【摘 要】《掉在碗里的月亮说》是80后藏族诗人沙冒智化的一部以“身体写作”为特征的典型文本。诗人痴迷用“身体”话语来传达他的生命经验。身体的功能和意义在沙冒智化的诗歌中被不断地开掘。在沙冒智化用诗歌来唤醒身体的过程中，时空也是一个非常值得关注的因素。诗人通过语象的罗列，把身体的体验通过听觉和视觉传达了出来，更好地表达了灵魂和肉体撕扯中的焦虑孤独感。
【关键词】沙冒智化；《掉在碗里的月亮说》；身体美学；身体在场；梦幻时空；语象奇观
“身体”是在20世纪80年代的先锋诗歌思潮中重新出场的。在这之前，概念和理性在很长一段时期占据着诗歌的世界。后朦胧诗时期，“身体在场”以一种无可阻挡的势头彻底冲破意识形态话语的规约走进诗歌。这个突破的意义是多维的，比如感性传统的恢复，个体存在独特的肯定等等，在笔者看来，最重要之一恢复了诗歌记录个体一次性的、临时性的、刹那间感受的功能。海子、翟永明以及2015年引起人们关注的余秀华等都是以身体写作的著名诗人，他们用诗歌记录下了个体的不可复制的身心体验。《掉在碗里的月亮说》是80后藏族诗人沙冒智化于2021年11月由作家出版社出版发行的一部诗集，称得上是一部以“身体写作”的典型文本。这位出身于安多藏区，有过十多年的沙门生活后，又来到卫藏拉萨生活的青年诗人痴迷用“身体”话语来传达他的生命经验。本文拟从身体角度考察沙冒智化的诗作，分析身体如何介入他的诗歌艺术技巧的表现形式，以及表现形式背后折射出的诗人灵魂和肉体撕扯中的焦虑、孤独感。
一、身体在场
身体美学的三维之一是培养、改良身体意识的身体感性学，探索如何“使我们的身体感知变得更加敏锐而精确”，从而增益人的身心健康和生命愉悦。诗歌是身体表达的重要渠道之一。[1]从诗集《掉在碗里月亮说》可以看出，身体的功能和意义在沙冒智化的诗歌中被不断地开掘。
首先表现在对感觉的重视方面，美作为感官形象在沙冒智化的诗中得到了充分展示。一般的诗人都喜欢从大自然和人生的悲欢离合中去寻找诗的感觉，但在沙冒智化的诗中，往往从日常生活中去把握听觉、嗅觉、味觉、触觉、视觉。诗人从一些声音、气味、颜色、味道中皆可获得诗意。比如排在诗集第一辑的“菜单上的光辉写在一幅唐卡上”，共收录了19首与厨房有关的诗歌，可以说，每首都在展示发生在厨房里的各种感觉。比如，声音方面：厨房有“火和水的交叉声”《厨房诗》、“煤气罐里吼”声（《锅与勺》）、做菜时“喊快”声（《炸羊排》）、“开水的蒸汽在燃烧着噪声”（《厨房私语》）、“火焰的诵读声”（《厨房私语》）、“音乐的悲喊”（《锅里的天》）、敲打“挂在马路尽头的鼓”声（《锅里的天》）、“苍蝇留下死亡的声音”（《厨房记》）、高压锅盖子“嘭的一声”与“女人的尖叫声”（《不要着急煮大米》）、“煤气罐里的一口气”（《让水吐一口气》）以及客人们说话的声音;在厨房工作的主体会看到五颜六色：“水温的颜色”（《厨房诗》）、“喉咙中疲倦的乌烟”（《厨房诗》）、装饰煤气灶的烈火等。发生在厨房里包括触觉在内的其他莫名感觉更多：“眼睛在勺中呼吸”“滚烫的身体”“脚底下长了一根刺”“用耳朵吃上火焰的诵读声”“被生油煮熟的抹布上/有雨滴的苦味”“阵痛的骨头”“摸到大锅的双手”“死亡的声音/让我感到恐惧，忏悔”、雨“湿透我全身”等。在这些诗歌中，主体的感官早已诗意化，获得了深层次的审美体验。我们可以看出，诗人拥有诗意之眼、诗意之耳、诗意之身，才能在布满油腻的厨房和疲惫的厨师工作中发现诗情画意。诗人在使用诗意化的感官时，还能做到感官的自由转换，获得了奇异的语言效果，这是富有悠久历史的中国传统诗歌艺术。如诗歌《月亮眨一下眼》中的“卡在喉咙里放不出去的心”一句，触觉和心理感受互换;诗歌《打扰一张白纸》中“你从大地背面而来/站在夜的对面”一句和《冬影白》中的“一壶装满雪的冬天”一句分别把时间名词“夜”和“冬天”物体化;诗歌《藏獒弟》中“锋利的犬齿能咬断风的骨头”一句，将无形和有形融合在一起。
其次，是对“真实当下”的关注。[2]“身体”的缺场，使得诗歌一味追求所谓的永恒性，而忽视了“当下性”。比如十七年时期的诗歌，关注意识形态话语，书写精神的永恒性，这当然有它自身的审美价值和意义。但很遗憾，十七年时期，个体有很多一瞬即逝的感受没有得到关照。马克思主义哲学认为：世间万事万物都在永恒运动变化当中，运动是无条件的，绝对的。十七年时期的诗歌某种程度上强调了万事万物的永恒性，而忽视了万事万物的运动变化性。万事万物的运动变化性某种角度上说更具真实性。“身体在场”就是强调诗歌要对“真实当下”的关注，因此書写日常生活自有其历史性的道理。诗集《掉在碗里的月亮说》的五个部分都以日常生活为素材，摒弃诗歌一味对“永恒性”的追求，而展示日常生活中各种一次性的感受。例如沙冒智化描写爱情的诗歌《月亮眨一下眼》。我们常见的爱情诗，要么书写爱情的美好，要么书写爱情的悲伤，都是一种爱情“永恒性”的抒发。只有“身体在场”，每次的爱情才可能独一无二，因为每次的身体体验是不可复制的。以冯至的爱情诗《蛇》为例，通过身体的在场可以看出：“过去并非一去不返，它作为存在的记忆而存留，现在并非只是注定在过去之中消失，也并非在过去之后存在，因为过去内在于现在之中，现在是过去着的现在，也是现在着的过去，过去与现在不再是一种前后相继的序列，事实上，现在并不存在，因为总在过去，而过去也并非过去，它始终现在。”[3]身体是不断在变化的，正是因为身体存在经验的积淀，才建构了身体，所以诗歌对“当下”的记录意义重大。同理，沙冒智化在诗歌《月亮眨一下眼》里身体体验，也是冯至的《蛇》的身体经验所不可复制的，是一种转瞬即逝的感受，是独一无二的体验。抒情主体“我”被“她的胸口敲打着我的心/溪水还在往外流，从外流入的我/顺着所有的水沟，看她走完玉龙雪山/左手举着一棒掉在地上的月光”，这样的身心感知只存在于此时此刻。
第三，是变革求新的意义。[4]新诗中一般身体在场，因为身体经验的不可复制性，使得诗歌不断地变革求新。新诗“现代”的开放性是新诗与古典诗歌很大的一个区别。古典诗歌的情感、主题、主体、形式几千年来变化相对缓慢，较为稳定。比如屈原的《离骚》和杜甫的《闻官军收河南河北》虽一悲一喜，但抒发的都是高度一致性的理念式的爱国情怀，情感虽时隔千年而变化不大。《离骚》和《闻官军收河南河北》中“身体”基本上是缺场的，因而体验不是临时性的，暂时性的，具有某种永恒的意义。然而，现代诗的变革求新表现繁复，比如意象的新奇、语言的陌生、想象的自由等。艾青的《大堰河我的保姆》也是抒发爱国情怀，但因为身体在场，1930年代的中国正处于时局、文化、精神、制度等的大变化当中，其抒情主体的个人体验是独特的。《大堰河我的保姆》着重呈现的是抒情主体的身体对世界的感受而不是理念的抒发，这样一来，《大堰河我的保姆》的意象、情感、形式、节奏都有了创新，因而其在新诗史上具有了不可替换的重要意义。新时代的中国，更是一个日新月异的中国。沙冒智化的家乡和目前所居住的拉萨在新时代的中国可称得上是翻天覆地、沧海桑田式的变化，称得上处于“一日不同于一日”的变化之中。诗集《掉在碗里的月亮说》所选诗歌基本上每一首都有探索和实验。以两首有些絮叨意味的诗歌《开门》和《牛肉白》为例：《开门》述说自己打死一只蚊子的感受，“我忏悔，我祈祷”，几天后，“我打开门，当风和空气走动时/天花板上有那只蚊子的死迹/从此我对死亡有敏感”。诗歌通过事务性的意象抓住了临时性的一种感受。《牛肉白》先讲述了牧区使用牛奶举行一些仪式来达到某种心愿的风俗，然后谈了“我”的感受。两首诗都是通过事务性意象来捕捉临时性的一种感受，但《开门》的感受是较为明朗的，而《牛肉白》的感受是模糊的，同样是象征主义诗歌，《牛肉白》意象的复杂，对仪式的矛盾心理，而使得其情绪繁复不定。
二、梦幻时空
时间和空间是身体美学中不可或缺的两个因素。“身体是特定存在经验的总体，它流动于时空之中，并且始终是实践的身体。”[5]我们直接地生存于身体的时空之中，这是意义的纯粹实践的建构，它直接体现着意义的时空性的本己特性，但它并不是意义的时空性本身，而只是时空性的意义的实践的产物，它具有某种实体的特征。[6]在沙冒智化用诗歌来唤醒身体的过程中，时空是一个非常值得关注的因素。
首先，我们来看沙冒智化诗歌中身体的时间性。身体时间的重要特征就是过去、现在、将来的时间性的统一性中构成了一个整体而存在着。身体的整体性中意义的历史性始终在现在之中指向将来，它是将来着的可能性，它通过将来着而实现与现在的现实性中。[7]以诗歌《开花的时间》为例：诗歌中的时间不是线性时间。第一节是乌云密集的时间，第二节是金莲花盛开的时间，第三节是溪水往大海流走的时间，第四节是岩石被风化的时间，第五节是太阳出现的时间，第六节是草原宁静的时间。六种时间包含了过去、现在和未来。过去、现在和未来的时间统一在了一个身体的感受之中。沙冒智化通过自身的一系列实践活动，化身为野牦牛的气息、春天里的细雨、海底的一块石头以及骑着风马的背影，跟上开花的时间，又转回宁静的草原，建构了身体时空。再看诗歌《我捡到了她丢失的家》：“站在低处/仰望这里最深的颜色”应该是此刻的时间，“长成一座雪山的纯洁”是未来的想象，“凝成她的模样，背着一生的爱”又是对“她”的一种回忆式想念，属于过去的时间。整首诗歌的时间是统一的，不可分割，构建在一个抒情主体的身体时空中而存在。
第二，我们来分析沙冒智化诗歌中身体的空间性。“身体的时空性也就是身体时空的根本特性，此种特性无疑存在于意义之中，并构成了意义的本体特性。”[8]这里的意义是一种关系性的存在。“在身体空间之中，不同个体之间，不同群体之间，以及人与事物之间的实践关系确定了身体空间的基本规则。”[9]我们生活在无数个意义的空间里。比如沙冒智化诗歌中一个较为独特的空间——厨房。在厨房空间里，形成了大家都默认的许多规则和约定，或隐或显，厨房中所有的存在都被这些规则和约定所监督。例如在诗歌《厨房经》中，抒情主体“我”要接受客人对“我”的评价和要求，他们“还说不好吃，说我厨艺不佳”，那么我就被厨房空间精神所影响“从此我很讨厌鸡精和味精，它们/玷污了我的手”。可以看出，“我”还进一步讨厌所有重口味的东西，但“我”被迫和这些“重口味的东西”打交道。在诗歌《厨房经》中，身体的空间性就体现在“我”的身体感受到的这些经验的积累之中。在厨房空间里，大家通过厨房形成了一个关系总和。大家通过厨房的文化互相沟通，互相理解。人是离不开厨房的，一旦离开了厨房，人身体上的一些经验就丢失了。所以说，沙冒智化独创的厨房空间，生成了独特的身体空间性，有着独特的审美价值和意义。厨房作为物理空间是可以量化的，但身體的空间则无法量化。前面谈到，意义是关系性的意义。诗集《掉在碗里月亮说》共五辑，每一辑有一个属于自己的主题，五辑正好从五个层面表现了身体（诗人）与世界的实践关系。
最后，我们再来讨论沙冒智化诗中身体时空的梦幻性。身体时空的梦幻性首先催生出的是奇异的想象力。身体有其记忆，有其历史。身体时间打破了我们习惯上的线性钟表时间。身体空间又强调一种关系的存在。因此，身体的在场使得诗歌的时空不同于我们所习惯上的时空。比如诗歌《月亮眨一下眼》可以看作是一次美丽的你和我的幽会幻想。从时间上讲，“石板里下起雪”，“在水沟里流淌”表明是现在的时间，但一句“每当她停下倾诉时”又说明这是过去的时间，“放开心，放开双眼，一步抓住她”好似又是未来的时间，所以正好说明，现在的时间、过去的时间和未来的时间统一存在在一个整体中。这种非线性的身体时间性让读者产生了一种男女关系的梦幻感，勾起了读者对两人关系的无限遐想，收到了奇妙的艺术效果，这也正是象征主义诗歌的体现。再以诗歌《曲中门》为例，身体的空间性至少有三层经验可供查验，第一层“驾上语言的马车”在飞奔，第二层魂魄被领回家，第三层回到肉体。三层经验的叠加使得身体空间充满了魔幻色彩。其次，身体时空的梦幻性使得我们熟知的世界变得面目全非。
唤醒身体的过程，可以认为是对肉体生命的一种拯救。运动着的身体的空间、时间都是感性的。诗歌是身体表达的一种方式，它和其他艺术一样都是为了接近某种存在的真理。尼采认为，身体是世界的基础，一切从身体出发。因此，诗歌所呈现的观念、意识、情感等都是建立在身体的基础之上。
三、语象奇观
从身体视角考察沙冒智化的诗歌，“语象奇观”是其诗歌的又一特征。不采用意象，而使用语象，是因为与其称呼沙冒智化诗歌中的很多形象为意象，还不如“语象”更为贴切。意象是指客观对应物添加了诗人的意蕴在里面，而语象则指具词的形象，没有添加诗人的任何意蕴。陈晓明在《本文的审美结构》中对语象的规定如下：（1）“语象”建立在本文的本体构成意义上，也就是语象具有“存在性”;（2）语象是本文的自在存在，它是本文的基本“存在視象”;（3）语象知识呈示自身，不表明任何与己无关的意义或事物;（4）语象是既定的语言事实，它与作者和读者以及其他本文无关。语象对于诗就是存在世界的“基本视象”。[10]沙冒智化在诗歌中对语象展开了自由运用，比如《厨房诗》《不要着急煮大米》《让水吐一口蒸汽》《这道菜很好玩》《七十七天——致大姐大嫂》《备粮食》《禁止呼吸》《内外》等诗中都有大量的语象。语象作为意象生成的原材料，是一种“存在视象”。相对于意象和意境的丰蕴，语象的质朴和原生态有着它的另外一种难以言说的诗意。请欣赏沙冒智化的诗歌《厨房诗》中的部分：
一斤牛肉排骨三十五元/一斤酥油四十六元/一斤油麦菜三块五毛/一斤土豆两元/一斤青椒七元
极简语象的排列，整齐有感的韵律，使人产生了一种被市场菜价控制从而异化了的感觉。再比如诗歌《厨房经》从第三行开始就开始罗列菜价、菜名、调料，这些语象基本占据了《厨房经》文本字数的四分之三强。语象是“语”和“象”的合成。大量菜价、菜名、调料的有序罗列，发出了“语”的声音，让人的身心处于一种烦躁不安的状态，同时也是“象”的罗列，从视觉上也让读者的身体产生了一种恐惧和厌烦的感觉。语象作为文本中不可再分的最小的、最基本的元素， 在古今中外诗歌中其实一直在被使用。不过在中国诗歌范畴，其被大量使用应该是在新诗开始以后。比如艾青的名作《巴黎》中罗列的建筑物、纪念碑、铜像、大商铺、大商场，就是语象的使用，增添了巴黎光怪陆离特色的渲染。所以说，语象在新诗中有意象不能取代的作用。
诗歌《2070年》对50年后的世界进行了想象。各种费用语象、站台语象、穿着语象的罗列散发出一种冰冷机械的感受。诗人通过语象的罗列，把身体的体验通过听觉和视觉传达了出来，更好地表达了自己对工业社会异化人的思考。在这里，充各种费用引起了我们身体的不舒服和被强迫感，不要买票的各种交通站台使身体感受到被架空了，而再穿上配置有各种能识别验证身份的衣服，人活脱脱被改造成了一个个机器。表面看起是语象在传达意思，其实是身体在说话，身体在指示，身体的感受贯穿诗歌之中。正是身体的使用，沙冒智化把2070年的世界变成了一首诗。
结语
从第三代诗人开始，诗歌叙事成为主流诗坛的一个重要艺术向度。诗意生成成为诗歌叙事非常关键的问题。不管是哪一种诗歌叙事，不论追求的是明朗事境还是幽深事境，每首诗都自成一种境界。[11]在沙冒智化的叙事诗歌中，叙事为主，但同时也非常巧妙地融合了抒情和议论，并没有为叙事而叙事。沙冒智化的叙事诗没有迷恋于和大自然密不可分的古典式意境，而是追求一种身体在场的现代事境。事境是不同于意境的诗学概念，其历史甚至比意境还要悠久。清人方东树在《昭昧詹言》中曾说：“凡诗写事境宜近，写意境宜远。近则亲切不泛，远则想味不尽。”[12]事境有境况、遭遇的意思，偏重于客观的实际存在，而与偏重主观的心理相区别。[13]事境说对时空境遇的总和中获得的独特感悟正好和西方身体美学观念相吻合。身体美学是一种在日常生活中的实践美学，而中国传统诗学中的事境概念也是在日常生活中普遍使用。二者皆为虚与实的结合。沙冒智化诗歌的叙事性分为两种情况：一是片段式的事件，二是戏剧化的事件。无论是片段式的诗歌叙事，还是戏剧化的诗歌叙事，由于身体的在场，使得诗歌中的世界清晰明朗而非陌生模糊，这也就形成了沙漠智化诗歌中明朗的现代事境。需要提醒的是，沙冒智化一定要把握好叙事的边界和限度。新诗叙事可以防止感情的滥觞和不及物的形式主义，充实诗歌的现实性和提升诗歌的意蕴，但叙事过于完整就会模糊诗歌与小说的界限，失去诗歌的文体优势，或者叙事过于碎片化而难以凝聚起诗意。
注：文中所引诗句没有注明出处的皆引自诗集《掉在碗里的月亮说》
参考文献：
[1]方英敏.什么是身体美学——基于身体美学定义的批判与发展性考察[J]，贵州大学学报（社科科学版）：2016（1）
[2]李蓉.论新诗的“身体”现代性[J]，浙江学刊：2020（5）
[3][5][6][7][8][9]文中参考引用“身体时空理论”主要源自南京大学马克思主义社会理论研究中心实践与文本网站2007年4月26日发布《论身体时空》一文。
[4]李蓉.论新诗的“身体”现代性[J]，浙江学刊：2020（5）
[10]张春泉.语象：现代修辞学的一个重要的新术语——李心释《诗目所及》的典型语象例析[J]，辽宁师范大学学报（社会科学版）：2020（3）
[11]周剑之.论古典诗学中的“事境说”[J]，上海大学学报：2015（1）
[12]方东树.昭昧詹言[M].汪绍楹，校点.北京：人民文学出版社，1961：504
[13]周剑之.论古典诗学中的“事境说”[J]，上海大学学报：2015（1）
原刊于《西藏文学》2022年第1期
王四四（1978-），甘肃陇西人，2001年毕业于西北师范大学获文学学士学位，2013年毕业于兰州大学获文学硕士学位；西藏大学文艺学专业博士，广西民族师范学院副教授，甘肃省文艺评论家协会会员，甘肃省当代文学研究会会员，中国少数民族文学研究会会员，研究方向为文学理论、中国新诗、民族文学等。
沙冒智化，藏族，原名智化加措，二十世纪八十年代生于甘肃卓尼，藏汉双语写作，诗人，自由撰稿人。现居拉萨。中国作家协会会员，鲁迅文学院“培根工程”首批入选作家。曾在《人民文学》《诗刊》《民族文学》《十月》《岗尖每朵》等刊物发表藏汉双语作品。曾获第三届“达赛尔文学奖”、首届“吐蕃诗人奖”、二〇二〇年意大利金笔国际文学奖等奖项。
