摄影：觉果

摘要：藏戏与门巴戏同为中国传统戏曲的重要组成部分。由于藏、门两族之间紧密的地缘与文化关系，门巴戏深受藏戏扎西雪巴剧种（白面具藏戏）琼结宾顿流派的影响。同时，因其各自所处特殊的自然环境与人文生态语境使之形成其自身独特的艺术特征。文章通过琼结宾顿藏戏与门巴戏剧目《诺桑王子》之戏曲曲调、鼓钹伴奏、表演形式、服饰道具等方面比较，梳理、探究门巴戏与琼结宾顿藏戏之间的渊源关系和艺术表征形态方面的异同，证实门巴戏借鉴、吸收琼结宾顿藏戏及藏戏对门巴戏艺术形式形成的多重影响；同时门巴戏在融合门巴民歌和艺术表达形式以及审美表现方式等方面，不仅显示出门巴戏音乐在唱腔曲调、鼓钹伴奏、节奏、调式音阶、戏曲表演形式、演员服饰、戏曲结构、程式等多方面浓郁的门巴民族特点；亦显露出门巴族戏曲艺术家自身的创新与本民族、门隅化的表达方式及审美情趣的追求，彰显出门巴戏戏曲艺术表演特征上更具自然性和民族、地域特征。

关键词：琼结宾顿藏戏；门巴戏；艺术形式；唱腔；比较

门巴族世代居住在祖国西南边陲，主要分布于我国西藏南部的门隅和墨脱县，目前我国实际控制线内主要分布在西藏自治区山南市错那县勒布沟、林芝市更章乡及墨脱县三地。门巴族有着悠久的历史及丰富的文学与艺术，其中门巴戏是我国传统戏曲中重要地方剧种之一。门巴戏是门巴族传统民间文化的浓缩与结晶，是门巴族文学、艺术、服饰、音乐、语言、习俗等文化的集中体现。

一、门巴戏历史起源之说

学术界对门巴戏的起源，一般认为是在大约17世纪五世达赖喇嘛时期，由高僧梅若·洛珠嘉措创立。关于门巴戏起源的相关内容和具体时间在学者之间则有些许不同的看法。王希华在《初探门巴戏和藏戏艺术之特点》一文中认为：“门巴戏产生于五世达赖时期。当时，门隅地方有一处叫‘隅松沙定’的村庄里有一位名叫洛追加措的人。因为他当时对门隅地区发展生产有功，为此五世达赖为了表彰他的功绩，收洛追加措为五世达赖的学生，并让他到哲蚌寺学经。学成后，人们尊称为‘门巴梅惹喇嘛·洛追加措’。公元1680年，五世达赖拔给他一笔经费，派他回到门隅任最高行政长官，同时让他修建达旺寺。达旺寺建成后，五世达赖为表彰他的功绩，赠送给他一尊佛像和一幅五世达赖用自己鼻血画成的——班登拉姆的画像唐卡。洛追加措当时任门隅最高行政长官期间，还搜集、整理了很多当地的民间故事和传说，并写了八大藏戏之一的《卓娃桑姆》剧本等。”[1]此段文字证明了梅若·洛珠嘉措与门巴戏的关联。在《中国地域文化通览·西藏卷》（2014）一书中也有类似于此的记录，“据藏文史籍《门地教法史》记载，17世纪，门隅高僧洛追嘉措，为发展门隅经济，改善百姓的生活，改进了门地的农业生产技术，赢得了众人的赞誉。不久其声誉被五世达赖喇嘛所闻知，于是将他招唤至拉萨，并让他在哲蚌寺深造，后被任命为统领门隅的地方官，人们尊称他为“门喇嘛”。在他任职期间，特别重视民间文学，搜集、整理了当地民间故事和各种传说，在此基础上编撰了藏戏八大经典剧目之一的《卓娃桑姆》。后人对该戏班称名为‘门巴戏’，亦称‘门巴阿吉拉姆’。”[2]

个别文献对门巴戏《卓娃桑姆》和门巴戏表演特点进行了探讨。在《中国戏曲音乐集成·西藏卷》（2003）中也提到门巴戏《卓娃桑姆》的相关内容：“据藏文史籍记载，在吐蕃时期门隅已经被吐蕃王朝‘收为属民’。吐蕃王朝崩溃后，门隅地区出现了一个土王格勒旺布政权，雄据一方，王宫建在‘域满扎康’，其王妃名叫卓娃桑姆，传统藏戏《卓娃桑姆》就是编演这个历史传说故事的。”[3]除此之外，在《西藏审美文化》（1999）中对门巴戏的表演形式也作了相关的描述：“演员均戴面具，扮演更重鬼神形象。演出时，无布景，无舞台，四面围拢观众。”[4]而门巴族戏剧《阿拉卡教父子》的表演场景是“演出时均戴假面具，根据不同的角色分别制成。不同的动物形象，还要身披不同的动物服饰，多以不同的动物皮革、羽毛披挂在身。……门巴族民间戏剧以跳为主，在锣钹的伴奏下跳舞。一般是二人奏锣钹。人物道白很少。跳和唱不同时进行，跳时不唱，唱时不跳。”[5“]据错那县贤勒乡戏班老师朗杰拉姆说，贤勒乡的戏是从下面帮青传来的，而帮青又从达旺传来，达旺的戏剧演出最早，也是整个门隅地区戏剧演出最发达的地方。”[6]上述两段文字记述了门巴戏表演的形式、唱腔特点、曲调特点等内容，以及它的传布特征——从门达旺地区传入现今的勒布沟地区。

通过上述相关文献的梳理可知：门巴戏产生于17世纪五世达赖时期，由当时富有名望的高僧梅惹·洛追加措所组织或创新；门巴戏《卓娃桑姆》是根据门达旺地区的历史传说编撰而成，且是门巴戏最早的剧目之一；门巴戏最早流传于门达旺地区，后传至错那县勒布沟门巴地区。根据笔者对门巴戏国家级非遗传承人格桑旦增①的访谈得知，门巴戏的主要表演剧目为《诺桑王子》和《卓娃桑姆》，他们实际演出的剧目只有《诺桑王子》，而《卓娃桑姆》主要在门达旺地区演出。据格桑旦增讲述，门巴戏的来源，据传是莲花生大师前往山南修建桑耶寺时途经错那县，并教门巴族人学会了门巴戏。以此推算，门巴戏产生的时间大约在公元8世纪左右，与目前学界所认知的门巴戏产生于17世纪五世达赖时期，在时间上差距甚远。

二、藏戏琼结宾顿流派与门巴戏的表征形态比较

山南市境内有著名的雅砻扎西雪巴藏戏、琼结宾顿藏戏、错那县门巴戏等戏曲形式。错那县门巴族生活在喜马拉雅山南麓的边境地区，与琼结县毗邻。笔者通过对琼结宾顿藏戏和门巴戏多次较深入地考察，对二者在称谓、戏剧文学脚本、表演形式、结构、场合、服饰、道具等方面的相互比较、分析发现，山南著名的扎西雪巴藏戏剧种之琼结宾顿戏班与门巴戏之间的诸多方面存在相似之处，清晰显示出琼结宾顿藏戏对门巴戏形成的影响（见表1）。

（一）称谓及文字的借用

门巴戏的称谓与文字使用情况在《中国戏曲音乐集成·西藏卷》（2003）一文中写道“西藏卫藏地区（拉萨、山南、日喀则）的多数地方对藏戏的称谓是阿吉拉姆，而门巴戏，亦称‘门巴拉姆’或‘门巴阿吉拉姆’，它流行于喜玛拉雅山东南坡西藏门隅地区。……因为地理和历史的原因，门巴族是古门隅土著族群渗入藏族和其他族群的血缘长期融合而成。其文字亦用藏文，在门巴族语言中举凡政治、宗教、天文历法和金属等都是藏语词汇，藏语借词占总数的三分之一以上，门巴族受到藏族文化的巨大影响。门巴戏的剧本也就直接运用藏戏的藏文传统剧本。故而，民间习惯称呼这种戏剧演出为‘门巴拉姆’（意为门巴藏戏）。”[7]从这一段文字中可以看出门巴戏借用或使用了藏戏的戏剧称谓。

“门巴戏”这一称谓是近代研究戏曲的学者对“门巴拉姆”的汉语称呼。门巴戏的称谓更多是借用了藏戏的名称“阿吉拉姆”，从名称上也可看出藏戏对门巴戏的影响。其次，门巴戏目前所用戏曲文学脚本采用的文字为藏文，如笔者所看到的错那县勒布沟门巴族编写的内部资料《门隅及门巴戏资料散记》一书，所采用的即是藏文。

（二）表演形式

戏曲是文学、诗歌、艺术发展到一定程度并具有一定程式化的表演艺术，藏戏和门巴戏传统剧目《诺桑王子》的表演程式皆分为开场戏（顿）、正戏（雄）和结尾（扎西）三个部分。但各自内部的呈现样态有所差异。

1.开场戏（顿）

传统藏戏与门巴戏都是在室外围圆而演的广场戏，二者的开场戏都是由演员依次进入场地形成圆圈，在广场中央放置供品，具有一定的仪式崇拜与祭祀特征。

琼结宾顿戏班在开场戏表演时，首先在圆形场地中央的杆子上挂着藏戏创始人汤东杰布的画像，在画像下方摆放桌子，桌子上摆放一些供品，然后由温巴（猎人）进场围着供桌进行表演，意为祈祷、驱邪、借地、净地等戏前的加行。《诺桑王子》表演时，温巴（猎人）、王子、大臣、仙女、龙女等剧中主要代表性人物悉数出场，参与开场戏的开演。演员在一段前奏鼓声后由六个温巴（猎人）、两个甲鲁（王子）、两个拉姆（仙女）顺时针方向依次进入广场围圆而戏。每位温巴右手持一杆五彩箭，两个甲鲁右手持一条扁型长棍。

门巴戏的表演形式与琼结宾顿戏班相似，但具体的内容却有不同。正式表演前在场地中心放置一盆“桑”（烧烟），进行煨桑，和一盆白色的“朵玛”（供果），即“藏式的食品供奉是用青稞粉、染料和酥油制成的”[8]。演员出场由一名领队左手持一面旗帜绕场一圈，右手持一燃烧的煨桑小炉子，随后两名温巴（猎人）、一名甲鲁、一名扮演诺桑王子角色人物、一名仙女、一名龙女，六名演员依次出场。表演道具上，门巴戏有两位温巴分别称为大小温巴，大温巴手拿“朵尔孜”（石头），小温巴手持“觉茹”(羚羊角)，用以表示向神灵借用场地进行表演。其他人物手持“举辛”（短木棍），在王子（曲杰）、高僧的演唱时，必须要用它做动作，也是为了好看以避免单调。整个队伍顺时针方向边演唱边表演动作。动作分为两组，两位戴面具的温巴为一组，其余4人为一组，两组表演的动作不一致，但全体演唱同一首唱腔。开场结束时，两组动作趋于一致，不断从左到右旋转，之后从右到左，甩手、起跳，转身，旋转等动作配合鼓钹伴奏。

从相关壁画中所记载的早期藏戏表演绘图中可知，门巴戏至今保留有扎西雪巴藏戏早期的形态，由此可知藏戏对门巴戏的影响。

2.正戏（雄）部分

门巴戏与藏戏在开场戏结束后进入正戏部分的表演，表演过程中除了戏曲唱腔，还要穿插“雄”的带有一定音韵的述说，以对后续戏曲内容和过程以及时空转换进行叙说与旁白。藏戏的正戏部分有具体故事情节与具体人物的表演场景，而门巴戏相较于藏戏而言则没有较强的故事表演性，其故事情节的展现更多是通过旁白和各人物唱腔的串联进行展现的。

琼结宾顿藏戏表演随着剧情的推进与变化，表演形式由开场时的圆形展开，根据人物与剧情的转化而变化。除了说雄（旁白）之外，剧中则根据不同的情节，有不同的人物角色表演，不管是开场的温巴唱段还是诺桑王子、龙女的唱段，除了场内主要人物的演唱与动作表演之外，外围都站有与相应情节无关的其他角色演员，在不同人物的唱腔起唱时，外围其他演员进行附和式伴唱与表演，形成一领众和的观感。藏戏《诺桑王子》剧中塑造了不同的人物角色，演员在整体表演中的动作具有一定的程式化，并且有故事情节发展和人物矛盾冲突，较为直观生动。

门巴戏的表演形式也是采用室外广场表演的形式，与琼结宾顿戏班的表演不同之处在于，门巴戏在唱腔与说“雄”（旁白）部分结束后，经过短暂舞蹈后进入正戏的唱腔；唱腔结束后再次经过短暂的舞蹈，之后再进入下一个唱腔。每段唱腔之间或是说雄与唱腔之间都有短暂的舞蹈穿插片段，这些舞蹈片段贯穿着整个门巴戏的表演过程。戏曲的故事性更多是通过温巴说“雄”和人物唱腔的内容体现，整个剧目表演过程中所展现的故事情节的表演性并不强，不似琼结宾顿藏戏中有各个情节的人物角色表演。

从门巴戏的表演形式来看，门巴戏有其自身的特点，即不管是说“雄”和各人物唱段，彼此之间都要穿插舞蹈表演，说“雄”部分结束后，经过短暂的舞蹈即刻进入正戏的唱腔；而唱腔结束后，经过再度短暂的舞蹈后，又进入下一个唱腔。每个唱腔之间或是说“雄”与唱腔之间都有短暂的舞蹈穿插片段。即说“雄”—舞蹈—唱段—舞蹈—唱段—舞蹈—唱段……，好似一首回旋曲。舞蹈穿插效果类似歌曲段落中间的间奏，即：歌曲—间奏—歌曲—间奏—歌曲……，如此不断反复。而戏曲中贯穿的这些舞蹈皆是对动物的模仿。

3.结尾（扎西）部分

琼结宾顿藏戏《诺桑王子》结尾部分，主要人物角色全部出场表演，共十名演员：三名温巴、两名王子、一名仙女，其余角色四位。以开场戏中的圆场形式进行表演，从开始的扎西（吉祥）唱段逐渐过渡到顺时针方向舞蹈，最后面向观众转换成两排逐渐收尾并结束表演。

门巴戏《诺桑王子》剧结尾时，会点燃开场戏中摆放在场地中心的桑烟，由一名温巴手持旗帜，六名演员一起合唱结尾戏“吉祥结尾（扎西洛卓）”唱段。吉祥舞蹈与唱段的交替表演按顺时针方向行进，演员依次退场。最先的六名演员中持旗的温巴与两名王子在结尾的舞蹈表演中先离场，余下一名温巴、一名龙女和一位仙女共三位演员；之后龙女和仙女离场，仅剩另一位温巴在场中表演；最后温巴离去，表示整个剧目结束。

（三）演员性别与戏曲角色

早期琼结宾顿藏戏的演员只有七人，全部为男性，现今演员数量已经扩展至十人左右，在演员性别上还是保留原有的传统，全部仍是男性。门巴戏的演员全部也都是男性，共六名演员与一名鼓钹伴奏人员。在演员性别上，琼结宾顿戏班与勒布门巴戏皆相同，但由于琼结宾顿戏班的演员人数多于门巴戏的演员，使之在角色塑造方面更加丰富，在表演过程中有一定的时间换装以装扮不同的人物角色；而门巴戏由于演员人数有限，无法进行更多角色更换，六名演员一直从头至尾在场上表演，无法塑造更多的剧中人物形象，只能依靠旁白和不同唱段进行陈述式表演。

琼结宾顿藏戏在《诺桑王子》剧表演中，只要出现不同场景和人物，主要人物都会单独出列进入场地中心进行表演。在演唱不同人物唱腔时，周围的其他演员也附和演唱，按照故事发展的过程，主要人物角色逐一上场表演。这与门巴戏有极大的不同，门巴戏《诺桑王子》的表演从头到尾都是六个演员整体进行表演，戏曲表演过程中从未出现角色人物独立的个体表演。

（四）面具与服饰道具

开场戏中，琼结宾顿藏戏与门巴戏的温巴演员都带有白色面具，可见二者之间的关联，但二者在面具的细节与服饰道具上有所不同。

1.面具

《诺桑王子》剧中，琼结宾顿戏班的温巴佩戴的面具是白面具，面具下方的胡须较长，面具后方所附头发也较长；门巴戏《诺桑王子》中的温巴所佩戴面具也为白色。但在面具装饰上，门巴戏的视觉效果更加艳丽，在面具额头、脸部都配合大红色的线条进行局部装饰，显出门巴民族特有的艳丽的审美特色。

2.服饰与道具

《诺桑王子》剧中，琼结宾顿藏戏的表演所用道具较之门巴戏更加丰富多样。除了开场戏之外，正戏中不同的人物有不同的服饰与道具，例如，仆人、僧人、老年夫妻、动物等都有各自的服饰与道具以，及各情节所需要的道具，如船桨、佩刀、铃鼓等。而门巴戏从开场戏开始至戏曲表演结束，六名演员所使用的服饰道具都未有改变，并未因情节与人物的改变而有所增加或减少。门巴戏表演中服饰、道具更为简易且变化少一些。

琼结宾顿藏戏与门巴戏穿戴的服饰、配饰因其角色的不同而有所不同。琼结宾顿戏班的温巴服饰与门巴戏中的温巴服饰相比更具舞台表演性，更为华丽；门巴戏中的温巴服饰与其他四名角色人物的服饰更具当地传统服饰特点，主要借鉴了传统服饰的颜色和样式。

（五）唱腔曲调

《诺桑王子》一剧中，琼结宾顿藏戏开场戏中的温巴顿唱段与门巴戏《诺桑王子》中的温巴顿唱段在曲调上有很大的差异性。如：

谱例1与谱例2进行比对，琼结宾顿藏戏的曲调音域较窄，音域从a至f1只有六度，旋律音调是为近似半唱半说的状态，三连音产生独有的喉头发力的“缜固”唱法；而门巴戏的温巴唱段音域较宽，从d1至f2达到十度，加之错那勒布沟门巴族音乐所特有的附点音符与多连音的活泼、跳跃性与滑上滑下的曲调进行，与琼结宾顿藏戏的温巴唱段旋律形成较大的区别。唱腔音调的不同是琼结宾顿藏戏与门巴戏之间最主要的区别。

（六）鼓钹伴奏

当藏戏中出现温巴（猎人）说唱或是具体人物唱段时，都无鼓钹伴奏。以避免鼓钹声音太大影响人声效果。而门巴戏在开场戏中鼓钹伴奏主要是配合温巴的表演，此时温巴只表演动作而无唱腔演唱，同时唱腔由其余演员演唱。琼结宾顿藏戏与门巴戏的鼓钹既有共同点，也有不同点。以开场戏中的鼓钹为例，通过开场戏（温巴顿）中不同阶段的鼓钹对比可发现相似中存在着差异。

上述五组节奏谱例的比对中，琼结宾顿藏戏的鼓钹节奏（谱例3）变化更为丰富，较多附点的大量使用加强了鼓钹和舞蹈的律动感，加之演员舞蹈动作大开大合，相互产生一种刚劲有力而富有推动力的音乐舞蹈效果。而门巴戏整体风格较为平稳，鼓钹与琼结宾顿藏戏有一定的相似性，其鼓钹整体的韵律感更多在于两小节的四拍子中明显的强弱节奏音响的展现。整体音响而言，相邻两个小节为一个组合，即第1小节与第2小节之间形成强弱鲜明对比的音响效果，使节奏在平稳中增添一抹俏皮之感，鼓钹的伴奏更多是为了配合演员的表演动作。而在舞蹈动作表现力上，琼结宾顿藏戏的表演动作与门巴戏相比视觉上更为开合夸张，使之表演上更具张力，而门巴戏的表演动作相对柔和些。

三、门巴戏艺术特征的形成与门隅化发展

通过上述对琼结宾顿藏戏与门巴戏之间多方面的比较，可看出二者在演出剧目、表演形式、服装道具、鼓钹、藏文文学脚本等方面的大同小异。琼结宾顿藏戏形成于公元15世纪，一般认为是由藏戏祖师汤东杰布亲自创建的藏戏班子[9]；而门巴戏形成于公元17世纪五世达赖时期，门巴戏在剧目、艺术表演形式、表演内容、语言文字等诸多方面借鉴、融合了琼结宾顿藏戏，在借鉴的基础上融合了门巴民族自身的艺术表现方式、审美情趣、着装、民俗等，逐渐形成门巴戏的民族特点。相较于琼结宾顿藏戏的表演，门巴戏表演更为质朴、自然，保留有较为原始的戏曲表现形态，特别是在门巴戏音乐唱腔方面，与琼结宾顿藏戏表现出很大的不同，构成门巴戏与琼结宾顿藏戏之间主要、突出的不同特点，是门巴戏最为重要的艺术特征。

（一）门巴戏唱腔音乐与萨玛民歌的关联

门巴戏唱腔音乐和萨玛民歌皆是门巴族优秀的民间音乐文化，主要流行于山南市错那县勒布沟，是当地独有的戏曲音乐和民歌形式。目前门巴戏的传承基地位于勒布沟门巴民族乡。萨玛民歌在勒布沟四个门巴民族乡中广泛流传。萨玛民歌是当地独有的一种民歌种类，当地以“萨玛”为其民歌称谓，此类民歌有各种不同的内容和曲调，主要用以表达祝福、相聚、歌颂等内容。通常以“某某萨玛”为名表达某一种类型的萨玛民歌，如“央若萨玛”（婚礼歌）、“综循萨玛”（相聚歌）等。其民歌多为五声调式，以五声音阶为主，音域跨度以八度为主。丰富的节奏是萨玛民歌音乐的主要特点，多为附点音符和多连音节奏类型；旋律从开头至结尾一般都由高到低进行，旋律较为平稳，大多以四度五度跳进为主，有些民歌出现混合节拍，有些是单一节拍。如下例：

以上两例音乐可看出，门巴戏唱腔中明显吸收了门巴族萨玛民歌的音乐元素，即附点音符与多连音，以及典型的民族五声调式、音阶及旋律行进中的连音、音乐从上至下的进行等。不难看出门巴戏中借鉴、运用门巴萨玛民歌的音乐语汇与风格，使之形成门巴戏重要的艺术表现特征。笔者通过对门巴戏与萨玛民歌的访谈得知，当地人对萨玛民歌的起源认知早于门巴戏，由此可推导出萨玛民歌对门巴戏唱腔的形成起到重要作用。

（二）演员与角色的融合

戏曲表演中“形只是戏曲表演中的一种手段、媒介、形式。演员通过形传达出角色形象之‘神’，才是戏曲表演的终极目的。”[10]门巴戏的表演虽不似京剧、昆曲那般细腻柔润，但其也具备一种朴实之美。门巴戏演员皆为男子，这些男子通过表演定位，表现男性角色或是女性角色，以唱跳的形式进行演绎。在女性角色表演中，男性演员要适应与融入异性角色要求，不似男性角色之张扬与勇猛，而要让自己尽可能地以贴合大众对女性的一般性认知——以柔美之感控制自己的表演动作。男性角色中温巴即是现实中人，具有人性的同时兼具神性，这就使得演员在表演过程中须兼具内外平衡之能力，要处理好演员与角色的关系，既要有演员的敏感度又要有角色的代入感。如《诺桑王子》的演员既要扮演猎人的角色，也要表演其他的人物角色，因整个剧目表演只有六个演员，需要通过替换服装、面具、唱腔、旁白等方式甄别角色人物。可见演员表演须具备多面性，特别是门巴戏中的演员需要男扮女装，因而演员通过识记文学剧本来理解人物和唱腔的不同，以及按人物唱段表演角色。“演员在舞台上所创造的角色，是凭借剧作家塑造的人物再进行新的解悟、想像、体验、虚构……演员的表演艺术不止于其面对观众所表演的技艺，更在其如何诠释、如何创造角色的技艺。对表演者而言，演员本身即是‘第一自我’，角色则是演员的‘第二自我’。演员要以自己的心灵去体验角色的喜怒悲欢，同时又用自己的声音和形体去表现角色的喜怒悲欢的外部形貌意态，于是演员的内心与外形、角色的内心与外形，这两个自我之间形成一而二、二而一的关系；再加上演员受行当角色及其扮饰的人物类型限制，另方面受色艺条件的局限，则如何突破这三方面主客观的因素，而达到尽善尽美的表现，即是戏曲演员所以成其表演艺术之所在。”[11]由此可见，门巴戏表演中演员与角色所呈现的“第一自我”与“第二自我”的关系异于其他传统戏曲，如藏戏、京剧之类，门巴戏的情节与人物表演性、戏剧性并不强，其戏曲特色更多在于人物唱腔与舞蹈及鼓钹的表演，表演形态略显质朴。另一方面门巴戏中同样具备了象征性与虚拟性的特点，通过舞蹈动作模仿动物，这本身就体现了戏曲的象征性与虚拟性。而演员通过服饰道具等的使用扮演剧中人物，体现了角色的象征符号。

通过门巴戏质朴、自然的表演反观琼结宾顿藏戏，由此可窥探藏戏的早期雏形。不同于琼结宾顿藏戏中各表演环节的独立性，门巴戏的开场戏中将温巴的舞蹈动作表演与其他演员的演唱同时进行，但鼓钹更多是为配合温巴表演动作，特别是鼓钹节奏与温巴的转头动作之间的契合。门巴戏的鼓钹表演更多是通过鼓钹的轻重之分产生的声音强弱配合演员的动作表演，如此更加考究鼓钹伴奏者对场内演员与演员所表现动作的掌控能力。

（三）仪式性与神性、自然性的结合

中国传统戏曲都追求圆满的结局。《诺桑王子》的剧情同样如此，故事内容含有浓重的宗教神话色彩，最终体现出故事主人公诺桑王子与云卓拉姆及子女团聚和社稷昌盛的圆满结局。琼结宾顿藏戏在场地表演中央供奉藏戏创作人汤东杰布的唐卡画像及其他一些供品，通过仪式性行为体现对神圣的崇拜；门巴戏表演场地中央放置的供品、旗帜、石头等行为，无一不是仪式崇拜和神圣性的呈现。在戏曲表演过程中通过不同人物与情节的演示，直观体现人们对人生喜怒哀乐与生活的体验，以及对伦理的思考。以戏曲表演祈祷美好生活、祈求风调雨顺、祈愿幸福美满、脱离轮回、追求解脱，这一点体现出琼结宾顿藏戏与门巴戏表演相同的宗教信仰与戏剧表演所追求的目标的一致性。

门巴戏中一系列的仪式性演出程序，是剧中角色塑造的效果，也是赋予演员本人的神性表演，更是演员“第一自我”与“第二自我”的融合。在戏曲表演场地放置的这些供品，既是生活实物，也是表演道具，这些无不体现着门巴戏的神性特征。当演员置身于表演当中，他们既是自己又是角色人物，如何在虚拟的戏曲场景中，以真实自我展现虚拟人物，这比较考验演员的表演艺术功力。门巴族地处西藏偏远地区，远离城市政治文化中心，保留有更为朴素的生活认知。因地理环境的关系，门巴族生活地域树木繁茂、动植物种类繁多，门巴戏表演中频繁穿插出现模仿各种动物的舞蹈，如对大象、獐子、鹿等不同动物的模式表演等，折射出门巴人与自然界紧密相接的生活原景，隐藏着门巴族人与自然的融合与包容、尊重自然，崇尚自然的朴素观念。这也是门巴戏区别于藏戏，而具有门隅区域化艺术特性的重要体现。

结语

藏戏扎西雪巴（即白面具）剧种与门巴戏有着较为密切的渊源关系，特别是与该剧种重要流派琼结宾顿藏戏有着更多直接的关联。门巴戏的发展既有历史的原因，也有其自身发展的规律。门巴戏借鉴、融合了琼结宾顿藏戏的表演剧目（内容）、藏文文学脚本、围圆而戏的室外广场形式、服装道具、鼓钹等，在此基础上融合了门巴民族自身的艺术表达方式、审美情趣、民俗特点等，逐渐形成门巴戏的民族特点。特别是门巴戏音乐唱腔与戏曲舞蹈方面吸收、采用了萨玛民歌音调和门巴舞蹈形体动作，构成门巴戏突出、重要的艺术特征。同时，门巴戏因其所处地域环境与文化传统、生活习性、艺术审美情趣所致，其表演呈现出更为质朴、自然的戏曲艺术形态。

本文对琼结宾顿藏戏和门巴戏的比较研究，着重从两个民族不同戏曲艺术的表征形态进行比对、分析，这种比较研究同样以此前较为传统的琼结宾顿藏戏和门巴戏戏曲表演为蓝本。近几年来，琼结宾顿藏戏和门巴戏也在发生着不同程度的变化，如门巴戏从原来六名演员已增加到十多名，角色扮演和人物选择更为专门化和多样化，场面更为精彩和戏曲化。琼结宾顿藏戏也在逐渐抛弃原先男扮女性表演的传统，开始出现女性演员的表演。剧目也由原先只演《诺桑王子》，开始学演《卓瓦桑姆》，扩大表演剧目。这些根据不同价值取向而催生的演变或变异，以及所产生的对传统戏曲艺术形式、内容的改变与效应，是门巴戏与藏戏艺术值得关注的发展趋势。

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原刊于西藏大学学报（社会科学版）2024年第2期 注释略