摄影：觉果
摘要：社火是春节期间重要的民俗活动，在历时性发展的过程中，承续单一的敬神功能的同时，娱神、娱人、自娱功能在不断加强。社火通过长期的汉族移民进入青海地区，在藏、汉等民族交往中不断在地化，形成了独具特色的青海社火。青海社火依托以村庙为主的非制度化民间信仰，且民间信仰中释、苯、道教圆融现象明显。青海社火通常包括请神、走场、卸将三大部分，将牦牛、切玛盒、煨桑仪式等藏族传统文化符号纳入其中，湟中葛家寨还衍化出了“藏社火”形式。青海社火中藏、汉舞蹈与音声文化符号有“灯官吩咐词”“青海小调”“螭鼓舞”“藏舞”“秧歌”“锣鼓点子”，其交互间尽显藏、汉文化交融。青海地区藏、汉民族宗教信仰的交融以及藏、汉年俗的相似性与趋同性造就了藏、汉文化互嵌的现象。青海社火是藏、汉民族文化交流的见证，是深化民族关系与民族团结的纽带。
关键词：青海社火；藏族；汉族；文化交融
青海是以藏、汉民族为主的多民族聚居地，社火是河湟地区藏羌文化与中原文化在动态历史文化语境中所生成的地方性民俗活动。青海社火在活态传承与传播的过程中，内容、形式在不断地繁化，地域空间在不断地拓展，藏、汉民族间的文化互动、文化互融、文化整合不断加强。青海社火从宏观层面的社会语境、中观层面的表演情境、微观层面的艺术形态而言，均呈现出藏、汉文化互融之特征。
一、青海“社火”考辩
社火内容丰富、历史悠久、文化底蕴深厚。“社”通常指掌管土地的神或祭祀活动，“火”指火祖或火神。宋・孟元老《东京梦华录・六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日》中载“夜五更争烧头炉香。有在庙止宿。夜半起以争先者。天晓。诸司及诸行百姓献送甚多。其社火呈于露台之上。所献之物。动以万数”[1]。这里的“社火”是指祭祀活动中仪式的组成部分。宋・范成大《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》载“颠狂社舞呈(民间鼓乐谓之社火，不可殚记，大抵以滑稽取笑)。”[2]明・凌濛初《二刻拍案惊奇》中载：“你道如何叫得社火？凡一应吹箫、打鼓、踢球、放弹、构拦、傀儡、五花爨弄，诸般戏具，尽皆施呈，却像献来与神道观玩的意思，其实只是人扶人兴，大家笑耍取乐而已。”[3]可见，宋朝时期由于开放创新、多元并存的兼容精神，民间百戏、歌舞、杂耍等诸多艺术形式已经融入社火表演之中，使其具备民俗性。明朝时期，社火的民俗性更甚，功用方面与当代社火基本一致。
社火在历时性发展过程中，随着朝代更迭与文化变迁，从最初山川、土地、河流等神灵崇拜的祭祀性活动，逐渐转变为依托释、儒、道教中的神佛糅合而形成的以村庙为代表的非制度化宗教场所中的祭祀与娱乐一体的活动，加强了娱神、娱人、自娱功能。社火形式通俗易懂、雅俗共赏。当下，社火是春节期间表演的具有程式性的大型活动，通过社火庆祝国泰民安，祈祷来年风调雨顺、万事顺遂。
青海社火的溯源，离不开自汉朝开始，大批汉人移民至此。青海的汉族，是从祖国内地分批进入的，规模较大的有四次：第一次是汉代的军伍；第二次是隋唐的兵卒；第三次是明代的屯民军户、流官；第四次是全国各地的商客，尤其以甘肃、陕西、山西、河北等地的商客为多［4］。历朝历代的汉人移民将“社火”带入青海，使之扎根，并且越来越普及，氛围越来越浓厚。与此同时，青海自古便是藏羌人故地，藏羌人的祭祀文化、生殖崇拜、艺术表演等也在潜移默化中渗入青海社火中，并成为了其不可或缺的组成部分。当代的青海社火是汉文化兼容藏、回、土族等多元文化后在地化的产物，具备独特性与多样性。独特性指青海社火由于以藏文化为主的少数民族文化的融入，使得其仪式、内容均有别于其他地区社火，多样性指由于多民族文化的融入使得青海社火具备多层文化交织特征，需要通过“深描”去剖析和解码。
二、青海“社火”程式及表演景观中的藏族文化符号
青海社火的仪式具备体系化、程式性，是人神交往的重要手段。青海社火是民族文化的层积式交织融合。符号是文化的载体，也是文化的核心组件，文化需要符号来分类。青海社火是由诸多文化符号共同堆砌而成的年俗仪式，其中藏族文化符号多种多样。
(一)青海“社火”的表演程式
全国各地的社火表演普遍遵循一定的程式性，但不同文化区地方历史、信仰与生活习俗等存在差异，导致其程式性呈现出迥异的地方性风格。青海社火程式是青海地区以藏、汉为主的多民族交往历史积淀过程中不断建构而形成的，发展至今，已经相对固化。青海不同市、县、镇、村社火开始与结束的时间不尽相同，高潮期通常为农历正月初七至正月十六期间(有些地方会延长到正月二十三)。表演规模从几十人至上千人不等，表演程式一般分为请神、走场、卸将三大部分，内部还可细分，策划、组织单位一般为当地民间“火神会”。
1.请神
请神又称出社火、出灯官、出炎官、出身子。请神时间各地不尽相同，一般每年正月初七左右开始，最常见的出社火时间为初八、初九。社火头一天，投选出来的火神会负责人，又称会长，带领三班六房所有演职人员到村庙，即火神庙、关帝庙、二郎神庙、城隍庙等供食、烧裱纸、上香、磕头、敬酒。由会长或灯官老爷说请神词，请神词常为对庙中神佛的恭敬之词，还会向神佛汇报社火出处，以及请求护佑社火顺利举行。请神词之后，所有社火成员集中在庙里上妆，又称“开脸”，上妆完成后，灯官老爷会带领全部“社火身子”再次上香敬神，之后通常会认为所装扮的身子已经被赋予神职。青海地区的灯官老爷是社火队伍中的总管，头戴类似明制县令的官帽，身穿素面宽松黑、红袍，能说会道，出社火后便具有传达神的旨意之职能。
2.走场
请神仪式结束后，由灯官老爷率社火队出庙，到本村及附近村子巡游，巡游中各类身子各司其职，又称“走场”。“走场”过程中还会有朝庙降香的仪式，即社火队巡游到其他村子，本着“遇庙降香，遇村禳瘟”的原则要先去村内的庙中祭拜。各个村子一般都有村庙，供奉多位神佛，通常正殿或正位有一位主神，偏殿或侧位供其他神佛。灯官老爷带领社火队跪拜并说赞颂神佛与请求庇护之词。社火队巡游，快到村民家门口时，如有迎社火的家庭，会提前在院内放好供食、点鞭炮，请社火队进门禳院。禳院时，灯官老爷作为传达神佛旨意的神职，伴随社火表演会说一段吩咐词，吩咐词即兴性强，内容多为吉祥颂词。
3.卸将
一般正月十六傍晚(有些地方持续到正月二十三)，社火队会回到出社火的村庙中进行卸将，又称回坛、还身子、送神、送社火。卸将的时候众“身子”跪拜庙中的神佛，并焚香祷告，由灯官老爷将社火会期中众人的功德祷告一番，以祈求神佛明察降福，然后卸妆。卸妆后代表神灵已经离开身体。最后还要“烧教”，即社火结束后，将一些纸质的道具烧掉，地点通常在村庙附近的山上。烧教时所有人跪着，灯官老爷说烧教词，内容为恭送神佛归位与祈求来年平安顺遂等，说罢后，开始烧道具。
(二)社火中的藏族文化符号
1.牦牛崇拜纳入社火表演体系
牦牛在藏族人心中有着崇高的地位，其憨厚、忠诚、坚韧、勇敢、吃苦耐劳的精神正是藏族人品格的体现。牦牛浑身是宝，是藏民族生活中的必需品，牦牛肉、牦牛奶可充饥，牦牛皮毛能制衣物与帐篷，牦牛粪可取暖。在青海社火表演中，牦牛“身子”与社火中的其他“身子”一样，均被赋予精神、信仰之神化崇拜。互助、门源一带华瑞藏族聚区社火表演中，常见白色牦牛的社火“身子”，旁边还有藏族男子手持白鞭做赶牦牛动作。在藏族的神话传说与宗教信仰中，白牦牛被视为山神或保护神，象征着吉祥平安。藏传佛教传说中莲花生大师初到藏地，降服了白牦牛，将其纳入护法神行列。湟源、湟中地区社火表演时，能够见到着传统藏装的藏族男女用衣服上的长袖赶着黑色牦牛，在灯官老爷进场时，为其开道清场，这也是将牦牛“身子”赋予保护神之神职。乐都、互助、大通一带的社火表演中，有“耕牛报春”“祥牛赐福”表演，即会给黑色牦牛社火“身子”的两角分别系上红色宽布条，有时还会在额头贴红纸春条，以示喜庆。这种在牦牛两角系红布条的习俗，藏族传统民俗活动中常见，例如望果节等。上述均是社火中对牦牛崇拜之体现，将牦牛纳入其中，使之与舞龙、舞狮置于同等地位，是青海社火中独特的文化现象。
2.其他藏族文化符号
互助、西宁一带社火展演中，能够见到队伍中的藏族男女，手捧哈达或手捧插青稞穗与酥油花的“切玛盒”站在前方。切玛盒是藏历年时使用的象征吉祥与五谷丰登的物品，白色哈达象征纯洁与吉祥，承载着藏族人深厚的文化内涵和祝福之情。青海社火民俗展演中，部分地区还会融入骑马、射箭等马域安多藏式传统民俗，贵德地区的村落还会开放玛尼康。青海社火中灯官老爷路过村庙时会烧香祝祷，除了点线香外，还有源于藏族的煨桑仪式。青海地区煨桑仪式随处可见，不仅是在藏传佛教寺院与藏民家中，即使在村庙、城隍庙等非制度化乡村信仰空间与宗教场所，煨桑也是必不可少的祭祀方式。青海社火“大头罗汉戏柳翠”中头戴面具的罗汉手持的是牦牛尾拂。俗语道“手拿拂尘，不是凡人”，牦牛尾拂也是佛教最早的法器之一。青海社火中的“报儿”，也叫金花报子，头顶一个小帽，帽子上面有烧纸折的扇形“玛子”，上身反穿羊皮坎肩，斜跨铃铛组成的“钞子”。“钞子”形制与藏族乐器串铃一致，串铃在藏族三大方言区皆有流传，玉树的果卓、舟曲的朵迪、寺院的羌姆表演中，均有运用，尤其是在羌姆表演时，常见将串铃系于腰间［5］。寺院羌姆表演中，戴面具后通常象征神、佛、护法等神职，青海社火中的“报儿”也是神职“身子”，从这一点来看，二者具备一致性。青海社火队伍中，能够见到手拿牛角琴、小柄鼓等藏族乐器的藏民，乐器只是物件的象征，并不用其进行演奏。此外，青海传统社火还融入了藏族歌舞音乐元素，使其独具藏风与地域性特色。
3.新型社火形式：藏社火
在湟中西堡镇葛家寨，除了传统的社火外，还有藏社火(又称喇嘛社火或哑社火)的表演形式。关于葛家寨藏社火的溯源，有各种说法，其中较为普遍的为：“传说很早以前，有一位游方僧人云游至此，见此地东西两座大山犹如两条巨龙，到处清溪碧流，苍松翠柏，是一个修行的好地方。‘喇嘛’就在此依山傍水，结庐修行。几年后喇嘛圆寂于此。从那以后这个地区年年风调雨顺，五谷丰登，六畜兴旺，人丁平安。人们为了纪念那位喇嘛的庇护，就开始举行‘跳欠’活动，延续至今。”[6]藏社火效仿传统社火，“僧官”职能类似于“灯官”，统领全场。湟中葛家寨藏社火开场，先表演青海传统社火，又称前戏。锣鼓声中迎出高跷队、秧歌队、藏舞队，以及代表性人物哑巴、胖婆娘、妄编等。传统社火表演结束后，藏社火随着鞭炮声立即衔接上来。藏社火中村民扮演旧时的藏族群众与僧侣，按照藏族朝拜仪式迎接、参拜“小活佛”，祈求祥和平安。领头的是一位喇嘛，穿红色僧服，手持长鞭，走路一瘸一拐，称为“僧官”。僧官绕场后，来到小活佛法床前的地毯上磕几个长头，然后请出“小活佛”。孩童扮演的小活佛定坐于法床上，僧官于小活佛侧面贴身而站。之后随着两侧喇嘛开始敲击大鼓、吹奏大小铜钦、敲击大钹，以及诵经声响起，穿红色藏袍、戴黄色僧帽的僧人队出场并向小活佛敬献哈达。众僧人敬献哈达结束后，紧接着藏族贵族扮相的演员骑着牛、马，带着随从进场，匍身叩拜小活佛，并献上哈达。之后扮演贫苦藏族百姓的村民进场，匍身、磕长头叩拜小活佛。朝拜结束后，在场地旁边搭起帐篷，架起锅灶，开始做吃食，并分给现场的人吃，寓意健康长寿、吉祥如意。随后村民们会戴上牛头、马头面具“跳欠”，又称“神舞”。跳欠结束后，扮演喇嘛、百姓的演员退场，藏社火中的“身子”在附近院落上香磕头、以示卸将或“还身子”。
三、青海“社火”中藏、汉音声文化与舞蹈呈现
青海社火中的音声与舞蹈是表演仪式中的核心组成部分，具有驱邪纳吉的象征性意义，承载着人们对于美好生活的愿景。青海社火中藏、汉音声与舞蹈文化的整合，是两族人民长期共生的活态遗留，具有加强集体认同与凝聚力的社会功能。
(一)“灯官吩咐词”中的藏、汉文化融合
吩咐词是灯官老爷在请神、走场、降香、禳院、过关、卸将、烧教时作为联结人神两界的中间人员，向神汇报社火出处、向人传达神旨祝福以及介绍社火草台班子的说辞。青海社火中的吩咐词使用青海汉语方言，词句间有对仗与押韵，但不严格受其规约。出社火时的吩咐词：“香茶美酒应神事，天长地久结良缘。锣鼓哄哄响亮天，纸炮哗哗冲云间。张灯结彩火神殿，上供的玉石大佛，下供的玉石老真君。山神土地排两边，牛马守护当头站。”走场时的吩咐词：“本灯府老爷领了凌霄殿玉皇的敕旨，斗姆宫王母的金牌，大佛殿三教的碟文，火神老祖的大令。我祝告本方四海龙君，中央的青龙大王，保佑清水细发洪水归江；祝告本方山神土主，远指恶风暴雨千里之外，近保人民平安康乐。我带的扇子舞，扇的是风调雨顺；我带的老秧歌，跳的是五谷丰登；我带的藏舞团是民族团结的象征。”出社火时的吩咐词为向村庙中的神佛请旨降“身子”，请神佛附身。走场时，灯官老爷已经被神佛附身，所传达的吩咐词内容都是以神的口吻下达。上述吩咐词中“玉石大佛”“玉石老真君”“凌霄殿”“斗姆宫”“大佛殿”“牛马守护”“本方山神”可以看出青海地区释、道、苯教文化的交融。其中“山神土主”“本方山神”源于青海地区藏、汉民族对山神的崇拜。青海地区山神源于苯教信仰中的自然崇拜，在藏、汉等民族交往过程中逐渐成为区域保护神，受到区域内多民族的崇拜。乐都、互助一带，在村庙出社火后，社火队还要去山上祭拜与转“峨堡”，即山神的象征。“牛马守护”是佛、苯文化中的守护神，藏传佛教信仰中有大威德金刚与马头明王，苯教信仰中有野牦牛崇拜。“藏舞团”是青海地区藏、汉民族团结的象征，藏舞本身也是青海社火的重要组成部分。降香时的吩咐词：“正月十五庙门开，庙官拿出钥匙来，前门后门都打开，本灯府老爷降香来。”降香的目的是希望庙中的各路神佛护佑当地百姓平安健康、喜乐顺遂。
(二)青海“社火”中的藏、汉歌舞音乐
1.青海小调
青海社火中涉及的汉族歌舞有青海小调，代表曲目有《绣荷包》《浪花灯》《九九歌》《菜籽花儿黄》《书生哥》《扳船调》《十二月》等，伴奏乐器一般为二胡，有时配以梆子、碰铃等敲击节奏，速度舒缓，旋律起伏较小且原样重复。常见扭秧歌、划旱船时手持彩扇或船桨伴随动作律动边扭边唱。
谱例1
谱例2
《扳船调》不论是唱词还是旋律，均有藏传佛教音乐元素的融入。传统歌词为“一修天高十万丈，二修地狱十八层；三修活佛莲台坐，四修童儿拜观音；五修五百真罗汉，六修长老念梵经；七修鹦哥巧说话，八修猛虎穿山架；九修菊花头上戴，十修莲花海里开；十一修来再不修，修下鱼儿顺水流；上河里修下钓鱼竿，下河里修下钓鱼网；钓鱼竿上三千肉，吃肉容易退骨难；你说难来真个难，南海沿上一只船；船帮船底降龙木，四大金刚把船扳。”其中“活佛”“观音”“梵经”“四大金刚”均是佛教中的元素。《扳船调》演唱者们围绕划旱船男女齐唱，乐曲为E徵五声调式，全曲单乐句多次重复，旋律以三度内的级进为主兼以四度跳进，整体走向平缓，音调具有宣叙性，整体特点与藏传佛教音乐具备相似性。此外，将《扳船调》的旋律与拉卜楞寺道得尔《姜怀素索》旋律进行对比，发现二者间具备相似性。谱例1《扳船调》八、九小节，与谱例2《姜怀素索》第一处的标记旋律具备相似性。《扳船调》十六、十七小节；二十三、二十四小节，与谱例2《姜怀素索》第二处的标记旋律基本一致。
2.藏族螭鼓舞
“‘螭鼓舞’藏语称为‘拉则’，最初的命名是直接将藏语名称汉译，‘拉’意为神，‘则’意为跳、舞，以汉语语法的语序译为‘舞神’。是青海循化宁巴村村民，在每年过年的时候祭祀山神‘阿内吉祖’而跳的鼓舞，也叫作‘神鼓舞’。”[7]螭鼓舞2008年纳入国家级非物质文化遗产行列，表演时演员身着褐色氆氇藏袍，头戴五佛冠，足蹬长筒马靴。“五佛冠又称五峰吉祥帽，上绣大日佛、不动佛、宝生佛、无量佛、不空成就佛等五种佛像。”[8]舞蹈使用的道具主要为螭鼓与鼓槌，鼓面由羊皮制成，绘有彩色火焰宝珠和太极图案，通常从腊月十五左右开始排练，一直持续到正月表演结束。螭鼓舞结构完整、严谨、动作整齐划一，表演者为年轻男子。完整的螭鼓舞时间较长，但青海社火中摒弃了冗长的仪式性表演，选取了具有代表性的片段。螭鼓舞从单一的祭神目的性中脱离出来，融入青海社火整体表演之中，成为其重要的组成部分，加强了其娱人、自娱的功能。“颤”“开”“顺”“左”“绕”藏族舞蹈的基本特征，在螭鼓舞中明显体现，上步前屈跳击鼓为最基本的动作，击鼓分为上击鼓和下击鼓。鼓点主要有谱例3中的三种形式，入场与退场时鼓点一般采用节奏缓慢的上下交替单击鼓形式。入场后，单击鼓、双击鼓、三击鼓交替使用，交替中逐渐加快节奏，将气氛推向高潮。螭鼓舞源于循化撒拉族自治县道帏藏族乡，随着与社火的融入，现今，在海东、西宁的社火表演中有时也能见到其身影。
谱例3
3.藏舞
青海地区社火中的藏舞由果卓与弦子舞组成，流传广泛，几乎贯穿青海不同区域的各个社火队。青海社火中，藏舞通常穿插在表演中间，紧挨秧歌队与跑旱马。果卓热情豪迈，在藏历年中，人们经常表演果卓庆祝节日，弦子舞相对比较细腻流畅，常以弦子乐器伴奏。青海社火中将二者合二为一，局内人统称为藏舞表演，藏舞队伍人数众多，几十至几百人不等，男女都能参与。一般着带有长袖的藏族传统服饰，颜色以白、红、黄、蓝、绿艳色搭配居多，也有整体着黑褐色藏服的情况。藏舞表演时，通常播放提前准备好的音乐伴奏带，但有时，播放伴奏带的同时，社火中贯穿使用的大鼓、铜钹等组成的汉族鼓点节奏也并不停止。提前准备好的音乐伴奏带一般节奏欢快、律动感强，藏语演唱的藏歌、汉语演唱的藏风歌、藏族器乐音乐均有运用。藏舞表演时动作整齐划一、优美大气，常见步伐有碎踏颤膝、碎踏单摆臂、坐懈胯、点步交替划手、碎踏画圈、点踏撩手、一步一靠、三步一靠等，队形多以方阵的形式交叉变换。
4.秧歌
秧歌是极具群众性的汉族民间舞蹈，产生于生产生活，后逐渐成为民间迎神赛会、驱灾祈福等活动的重要载体。青海社火中的秧歌队通常为“地秧歌”，伴随锣鼓点子载歌载舞，舞蹈步伐为进二退一秧歌步兼以连续进退、单脚前后点、斜后点等，简单易学。青海社火中秧歌队一般为统一红裙类服饰，但也能够见到着传统藏服，挂哈达，手持彩扇、花伞、牦牛尾拂、唢呐、船桨的藏族穿插于秧歌队中扭秧歌与划旱船的现象。此外，还有各种造型夸张的丑角。例如手拿烟筒，脸部用白粉打底，两腮画红油彩，男扮女装的媒婆；手拿唢呐、头戴黑毡帽，着青衣青裤，画红脸蛋，女扮男装的伙夫；穿清朝贵族服饰，带黑眼镜，画黑胡须红脸蛋、披红挂绿的傻少爷形象等。青海社火中还有“老秧歌”，“老秧歌”中除了鼓、钹演奏的锣鼓点子外，还夹杂有二胡、竹笛、唢呐等乐器伴奏，秧歌队齐唱青海小调的现象。大通地区还有“傩舞老秧歌”的形式，傩舞老秧歌中将秧歌演员神职化，认为是社火中的“大神祇”，表演者通常为四至十二名男子，每组四人。演员头戴羊角帽或鸡冠帽，画红脸黑须脸谱，穿翻羊毛皮袄，扎红腰带，手持短木棒或木柄灯笼，先跑满场，后排成两行，前后左右穿插起舞，动作粗犷，舞蹈时仍用社火中的锣鼓点子伴奏。
(三)青海“社火”中的锣鼓点子
锣鼓乐历史悠久，在中国传统音乐中占有重要地位，表演时鼓声如雷，粗犷豪放，钹音清亮，响彻天际，可谓“锣鼓声声震天响，威风凛凛八面扬”。青海社火锣鼓点子中，大鼓和钹是必不可少的乐器，有些锣鼓队也有小鼓、锣的使用，这些乐器也常用于当地藏传佛教音乐与法事活动中。青海社火与全国其他各地社火一样，锣鼓点子贯穿于整台社火仪式音声之中。出灯官时有锣鼓点子，灯官老爷说吩咐词时有锣鼓点子，秧歌表演、舞狮舞龙、高跷表演、高台表演中均有锣鼓点子。青海社火中锣鼓点子表演者一般着武士服，有时候也穿藏装。大通、贵德、西宁等地有“威风锣鼓”，表演时一执旗男子，称“鼓师”，双手分别拿相同或不同颜色的三角刀旗，常见红色或黄色，一旗指挥锣、钹队员，一旗指挥小鼓队员。鼓队与锣、钹队一般数十人不等，鼓队脖跨鼓带，鼓悬于大腿齐胯部，边打鼓边提颠跳，时而穿插变换队形。执旗者主要目的是统一节奏以及指挥两队分别何时进入，何时停止。表演中由“引鼓”④开始，时而鼓声，时而锣、钹声，时而两队齐奏，锣鼓点子与社火中贯穿使用的大鼓、钹基本一致，节奏密集、快速。贵德、贵南一带社火中，还有太平鼓表演。表演时最前方有领路旗手，手拿画有龙纹的大方旗，后面跟随鼓队与钹队，两队人数旗鼓相当。执鼓者将太平鼓斜挎于身体左侧，左右手分别执鼓槌。鼓身为长筒型，鼓面画有阴阳图案或阴阳八卦图案，队形变化以简单的穿插交替为主。谱例4是青海“太平鼓”鼓、钹常见的三种节奏组合方式，整体节奏较慢，鼓一般采用单点子，节奏型与组合形式简单，与社火中快速、复杂、气势恢宏的其他锣鼓点子形成反差。青海社火不同程式中，锣鼓点子运用不同。走场转街等文戏中，锣鼓点子较为缓慢、节奏型较为单一，一拍一槌的四分音符、一拍两槌的八分音符节奏型使用较多。秧歌、舞龙舞狮等武戏的时候，锣鼓点子节奏稍快，气势恢宏，节奏型多变，节奏与表演步伐、律动相契合，一拍三槌的前八后十六、前十六后八，一拍四槌连续的十六分音符节奏型使用较多。整体而言，青海社火中锣鼓点子组合形式千变万化，灵活性与即兴性强。
谱例4
四、青海“社火”藏、汉文化互嵌现象的解读
青海社火中藏、汉文化互嵌体现在宗教信仰的跨体系整合与深度耦合；年俗时间节律的基本同期性与年俗文化的趋同性两大方面。通过精神、制度的互嵌体现出青海社火中藏、汉文化的二元共生性，更是青海地区藏、汉民族交往与文化认同的体现。
(一)青海地区宗教信仰的交融
青海地区悠久的藏、汉交往史，造就了当地佛、苯、道教乃至民间信仰间的交融互渗，遇神拜神、遇佛拜佛现象在青海地区随处可见。藏传佛教中吸收道教神祇为护法神，以村庙为代表的非制度化民间宗教场所，将藏传佛教、苯教、道教、民间信仰中的神灵均纳入地方保护神行列。民间村庙不属于佛教、道教等正统宗教系统，而是供奉民间信仰所崇拜的诸神灵的庙宇，这类庙宇多存在于乡村社会，满足村落群众的信仰需求[9]。村庙常常作为村落空间和地域划分的象征或标志物，成为划分村民生活或神圣空间的重要组成部分。青海地区的村庙主供村落保护神，各村不尽相同，最常见的有火神庙、关帝庙、二郎神庙、城隍庙等。青海“社火”与村庙信仰合为一体、互为彼此的同时，青海地区独特的区域性宗教文化在社火仪式、音声中明显体现。
对于火神的崇拜，藏、汉民族皆有。西宁、湟源、大通等地都建有火神庙，庙中主供面目狰狞、耳鬓红毛的火神爷，一般建于城、镇、村南方向。既没有火神庙，也没有村庙的村庄，请社火的时候，会专门选择一处院子，供火神的牌位。青海社火除了在主供火神的村庙出灯官外，还认为社火身子“胖婆娘”是火神在人间的母亲，胖婆娘怀中抱着的婴儿道具，就是火神，又称“火神娃”。汉族民间信仰中火神有四种说法，其一为燧人氏，传说是最早钻木取火的人，据战国・韩非《韩非子・五蠹》载：“有圣人作，钻燧取火以化腥臊，而民说之，使王天下，号之曰燧人氏。”[10]其二为炎帝，东汉・许慎《说文》载：“炎，火光上也。从重火。凡炎之属皆从炎。”[11]其三为祝融，春秋・左丘明《左传・昭公二十九年》载：“木正曰句芒，火正曰祝融。”[12]其四为阏伯，春秋・左丘明《左传・襄公九年》载：“陶唐氏之火正阏伯居商丘，祀大火，而火纪时焉。”[13] “藏族认为有四位分掌不同火供仪式的火神，分别是平和火神、细详火神、具力火神和无上火神，她们分别有自己的陪神，名叫‘梅林玛’(意为‘持火女’)和‘薪书顿玛’(意为‘集薪女’)，此外还有一位专司拉风箱的火神‘梅拉’。”[14] “古代印度人把火神阿耆尼视为最高的神，在印度最古的宗教经典《梨俱吠陀》中，对他的赞歌占很大篇幅。”[15]对于火与火神的崇拜是藏、汉民族的共性，藏族苯教中有“火供”仪轨，藏民旧时家中会设火塘，传统民间歌舞中会燃篝火。藏、汉文化都认为火连接人界与天界，具有神圣的使命，火代表光和热，可以烧毁一切不干净的东西。
“青海二郎神信仰的分布具有如下特点：第一，从区域产业结构的组成划分，二郎庙主要分布在半农半牧区和农业区，这些区域多毗邻河流，民众的生产生活更为依赖水利，体现出二郎神司水的神职特点；第二，以民族聚居的格局来看，藏、土、汉等民族共居区域崇尚二郎神信仰，对二郎神的神职多以本民族文化背景解读，但亦有多种文化背景重叠的现象，如视其为藏传佛教护法、道教神灵、村落保护神等；第三，二郎庙的建筑风格与规模多以民间信仰的小庙为主，并间杂汉传、藏传佛教与道教等多种建筑风格，庙宇规模小，管理组织由民众自发形成。除此之外，二郎神信仰在多民族文化传递中具有流变性，受当地主流宗教文化的影响而有所嬗变。”[16] “唐中晚期，古印度佛教有一位毗沙门天王的次子独健被称为二郎神。据传，独健身形高大，战无不胜。天宝年间，大食等五国围安息，独健奉诏救援，击退五国，后世称其为二郎神。”[17]青海地区二郎神既是道教中的神，也是藏传佛教中的护法神，更是村庙中的地方保护神。青海地区藏传佛教中对二郎神的吸收，源于印度佛教中的二郎神“独健”，也源于当地汉族所信仰的二郎神，属于文化杂糅与叠置现象。这一现象中青海地区的二郎神形象也发生了改变，面部威严，更加凸显怒像。
青海地区的关公崇拜是释、苯、道多教圆融后的藏、汉崇拜。诸多地方将关帝视为地方守护神，如湟中区关帝庙、大通县关帝庙、乐都区关帝庙、湟源县关帝庙、贵德县玉皇阁等，也有很多道观、藏传佛教寺院供奉关公。青海关帝庙与其他类型村庙相似，在藏、汉宗教融合中，形成了神佛共处的供奉体系，除主供外还会供奉藏传佛教佛像、苯教山神等。民族文化交融的过程中，关公被纳入藏传佛教护法神行列，在本土化的过程中甚至将关帝与格萨尔崇拜合二为一。“在藏族民众眼中关公的形象是‘三神合一’——赤面战神、降妖护法神、招财进福的财神，民众亲切地称关公为‘格萨尔’。”[18] “如今安多藏区的关帝庙不管被称为关帝庙还是‘格萨尔喇康’或‘格萨尔拉康’，整体而言关帝庙内的神灵造型均已藏汉相融。”[19]
汉族民间信仰中，龙是威严、权力的象征，是中华民族精神的体现，掌管人间的江河湖海以及降雨。“龙在藏语里被称为‘鲁’，梵文作‘那迦’，龙神也被叫作‘鲁神’，它具有强大的神性，在民间信仰中被赋予了丰富的内涵。历史上藏民族因生存的环境等因素影响，造就了鲁神在其信仰内容、信仰形态上具有本民族的文化特征。在藏族的宗教典籍和民间神话传说记载当中，龙是一种神秘的动物，它生活在地下，与水相伴。”[20]藏族文化中“鲁”通常指水中生物，如蛇、蛙、鱼等，没有明确的形象，而龙则被认为是“鲁”的一种。“鲁母生万物”的创世纪神话是藏族人最早产生的一种神灵信仰，藏族人对龙的崇拜一直可以追溯到吐蕃前，并将其与王权相联系，格萨尔是天神与龙神的结合，还视龙为财神，拥有人间难以寻觅的一切财宝，视龙为雷神，一般住在云层或天空中，主管水神和冰雹[21]。社火中的舞龙带有盼望风调雨顺、五谷丰登、国泰民安的美好寓意，这与藏、汉文化中“崇龙”思想内涵具备一致性。湟源县社火中的“哑巴”，又称“癞瓜子”，脸上会画一只青蛙。大通回族土族自治县社火中的“四片瓦”，表演者身穿绿衣，头戴绿帽，侧插烧纸折成扇形的“玛子”，脸廓正前方画绿色青蛙。这种对蛙的崇拜，源于藏羌的鲁神崇拜。在青海乐都、民和一带出土的距今四千年以上的马家窑文化蛙纹彩陶器则是古羌人崇蛙的印证。
青海村庙中的火神、关帝、二郎神信仰，民间龙、蛙信仰与社火密切相关，出社火依托村庙中的神佛“降身子”，走场时高跷队表演的红面关公、二郎神“身子”、胖婆娘怀中的“火神娃”、舞龙表演、“哑巴”与“四片瓦”面部蛙图案均是藏、汉宗教文化融合之体现。佛、苯、道教文化圆融现象造就了青海地区独特的民间信仰，也是社火中藏、汉文化互嵌的核心。
(二)青海地区藏、汉年俗的相似性与趋同性
青海社火中藏、汉文化互嵌的原因，除了藏、汉民族悠久的地域性聚居、交融以及伴随交融出现的宗教信仰的互鉴、合流外，藏历年与汉历年在时间、年俗方面的互文性也是不可忽视的因素。
“藏族的天文历算学是藏族十明文化的重要组成部分，又可分为早期的天文历算、五行占算、时轮历、汉历即时宪历、占音术、风水学等很多分支。”[22]“时轮法传播到西藏的年代虽然有多种说法，但较权威和公认的说法是1027藏历火兔年正式传到西藏的。这一年也被确定为藏历饶迥纪年的起始点，即第一饶迥火兔年。”[23“]藏历月份平年为十二个月，闰年为十三个月。”[24“]藏历年和春节日期的一致或不一致没有特定的规律，但不外乎三种情形：同一天，相差一天，或者相差一个月。每一种情况发生的几率约占三分之一。”[25]时间上的相近以及可重合性，使得青海地区藏历年和汉历年之间交融密切。青海地区的藏族，尤其是沿河湟流域农区与半农半牧区的藏族，藏历年也过，汉历年也过，甚至出现了后者取代前者之态势。青海地区汉族、藏族都过小年，都有小年祭灶的习俗，汉族腊月二十三晚上祭灶，藏族腊月二十四晚上祭灶。藏族民间传说中，汉族的灶家娘娘骑毛驴，跑不快，而藏族的灶家阿娘骑青马，跑得快，虽然晚一天出发，但与汉族的灶家娘娘能够同时到达天界［26］。腊月二十四，汉族有“扫房”习俗，藏族藏历年前几天，也会打扫房屋，更换家庭内外装饰物件，青海藏、汉聚居区的藏族甚至会与汉族在同一天扫房。藏族、汉族年初一都不准说不吉利的话，初二之后才陆陆续续串亲戚、拜年。青海地区藏历年有接圣果的习俗，汉族汉历年也有嗑瓜子、吃坚果的习俗，寓意着多财、多子、多福。汉历年与藏历年都是阖家团圆的日子，民风民俗中都带有辞旧、迎新、纳福的寓意。社火作为年俗的重要组成部分，亦是上述美好寓意的显化。藏族与汉族年俗、寓意的相似性与趋同性，促进了青海社火的藏文化性与藏民族性。
结论
2024年12月4日，“春节——中国人庆祝传统新年的社会实践”在联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第十九届会议上，被成功列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。“社火”作为中国人春节重要的仪式性节庆表演，在历时性发展的进程中，从单一性祭祀逐渐转变为敬神、娱神、娱人、自娱多重功用叠置，始终不变的是对美好生活的追求与感恩。
青海社火历史悠久，文化底蕴深厚。青海社火“请神”“走场”“降香”“禳院”“卸将”“烧教”中的每一部分，都有其独特的文化内涵与呈现方式。青海社火中将牦牛纳入仪式及表演之中，并给予崇高的地位，甚至将其作为开路先锋。青海社火中有“切玛盒”“哈达”“煨桑仪式”“牦牛尾拂”“形似串铃的钞子”等藏族文化符号的融合。湟中葛家寨有藏社火，表演程式与青海传统社火具备相似性，分为出社火、场地表演、卸将三部分，开头的前戏为传统社火中的表演内容，禳灾纳福、祈求平安的目的与传统社火一致。
青海社火中灯官老爷所说的吩咐词，虽使用青海汉语方言，但内容中尽显青海地区民间信仰中藏传佛教、苯教、道教文化融合之现象。青海社火中经常演唱的青海小调《扳船调》，唱词内容中含有藏传佛教与苯教元素，音乐旋律平缓，音调具有宣叙性的特点，与藏传佛教音乐整体特征以及拉卜楞寺道得尔《姜怀素索》具备相似性。海东、西宁一带社火表演中有源于祭祀山神的藏族螭鼓舞。青海社火中藏舞由果卓与弦子舞组成，流传广泛，几乎贯穿青海不同区域的各个社火队。秧歌是社火中必不可少的组成部分，青海社火中的秧歌有大众化的地秧歌，还有独特的老秧歌与傩舞老秧歌，秧歌队中能够见到身着藏服，手持彩扇、牦牛尾拂的藏族队员。锣鼓点子贯穿青海社火全程，通常伴随着灯官吩咐词、秧歌、舞龙舞狮等表演。此外，大通、贵德、西宁一带有“威风锣鼓”，贵德、贵南一带有“太平鼓”，在社火中作为独立的表演形式而存续。
青海社火藏、汉文化符号互嵌，溯其原因，核心是民族交往中宗教信仰间的互渗以及宗教文化间的相似性。此外，藏、汉新年时间上的相近与重叠，以及藏、汉新年习俗上的相似性也是重要原因。青海社火依托于包括火神庙、关公庙、二郎神庙等在内的非制度化乡村村庙场所，出社火必须前往村庙“借身子”，请求神佛附身，否则社火通常不能表演。青海地区藏、汉民族有其各自的火神信仰，但均是对“火”的崇拜，认为火是万物的本源之一，与水一样是生活中不可或缺的元素，将火视为禳灾除祟、连接人神的圣物。二郎神、关公在青海地区逐渐被纳入藏传佛教护法神行列，村庙、道观以及家神中的二郎神、关公塑像有藏化现象。青海地区藏族将关公视为战神，并将其与格萨尔崇拜合二为一，称关帝庙为“格萨尔拉康”，青海地区汉族也视关公为战神、守护神。青海社火中的龙、蛙崇拜与藏文化中的“鲁”神崇拜具备相似性，湟源社火中的“哑巴”、大通社火中的“四片瓦”脸部均绘有青蛙图案。青海农区与半农半牧区的藏族既过藏历年，也过汉历年，甚至淡化藏历年或将藏历年与汉历年合二为一，习俗也存在相互融合。
“民族交往交流交融，是指民族关系的一种发展状态，是在民族关系形成过程中共性因素增多的过程，并不是把民族自身的文化‘融’没了，而是进一步发扬了各民族传统文化的精华部分，为各族人民共有、共赏、共享。”[27]青海自古是藏羌故地，在悠久的民族交往史中，源于汉文化的“社火”不断在地化，吸收藏族文化符号，将其纳入到自身信仰、仪式、音声之中，造就了青海社火独特的藏、汉文化互嵌现象。青海社火中的藏、汉文化互嵌现象，是中华民族“多元一体”格局的微观缩影和生动诠释。
参考文献
[1]〔宋〕孟元老.东京梦华录[M].邓之诚，注.北京:中华书局，1982:206.
[2]孙景琛.中国乐舞史料大典·杂录编[M].上海:上海音乐出版社，2015:264.
[3]〔明〕凌濛初.二刻拍案惊奇[M].西安:三秦出版社，2002:16.
[4]吴承义.青海汉族溯源[J].西北史地，1994(3).
[5]田联韬.走向雪域高原:青藏高原音乐考察研究[M].北京:中央音乐学院出版，2005:62.
[6]马岩芳.西宁城乡社火的文化比较研究[D].青海师范大学，2009:30.
[7][8]扎西卓玛.青海循化县宁巴村藏族螭鼓舞的调查与研究[D].兰州:西北民族大学，2017:14，27.
[9][17][20]王默.多元信仰文化与族际互动[D].兰州:兰州大学，2017:132，107，96.
[10]〔战国〕韩非.韩非子[M].高华平，王齐洲，张三夕，译注.北京:中华书局，2015:198.
[11]〔东汉〕许慎.说文解字[M].汤可敬，译注.北京:中华书局，2018:2078.
[12][13]〔春秋〕左丘明.春秋左转[M].杨伯峻，编著.北京:中华书局，2018:1312，828.
[14]赵宗福，马成俊.青海民俗[M].兰州:甘肃人民出版社，2004:253.
[15]杨福泉.论火神[J].云南社会科学，1993(2).
[16]仁增拉青旺姆.青海地区二郎神信仰流布及祭祀仪式考察[J].西北民族大学学报(哲学社会科学版)，2019(1).
[18][19]马清虎.安多藏区关公信仰研究[J].宗教学研究，2018(1).
[21]宁梅·伦珠旺姆.藏族“鲁母化生型”神话的大传统传承[J].内蒙古大学学报(哲学社会科学版)，2020(3).
[22][23][24][25]中国地域文化通览·西藏卷[M].尼玛次仁，格桑曲杰，(执行)主编.北京:中华书局，2014:414，156，418，421，422.
[26]鄂崇荣.河湟流域民间信仰研究[D].西安:陕西师范大学，2019:33.
[27]杜娟.从文化涵化视角看我国各民族交往交流交融[J].中南民族大学学报(人文社会科学版)，2017(6).
作者简介：赵雄雄(1993-)，男，汉族，宁夏石嘴山人，西藏大学艺术学院博士研究生，主要研究方向为中国少数民族艺术(藏族音乐)。
原刊于《西藏大学学报（社会科学版）》2026年第1期（总第165期），注释略，版权归作者及刊物所有。
