在中国乃至世界佛教艺术史上，恐怕没有哪几个民族像藏民族那样，数千年以来，日复一日，年复一年地，把自己的神圣信仰和人生理想都融刻在一座座山崖，一块块巨石和一尊尊青铜上。我们甚至无法确切地统计，那些雕刻和供奉在神山、圣湖、路口、村落边、寺院里的佛教造像究竟有多少。面对着青藏高原难以计数的大大小小的佛教造像，我们更多地是惊叹，是一种什么样的伟大力量感召着，那些没有留下姓名的无数的艺术家，千百年来默默无闻地，拿着刻刀，一凿一锤地雕刻着他们心目中崇拜的佛菩萨的美好形象，从古至今，绵绵不断，以致形成了青藏高原最独特的人文景观，古朴雄浑、庄严优美的佛教造像艺术。藏传佛教艺术创始于公元7世纪的松赞干布时代，随着尼泊尔赤尊公主和唐朝文成公主的先后入藏，作为佛教重要象征的佛像及佛教艺术也从不同的国家和地区传入了西藏。从某个角度说，赤尊公主进藏时所带的释迦牟尼佛8岁像，以及文成公主所带的释迦牟尼12岁等身像几乎成了藏传佛教造像历史的开始。由此，经过一千三百多年的历史演变与发展，已经形成了浓郁的民族风格与地方特色。直到今天，造像艺术作为藏传佛教寺院学僧们学经修行的一个重要法门和内容，仍在继续发挥着弘扬佛法的积极作用。除了寺院以外，造像艺术在民间也广为流传。可以说造像艺术，尤其是石刻和擦擦在藏族地区是最具有群众性和民间性的佛教艺术种类，它的创作者之多，艺术作品之多在整个藏区堪称第一。藏传佛教造像艺术，主要由青铜造像、木刻造像、泥塑造像、石刻造像和酥油花造像五大部分组成。各种造像艺术产生的年代大体一致，都在公元7世纪的松赞干布时期；造像的内容也基本相同，一般包括9个方面的造像门类：1.佛像类：这类造像是藏区各种材料中数量最多的一类。包括释迦牟尼佛、强巴佛、无量寿佛、药师佛、无量光佛、不动佛、大日如来佛、三世佛（释迦牟尼佛、燃灯佛、弥勒佛）、三方佛（药师佛、释迦佛、阿弥陀佛）、七佛（毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍浮佛、拘留孙佛、拘那含牟尼佛、迦叶佛）、五方佛（毗卢遮那佛、阿閦佛、阿弥陀佛、宝生佛、不空佛），八大药师佛、三十五佛等。像大昭寺文成公主所带的释迦牟尼12岁等身像，小昭寺赤尊公主所带的佛像，扎什伦布寺的强巴佛像，哲蚌寺的强巴佛像、萨迦寺的释迦牟尼佛像等都是藏传佛教佛像艺术的代表作品。2.菩萨类：菩萨造像在藏传佛教艺术中也占很大的比例。除观音、文殊、普贤、地藏菩萨外，观音和文殊菩萨的数量最多，常见的观音菩萨有双身观音、四臂观音、骑狮观音、十一面观音、千手千眼观音等。八大菩萨也是藏传佛教寺院中常见的菩萨造像，如文殊、弥勒、观音、普贤、大势至菩萨、虚空藏菩萨、地藏菩萨、除盖障菩萨等。3.度母类：在藏传佛教中，度母称作“卓玛”、“多罗母”。相传她是观音菩萨化现的救苦救难的菩萨。据《大日经》的说法，度母都是从观音菩萨的眼睛中变化出来的，共有21相，她们的身色各不相同，藏传佛教称她们为21度母。藏区寺院里最常见、最流行的度母造像便是白度母和绿度母。按照藏传佛教的说法，白度母是尼泊尔赤尊公主的化身，而绿度母相传是唐朝文成公主的化身，西藏的佛寺之中大多供奉有这两尊度母造像。4.佛母类：这类造像主要包括尊胜佛母、大白伞盖佛母、空行母、长寿三尊、吉祥天母、白拉母、狮面佛母、智行佛母、金刚地母等。她们是藏传佛教密宗供奉的女性护法神祇。按照藏传佛教的说法，佛母是诸佛之源，佛之所以成道全靠佛母赐予智慧，因而要敬拜佛母。佛母的另一层意思是指“佛以法为师，佛从法生，法是佛母。”5.护法类：护法神像也就是护持佛陀善法的神灵。佛教认为菩萨济世传播佛法之时，如果没有得力的护法人，则会佛道陨落。所以，佛教中才有许多的护法神存在。他们可以施益于众生，也可以摄受那些危害佛法的人，并且具有非凡的神通能力，具足法力，无往不胜，是藏传佛教寺院中供奉的重要神祇。这些造像有的是古印度婆罗门教和藏族原始本教神灵相结合的产物。常见的护法神像有四大天王像：东方持国天王、南方增长天王、西方广目天王、北方多闻天王。藏传佛教寺院的大门口一般都绘制和雕塑有四大天王的造像。另外著名的护法神还有玛哈嘎拉、班丹拉母、大黑天神、降魔阎尊、不动明王、金刚亥母、六臂依怙、战神、财神等。6金刚类：金刚造像主要是藏传佛教密宗修行中的本尊或护法神造像。密宗有许多本尊造像，其中最著名和常见的有大威德金刚、马头金刚、密集金刚、胜乐金刚、欢喜金刚、时轮金刚、金刚手、金刚撅、降阎魔尊等。藏传佛教寺院中的护法神殿和密宗殿都供奉有这些造像，其特征一般是以忿怒、威严的形象出现的，具有威慑邪恶的力量。7罗汉类：藏传佛教寺院中的罗汉造像一般是指十六罗汉像，也叫十六尊者像。相传最早的罗汉造像是从中原传播到西藏地区的。他们分别是：因竭陀尊者、阿氏多尊者、伐那婆斯尊者、迦里迦尊者、伐遮罗佛多尊者、跋陀罗尊者、迦罗加伐磋尊者、迦诺迦跋黎堕遮尊者、巴沽拉尊者、罗祜罗尊者、注荼半托迦尊者、宾度罗跋罗堕尊者、半托迦尊者、那迦希尊者、苏频陀尊者、阿密特尊者。此外还有十六罗汉侍从叫羯摩扎拉，也称“达玛”居士，相传她是观音菩萨的化身。西藏的十六罗汉造像大多是泥塑彩绘，其中以色拉寺、白居寺、哲蚌寺的十六尊者造像最为著名。8祖师类：祖师造像主要是指藏传佛教历史上各个教派的创始人，或是该教派著名高僧大德们的造像。故佛经说“始立法为人之师表者，创立宗派之人者，为祖师。”这类造像大多数出现在藏传佛教后弘期，时间大约在11世纪以后。其中以宁玛派创始人莲花生大师像出现的最早。其后，有噶当派阿底峡尊者、仁钦桑波大译师、仲敦巴；噶玛噶举派的玛尔巴尊者、米拉日巴尊者、塔布拉杰、都松钦巴、噶玛巴、帕木竹巴、唐东杰布；萨迦派的贡噶宁布、索南孜摩、扎巴坚赞、贡噶坚赞、八思巴洛珠坚赞等；格鲁派创始人宗喀巴大师、贾曹杰、克珠杰、历代达赖喇嘛、历代班禅喇嘛、绛央却杰、绛钦却杰等各教派创始人或堪布、格西等的人物造像。9.人物类：这类造像主要指自吐蕃以来，历代护持佛法的国王、大臣、王妃、著名文化人等的造像。如藏传佛教历史上常见的三大法王像：松赞干布、赤松德赞、热巴巾；文成公主、赤尊公主、金成公主、吞弥·桑布扎、噶尔·禄东赞、颇罗鼐王等历史人物的造像。

藏传佛教造像艺术的风格，一般可以分为三个大类：一是属于静态类的善相造像，如佛、菩萨、度母等。二是属于忿怒相的造像，主要是护法神系列中的神灵，像玛哈噶拉、护法金刚、大威德金刚、马头金刚、降阎魔尊、不动明王等。三是兼有善怒两种表情的造像，如密集金刚、胜乐金刚、欢喜金刚、时轮金刚等等。在护法神造像中还有怒相和善相，以及兼而有之的造像之分。与护法神造像相比较，佛、菩萨、度母类的造像显得亲切、庄严、妙好，更多地表现了慈祥、优美、宁静的审美情调。作为密宗造像则更多地体现了象征主义的理性成分。如果对这些象征的密宗造像没有准确地理解的话，那么，往往会对密宗艺术产生误解与偏见，从而不得要领，违背佛教密法的本义。在藏传佛教密宗中，为什么会有那么多的狰狞恐怖、鼓目圆睁的愤怒造像呢？按照密宗的说法，是为了修习者的意念能够迅速地捕捉引起我们人类内心烦恼的邪魔，所以常把这些邪魔描绘成具体可视的形象，供我们反思和修行。在这里，烦恼便是我们内心最大的敌人和邪魔。 例如，烦恼可能是由一个被踏在护法神脚下衰竭待毙的魔怪形象来表示。正如象征所暗示的那样，踩在护法神或是本尊脚下的非人形的邪魔，不是别人，就是我们内心贪、瞋、痴念所引起的无尽的无明烦恼。密宗造像中被塑造的头颅、脑盖骨、胫骨、人的心脏、肠子等装饰物，都不是真实的东西，而是假想的人类烦恼的种种象征与替代。据说，释迦牟尼佛在解释密乘教法时，用那些狂怒的形象作为激发信徒对烦恼产生憎恶的工具，这种狂暴的憎恶本身恰好就是灭除烦恼邪魔的工具，因而藏传佛教的密宗本尊造像令人恐怖的形貌表情，展现了本尊对烦恼的憎恶之情。理解了密宗的这些象征意义，我们才能较准确地认识和欣赏密宗造像艺术的精髓所在。藏传佛教的祖师和人物造像大都比较写实，注重刻画不同高僧或是历史人物的形象与性格特征。例如法王松赞干布、赤松德赞的造像都很生动细腻。又如以修桥和藏戏始祖著称的唐东杰布，一般着意刻画他神奇的白发银须，和他慈悲济世、利乐有情的悲悯面相。而米拉日巴尊者的造像，除常见的苦修法相外，有的造像还突出他幽默、滑稽的形象特征。按照藏传佛教造像的传统，一个雕塑家必须懂得和非常熟悉佛教经典，特别是《造像量度经》中有关造像的规则或法度。虽然这一造像法度对艺术家提出了许多的要求，但是一个杰出的艺术家却需要用自己的心灵体味神圣思想的超越性和对材料的熟练把握。造像不仅是铸造，或雕塑一个铜制的或是木刻的一尊偶像，而是通过不同的材料传达和表现佛陀的伟大思想，是一个喇嘛或是修行者学佛修道的一种殊胜法门，是心灵走向慈悲与喜乐、观想与禅修、本尊与自我等融合为一的修习过程与验证途径。在这里，一切的艺术行为都是神圣虔诚的宗教行为，一切的宗教行为也都是重新认识把握佛陀精神的必要过程。就像佛陀的庄严美好不光是外在三十二相的美好，更是佛陀伟大思想的美妙体现。从藏传佛教艺术的发展角度看，吐蕃时期的造像主要以引进学习模仿印度、尼泊尔、汉地、克什米尔等地造像艺术为主，还没有完全形成自己的造像传统和民族风格。尤其在古格王朝时期，由于与西印度、克什米尔、西域等地接壤，西藏阿里地区的造像艺术更多地受到早期克什米尔、西印度、甚至西域和中亚佛教造像艺术的影响。而与内地接近的青海、四川、云南等地的寺院造像则受到了汉传佛教造像艺术手法的影响。1260年尼泊尔艺术家阿尼哥的入藏，使得藏传佛教艺术在各个方面又有了新的发展。在西藏期间，阿尼哥不但设计修建了一些著名的寺院和佛塔，而且也为元朝和西藏培养了不少的艺术家。此时，尼泊尔造像艺术又一次影响了藏传佛教艺术。同时，随着元朝政府对藏传佛教的扶持，也使得藏传佛教造像在内地得到了迅速的发展。由此，藏传佛教的造像艺术也遍及内蒙、辽宁、河北、北京、山西五台山、杭州等地。对汉藏佛教文化艺术的交流起到了积极的促进作用。明代随着格鲁派的崛起，藏传佛教艺术随之发生了诸多变化。可以说，明代是藏传佛教艺术走向成熟繁荣的鼎盛阶段，并且从以往多元的艺术风格逐渐走向了民族化的创作道路。拉萨境内格鲁派寺院甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺和日喀则扎什伦布寺四大寺院的兴建，使得格鲁派师祖的造像成为这一时期最引人注目的题材之一。与此同时，西藏、甘肃、青海、四川等地的寺院造像中，也普遍流行格鲁派创始人宗喀巴与弟子以及达赖喇嘛、班禅的造像。其中宗喀巴大师的造像最为突出。主要表现在两个方面：一是造像数量众多，二是造像以高大为主。例如色拉寺的宗喀巴造像，刻在一块巨大的崖石上，非常醒目的突出了宗喀巴大师独尊与崇高的宗教地位。哲蚌寺的宗喀巴造像高达6.9米。药王山、扎什伦布寺境内也有不少大宗的宗喀巴大师和弟子们的造像。明代的造像在创作手法上也发生了很大变化。比如当时的大小寺院都喜欢铸造或雕塑大型的佛、菩萨、度母、金刚和护法神等像，且工艺精湛，造型优美，极具民族特色。石刻造像也是如此，这些造像线条流畅、优美，多以浅浮雕、剔地浮雕为主，以往常用的平直刀法，逐渐被圆刀法取代。或许由于巨石平整、细腻的缘故，才使得线条变得流畅、均称而富于节奏和韵律感。清代的造像在其规模上不及前代，由于不同的寺院所属不同的教派传承，故而造像的种类与艺术风格也各有其特色。总体来看，此时的造像以忿怒相、变异相、护法神和格鲁派高僧大德为主，文静慈悲类造像相对减少，尤其是摩崖石刻造像较为突出。由于此时的佛教造像已逐渐形成了固定的模式。加之《造像量度经》的严格要求以及其它原因，使得这一时期的造像艺术变得僵化和呆板。虽然晚期的造像在艺术手法上相当成熟，可是佛教艺术的世俗气象也愈来愈浓。由于造像过份追求装饰的美学效果，常常使造像失去了各自应有的神韵和特征。换句话说，佛像最动人的神圣感和超越感逐渐淡化了。加之明清以降格鲁派取得了政教合一的统治地位，明以前各教派所呈现的多元化艺术风格逐渐被格鲁派的一统天下所打破，从而使藏传佛教艺术失去了互相竞争、共同发展繁荣的、必要的、宽松的社会政治背景。总之，作为藏传佛教艺术重要组成部分的造像艺术，它伴随着佛教传入西藏而产生，在经过1300多年不同阶段的发展演变，在吸收、融合尼泊尔、印度、克什米尔以及汉传佛教等艺术成分的前提下，逐渐形成了具有青藏高原特色的藏传佛教造像风格和艺术流派。 藏传佛教造像艺术的风格，一般可以分为三个大类：一是属于静态类的善相造像，如佛、菩萨、度母等。二是属于忿怒相的造像，主要是护法神系列中的神灵，像玛哈噶拉、护法金刚、大威德金刚、马头金刚、降阎魔尊、不动明王等。三是兼有善怒两种表情的造像，如密集金刚、胜乐金刚、欢喜金刚、时轮金刚等等。在护法神造像中还有怒相和善相，以及兼而有之的造像之分。与护法神造像相比较，佛、菩萨、度母类的造像显得亲切、庄严、妙好，更多地表现了慈祥、优美、宁静的审美情调。作为密宗造像则更多地体现了象征主义的理性成分。如果对这些象征的密宗造像没有准确地理解的话，那么，往往会对密宗艺术产生误解与偏见，从而不得要领，违背佛教密法的本义。在藏传佛教密宗中，为什么会有那么多的狰狞恐怖、鼓目圆睁的愤怒造像呢？按照密宗的说法，是为了修习者的意念能够迅速地捕捉引起我们人类内心烦恼的邪魔，所以常把这些邪魔描绘成具体可视的形象，供我们反思和修行。在这里，烦恼便是我们内心最大的敌人和邪魔。 例如，烦恼可能是由一个被踏在护法神脚下衰竭待毙的魔怪形象来表示。正如象征所暗示的那样，踩在护法神或是本尊脚下的非人形的邪魔，不是别人，就是我们内心贪、瞋、痴念所引起的无尽的无明烦恼。密宗造像中被塑造的头颅、脑盖骨、胫骨、人的心脏、肠子等装饰物，都不是真实的东西，而是假想的人类烦恼的种种象征与替代。据说，释迦牟尼佛在解释密乘教法时，用那些狂怒的形象作为激发信徒对烦恼产生憎恶的工具，这种狂暴的憎恶本身恰好就是灭除烦恼邪魔的工具，因而藏传佛教的密宗本尊造像令人恐怖的形貌表情，展现了本尊对烦恼的憎恶之情。理解了密宗的这些象征意义，我们才能较准确地认识和欣赏密宗造像艺术的精髓所在。藏传佛教的祖师和人物造像大都比较写实，注重刻画不同高僧或是历史人物的形象与性格特征。例如法王松赞干布、赤松德赞的造像都很生动细腻。又如以修桥和藏戏始祖著称的唐东杰布，一般着意刻画他神奇的白发银须，和他慈悲济世、利乐有情的悲悯面相。而米拉日巴尊者的造像，除常见的苦修法相外，有的造像还突出他幽默、滑稽的形象特征。按照藏传佛教造像的传统，一个雕塑家必须懂得和非常熟悉佛教经典，特别是《造像量度经》中有关造像的规则或法度。虽然这一造像法度对艺术家提出了许多的要求，但是一个杰出的艺术家却需要用自己的心灵体味神圣思想的超越性和对材料的熟练把握。造像不仅是铸造，或雕塑一个铜制的或是木刻的一尊偶像，而是通过不同的材料传达和表现佛陀的伟大思想，是一个喇嘛或是修行者学佛修道的一种殊胜法门，是心灵走向慈悲与喜乐、观想与禅修、本尊与自我等融合为一的修习过程与验证途径。在这里，一切的艺术行为都是神圣虔诚的宗教行为，一切的宗教行为也都是重新认识把握佛陀精神的必要过程。就像佛陀的庄严美好不光是外在三十二相的美好，更是佛陀伟大思想的美妙体现。从藏传佛教艺术的发展角度看，吐蕃时期的造像主要以引进学习模仿印度、尼泊尔、汉地、克什米尔等地造像艺术为主，还没有完全形成自己的造像传统和民族风格。尤其在古格王朝时期，由于与西印度、克什米尔、西域等地接壤，西藏阿里地区的造像艺术更多地受到早期克什米尔、西印度、甚至西域和中亚佛教造像艺术的影响。而与内地接近的青海、四川、云南等地的寺院造像则受到了汉传佛教造像艺术手法的影响。1260年尼泊尔艺术家阿尼哥的入藏，使得藏传佛教艺术在各个方面又有了新的发展。在西藏期间，阿尼哥不但设计修建了一些著名的寺院和佛塔，而且也为元朝和西藏培养了不少的艺术家。此时，尼泊尔造像艺术又一次影响了藏传佛教艺术。同时，随着元朝政府对藏传佛教的扶持，也使得藏传佛教造像在内地得到了迅速的发展。由此，藏传佛教的造像艺术也遍及内蒙、辽宁、河北、北京、山西五台山、杭州等地。对汉藏佛教文化艺术的交流起到了积极的促进作用。明代随着格鲁派的崛起，藏传佛教艺术随之发生了诸多变化。可以说，明代是藏传佛教艺术走向成熟繁荣的鼎盛阶段，并且从以往多元的艺术风格逐渐走向了民族化的创作道路。拉萨境内格鲁派寺院甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺和日喀则扎什伦布寺四大寺院的兴建，使得格鲁派师祖的造像成为这一时期最引人注目的题材之一。与此同时，西藏、甘肃、青海、四川等地的寺院造像中，也普遍流行格鲁派创始人宗喀巴与弟子以及达赖喇嘛、班禅的造像。其中宗喀巴大师的造像最为突出。主要表现在两个方面：一是造像数量众多，二是造像以高大为主。例如色拉寺的宗喀巴造像，刻在一块巨大的崖石上，非常醒目的突出了宗喀巴大师独尊与崇高的宗教地位。哲蚌寺的宗喀巴造像高达6.9米。药王山、扎什伦布寺境内也有不少大宗的宗喀巴大师和弟子们的造像。明代的造像在创作手法上也发生了很大变化。比如当时的大小寺院都喜欢铸造或雕塑大型的佛、菩萨、度母、金刚和护法神等像，且工艺精湛，造型优美，极具民族特色。石刻造像也是如此，这些造像线条流畅、优美，多以浅浮雕、剔地浮雕为主，以往常用的平直刀法，逐渐被圆刀法取代。或许由于巨石平整、细腻的缘故，才使得线条变得流畅、均称而富于节奏和韵律感。清代的造像在其规模上不及前代，由于不同的寺院所属不同的教派传承，故而造像的种类与艺术风格也各有其特色。总体来看，此时的造像以忿怒相、变异相、护法神和格鲁派高僧大德为主，文静慈悲类造像相对减少，尤其是摩崖石刻造像较为突出。由于此时的佛教造像已逐渐形成了固定的模式。加之《造像量度经》的严格要求以及其它原因，使得这一时期的造像艺术变得僵化和呆板。虽然晚期的造像在艺术手法上相当成熟，可是佛教艺术的世俗气象也愈来愈浓。由于造像过份追求装饰的美学效果，常常使造像失去了各自应有的神韵和特征。换句话说，佛像最动人的神圣感和超越感逐渐淡化了。加之明清以降格鲁派取得了政教合一的统治地位，明以前各教派所呈现的多元化艺术风格逐渐被格鲁派的一统天下所打破，从而使藏传佛教艺术失去了互相竞争、共同发展繁荣的、必要的、宽松的社会政治背景。总之，作为藏传佛教艺术重要组成部分的造像艺术，它伴随着佛教传入西藏而产生，在经过1300多年不同阶段的发展演变，在吸收、融合尼泊尔、印度、克什米尔以及汉传佛教等艺术成分的前提下，逐渐形成了具有青藏高原特色的藏传佛教造像风格和艺术流派。 藏传佛教造像艺术的风格，一般可以分为三个大类：一是属于静态类的善相造像，如佛、菩萨、度母等。二是属于忿怒相的造像，主要是护法神系列中的神灵，像玛哈噶拉、护法金刚、大威德金刚、马头金刚、降阎魔尊、不动明王等。三是兼有善怒两种表情的造像，如密集金刚、胜乐金刚、欢喜金刚、时轮金刚等等。在护法神造像中还有怒相和善相，以及兼而有之的造像之分。与护法神造像相比较，佛、菩萨、度母类的造像显得亲切、庄严、妙好，更多地表现了慈祥、优美、宁静的审美情调。作为密宗造像则更多地体现了象征主义的理性成分。如果对这些象征的密宗造像没有准确地理解的话，那么，往往会对密宗艺术产生误解与偏见，从而不得要领，违背佛教密法的本义。在藏传佛教密宗中，为什么会有那么多的狰狞恐怖、鼓目圆睁的愤怒造像呢？按照密宗的说法，是为了修习者的意念能够迅速地捕捉引起我们人类内心烦恼的邪魔，所以常把这些邪魔描绘成具体可视的形象，供我们反思和修行。在这里，烦恼便是我们内心最大的敌人和邪魔。 例如，烦恼可能是由一个被踏在护法神脚下衰竭待毙的魔怪形象来表示。正如象征所暗示的那样，踩在护法神或是本尊脚下的非人形的邪魔，不是别人，就是我们内心贪、瞋、痴念所引起的无尽的无明烦恼。密宗造像中被塑造的头颅、脑盖骨、胫骨、人的心脏、肠子等装饰物，都不是真实的东西，而是假想的人类烦恼的种种象征与替代。据说，释迦牟尼佛在解释密乘教法时，用那些狂怒的形象作为激发信徒对烦恼产生憎恶的工具，这种狂暴的憎恶本身恰好就是灭除烦恼邪魔的工具，因而藏传佛教的密宗本尊造像令人恐怖的形貌表情，展现了本尊对烦恼的憎恶之情。理解了密宗的这些象征意义，我们才能较准确地认识和欣赏密宗造像艺术的精髓所在。藏传佛教的祖师和人物造像大都比较写实，注重刻画不同高僧或是历史人物的形象与性格特征。例如法王松赞干布、赤松德赞的造像都很生动细腻。又如以修桥和藏戏始祖著称的唐东杰布，一般着意刻画他神奇的白发银须，和他慈悲济世、利乐有情的悲悯面相。而米拉日巴尊者的造像，除常见的苦修法相外，有的造像还突出他幽默、滑稽的形象特征。按照藏传佛教造像的传统，一个雕塑家必须懂得和非常熟悉佛教经典，特别是《造像量度经》中有关造像的规则或法度。虽然这一造像法度对艺术家提出了许多的要求，但是一个杰出的艺术家却需要用自己的心灵体味神圣思想的超越性和对材料的熟练把握。造像不仅是铸造，或雕塑一个铜制的或是木刻的一尊偶像，而是通过不同的材料传达和表现佛陀的伟大思想，是一个喇嘛或是修行者学佛修道的一种殊胜法门，是心灵走向慈悲与喜乐、观想与禅修、本尊与自我等融合为一的修习过程与验证途径。在这里，一切的艺术行为都是神圣虔诚的宗教行为，一切的宗教行为也都是重新认识把握佛陀精神的必要过程。就像佛陀的庄严美好不光是外在三十二相的美好，更是佛陀伟大思想的美妙体现。从藏传佛教艺术的发展角度看，吐蕃时期的造像主要以引进学习模仿印度、尼泊尔、汉地、克什米尔等地造像艺术为主，还没有完全形成自己的造像传统和民族风格。尤其在古格王朝时期，由于与西印度、克什米尔、西域等地接壤，西藏阿里地区的造像艺术更多地受到早期克什米尔、西印度、甚至西域和中亚佛教造像艺术的影响。而与内地接近的青海、四川、云南等地的寺院造像则受到了汉传佛教造像艺术手法的影响。1260年尼泊尔艺术家阿尼哥的入藏，使得藏传佛教艺术在各个方面又有了新的发展。在西藏期间，阿尼哥不但设计修建了一些著名的寺院和佛塔，而且也为元朝和西藏培养了不少的艺术家。此时，尼泊尔造像艺术又一次影响了藏传佛教艺术。同时，随着元朝政府对藏传佛教的扶持，也使得藏传佛教造像在内地得到了迅速的发展。由此，藏传佛教的造像艺术也遍及内蒙、辽宁、河北、北京、山西五台山、杭州等地。对汉藏佛教文化艺术的交流起到了积极的促进作用。明代随着格鲁派的崛起，藏传佛教艺术随之发生了诸多变化。可以说，明代是藏传佛教艺术走向成熟繁荣的鼎盛阶段，并且从以往多元的艺术风格逐渐走向了民族化的创作道路。拉萨境内格鲁派寺院甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺和日喀则扎什伦布寺四大寺院的兴建，使得格鲁派师祖的造像成为这一时期最引人注目的题材之一。与此同时，西藏、甘肃、青海、四川等地的寺院造像中，也普遍流行格鲁派创始人宗喀巴与弟子以及达赖喇嘛、班禅的造像。其中宗喀巴大师的造像最为突出。主要表现在两个方面：一是造像数量众多，二是造像以高大为主。例如色拉寺的宗喀巴造像，刻在一块巨大的崖石上，非常醒目的突出了宗喀巴大师独尊与崇高的宗教地位。哲蚌寺的宗喀巴造像高达6.9米。药王山、扎什伦布寺境内也有不少大宗的宗喀巴大师和弟子们的造像。明代的造像在创作手法上也发生了很大变化。比如当时的大小寺院都喜欢铸造或雕塑大型的佛、菩萨、度母、金刚和护法神等像，且工艺精湛，造型优美，极具民族特色。石刻造像也是如此，这些造像线条流畅、优美，多以浅浮雕、剔地浮雕为主，以往常用的平直刀法，逐渐被圆刀法取代。或许由于巨石平整、细腻的缘故，才使得线条变得流畅、均称而富于节奏和韵律感。清代的造像在其规模上不及前代，由于不同的寺院所属不同的教派传承，故而造像的种类与艺术风格也各有其特色。总体来看，此时的造像以忿怒相、变异相、护法神和格鲁派高僧大德为主，文静慈悲类造像相对减少，尤其是摩崖石刻造像较为突出。由于此时的佛教造像已逐渐形成了固定的模式。加之《造像量度经》的严格要求以及其它原因，使得这一时期的造像艺术变得僵化和呆板。虽然晚期的造像在艺术手法上相当成熟，可是佛教艺术的世俗气象也愈来愈浓。由于造像过份追求装饰的美学效果，常常使造像失去了各自应有的神韵和特征。换句话说，佛像最动人的神圣感和超越感逐渐淡化了。加之明清以降格鲁派取得了政教合一的统治地位，明以前各教派所呈现的多元化艺术风格逐渐被格鲁派的一统天下所打破，从而使藏传佛教艺术失去了互相竞争、共同发展繁荣的、必要的、宽松的社会政治背景。总之，作为藏传佛教艺术重要组成部分的造像艺术，它伴随着佛教传入西藏而产生，在经过1300多年不同阶段的发展演变，在吸收、融合尼泊尔、印度、克什米尔以及汉传佛教等艺术成分的前提下，逐渐形成了具有青藏高原特色的藏传佛教造像风格和艺术流派。