁反应下导致的纪实体文风，一旦文章中心偏重于自我，尽管主体情感其实更为真诚，文章却会黯然失色。这就造成雍措作品的另一怪异现象，就是独白抒情体的苍白与叙述体的活力。事实上，第一辑“遗落在凹村的日子”中前半部分的《风过凹村》等是万能叙述体，而后半部分的家庭怀念则主要是独白体，第二辑“从凹村寄出的信”算是顶着对话名义的叙述体，尤其是第三辑更多诗形式上的爱情独白抒情，魅力又大大降，两种体式形成的审美反差是令人惊诧的。

        雍措散文其实已经隐藏着向小说转化方便的基础。她的小说可以成为放大的散文、诗。在当代散文中，将小说、散文、诗歌（乃至戏剧）多种文体融为一炉的典范是余秋雨，这带来审美风味和文化底蕴的极大提升。而雍措散文，也可见到这种素质。

        当然，这文体转换面临挑战。散文多为素描、速写式的片段，大量的细节和连缀被省略掉。而小说需要情节，中间过程不能省。重心由物转向人，由物的片羽只鳞、飞鸿雪泥来隐喻人事，到人的戏剧人生，由物象到故事，由出其不意到正面强攻，由弄巧到厚度，这构成文体转换的系列难度。

        文体转向，对于任何一个作家来说都是大挑战，而2018年的转向小说创作，对于雍措来说则是成功换轨，成功成为成功逻辑的再次证明，而失败也成为成功逻辑的再次反证。她自称为“小说”的《一只大鸟掉下去了》，其实更像是以往的凹村散文范式的延续，区别在于更加熟练和老辣，当然叙事性、情节性加强，由此视之为小说也是说得通的，可算小小说。《午后阳光》是城市的，自我倾诉的，对于读者来说这是经验雷同的叙事。倒是《我的月亮》出手不凡，标志着作者由物向人的美学范式转换。当然，月亮的核心意象仍然延续了物的神奇功能，既是主题象征，也是叙事变化的结构支撑，题材仍在乡村生活，朴拙封闭，而叙述体则真正由以往的散文性小叙事转向小说的中叙事、大叙事。

        小说的核心支撑已在情节，高峰看月亮——张小平求爱——高峰报复——刘秀珍逼死——高峰恐惧——吊孝。作品通过情节来展示生活的过程性，通过过程来发掘人心的复杂层次，通过偶然性逻辑来揭示人性幽微之处。闲汉高峰看月亮，凹村人说高峰像个正儿八经的诗人了，一方面高峰是个毫无疑问的痴汉，闲人，流浪汉，但另一方面它对月亮的痴迷却又表达着原始的诗意、超功利生存的可能性。中间，他对刘秀珍在麦场解手的屁股的窃淫、痛哭的偷窥，出于嫉妒和无聊而揭穿张小平的行径都将其真实还原为乡村泼皮的本来面目。他直接导致的刘秀珍婆婆逼死刘秀珍令高峰恐惧，也带来张小平痛打高峰的故事升温。最终，葬礼上高峰突兀的主动喊孝，尤其是执着的喊张小平领孝，令人想到了杨争光的《老旦是一棵树》，人物形象执拗，朴拙，然而真诚，在朴拙的土味中回环跌宕，余音袅袅。

原刊于《阿来研究》第12辑

        白浩，男，1973年9月生。文学博士，四川师范大学文学院教授，博士生导师。中国文艺评论家协会理事，中国当代文学研究会理事。

        雍措，女，藏族，四川康定人。中国作家协会会员。巴金文学院签约作家。散文、小说作品发表于《十月》《花城》等期刊。出版散文集《凹村》，获第十一届全国少数民族文学创作“骏马奖”。有作品收入各种选本。